“墨禅轩”、“画禅室”为董其昌自己的斋室。顾名思义，他是为了在生活与书画创作中处处体现禅意。他的画论，书论中总是以禅喻书，以禅喻画，无处不体现出他对于禅宗思想的感悟与体会;他在《容台别集》卷中以《禅悦》专列一章，可见在他身上弥散着浓重的禅味。不难看出，对禅宗极为崇尚的董其昌其书画理论的灵魂就是禅宗思想。
“禅”是“禅那”的音译，其译为思维修、摄念、静坐息虑之意。简明扼要地说，禅就是集中精神和平衡心理的方式方法。禅与画，原本是两种不同性质的事物，一是人们信奉的宗教，一为人们欣赏的艺术。自从佛学成为印度人不可或缺的生活的重要组成部分后，禅修便成为了进入涅槃的“城门”并随之传入中国。此后，禅宗汲取了印度佛教的精华，又吸纳了道家“天人合一”，“物我两忘”和“自由无为”的思想，成为了最具中国特色的文化宗教，与中国人结下了不解之缘，成为中国哲学思想和文化精神的一个重要组成部分。古今中外宗教与艺术总是密不可分有着一种相互依存的血缘关系。禅与古代中国文人艺术的联系，我们可以追溯到宗炳的《画山水序》(中国绘画史上第一篇山水画论)，或在南朝谢灵运的山水诗中都可以窥见端倪。宗炳的《画山水序》中总是参有着自己的宗教情感，谢灵运的诗也总能体现出他那种出世与隐逸的思想。不难看出他们总是以禅宗去论及儒释与内心的关系。
1.南北宗论提出的背景
在明代之前，画坛虽没有明确的南北宗之说，但南齐的谢赫在《古画品录》中留下了许都有关师承的记载，至唐代的“吴带当风”，“曹衣出水“，就喻指着之前存在各种风格流派。到五代宋初，郭若虚在《图画见闻志》中有关“皇家富贵，徐熙野逸”的论述，一定程度上说出花鸟画一科中的“南北宗”论。宋代伴随着苏轼“不以形似”的提出，“文人画”的概念随之应运而生。其后赵孟頫“以书入画”的提出，两派分流的势态愈加明显。董其昌所提出的南北宗论便是在顺应和继承前人发现和研究成果的基础上，对文人画和院体画这两派分别从精神到技法进行了多方面的梳理，继承，扬弃和改造，同时又深受禅宗思想的影响，筑成了这样一个完整的绘画美学体系，从而成为了中国美术史上最具有影响力的理论之一。
2. 南北宗各自的精神最求
禅宗与道家的融合，被当时中国文人士大夫所推崇，并逐渐走向了士大夫化，最终影响了他们的生活和艺术。董其昌借鉴了唐时期一些以禅喻诗的效果，依托自己对禅宗顿悟与渐悟的理解，借助禅的宗派框架把山水画中两种不同的创作风格加以区分。在董其昌看来，佛有南北，画亦有南北。其云：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹，赵伯驹，伯骕以至马夏辈。南宗则王维始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪，荆(浩)，关(同)，董(源)，巨(然)，郭忠恕，米家父子(米芾，米友仁)，以至元四家，亦如六组之后，有马驹，云门，临济儿孙之盛，而北宗微矣。”①
董其昌认为画家的精神和画风导致了南北二宗的差异，而不是画家的摹写景物所处的地区和自身的籍贯。董其昌曾云“李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远，夏圭写钱圹山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。”②钱圹山是江南山，江南山大多山势平缓，土厚林丰。董源写来“平淡天真”，而马远，夏圭写来雄劲粗硬。“元季四大家，浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭武圹人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气，盛衰故有时。国朝名士仅戴进为武林人，已有浙派之目……”他们同为浙人，黄、吴、王为南宗中坚而戴进系北宗健将。从这些可以看出画家虽受籍贯和地理风貌的影响，但影响他们画风更主要的乃是精神。权欲之心，绘事之蠹也，因此书画之道，不但要品格高逸，也须精神旷达。因此董其昌在评论画家时，不重画风，尤重精神。
在南北宗精神方面的区分，董其昌以禅喻画，以禅喻诗，取“顿悟”为第一要义，“渐悟”为第二要义的思想主张。二者皆为通往禅悟之路，其精神本质和目的都是一致的。但他们的画风所体现的精神内涵有着很大区别，南宗为道与禅，北宗却为儒。道视人生为苦谛，认为人应采取“解脱”的生活方式，所谓“跳出三界外，不管五行中”，“多言多败，多行多害”等，其结果是为让人们能“出世”和“无为”。儒认为人应采取“救济”的生活方式，所谓“济世利民”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”其目的是为让人们“入世”。由此可见禅宗南北宗的发展和山水画南北宗的发展与董其昌南北宗论的提出是相同的。
3. 南北宗的群体构成
从南北宗画家的群体构成上来看，南宗多为僧道，隐者，亦仕亦隐，不随俗流，大多举止清高，虽为官宦却心系山林，他们全都淡泊功利，醉心禅道，信奉道家的“出世”或道家的“无为”，以画为寄，以画为乐。董其昌说：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。”③例如巨然，黄公望，吴镇，荆浩，王蒙，沈周，李公麟等等。北宗画家绘画目的带有功利色彩、他们主要由画家画院的职业画家如赵幹、李唐、马远、夏圭和皇亲贵族如李思训父子、赵伯驹等。他们都追求儒家的“济世”和“入世”。可见北方重的是功力和技巧：南宗重的是性情与学养。董其昌在《画禅室随笔·画源》中说：“实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。”④《江西马祖道一禅师语录》里也曾说：“夫求法者应无所求，心外无别佛，佛外无别心。”⑤清人方熏云：“画分南北两宗，变本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。”⑥这些 对南北宗的影响，即所谓“南北顿渐，逐分二宗”。北宗禅法以顿悟为主，主张参禅打坐，读经念佛：南宗以顿悟为主，主张明心见性，即兴成佛。
4. 禅对南北宗画家的精神追求
董其昌认为，山水画家性情的陶冶至关重要，这样所画之山水才能传神。他认为绘画史上一直存在着一个文人画系统，“南北宗论”和“文人画”是密不可分的，董其昌所著《画旨》把王维置于文人画之先河和南宗画始祖的地位上。其云：“文人之画，自王右丞始，其后董源，僧巨然，李成，范宽为嫡子，李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿皆从董巨得来。直至元四大家黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吾朝文沈则又遥接衣钵，若马，夏及李唐刘松平又是李大将军之派非吾曹易学也。”⑦
董其昌认为南宗画派的至高境界“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”，“一超直入如来地”乃是王维开辟，也是南宗画派应当继承的“衣钵”。《宣和画谱》里称王维：“胸次所存，无适而不潇洒，移至之于画，过人宜矣。”⑧王维的山水画融入了禅的意境学说和思想观念，从而使山水画具有画境和诗意，充满了超然物外，高远淡泊，“物我两忘”的境界，从而使山水画的艺术风格发生了质的变化。北宗画派的开辟者李思训自身有着贵胄身份所画目的多为皇室服务而非自娱，其设色山水为“百世之师”，画风富丽明艳，刻画严谨精致，画材多为宫苑景色。董其昌冠以李氏父子“著色山水”四字。在董其昌的宗派列表里，南宗之祖王维诗山西祁县人，北宗之祖李思训是甘肃天水人，二人都为北方人。“其人非南北耳”，“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。”画家自身的精神追求和对人生和社会生活的哲学态度决定了绘画风格的形成。
5. 禅对南北宗审美的影响
因南北宗画家的性情不同，对于禅的理解不同，对其艺术追求和审美趣味更是有明显的差异。董其昌对南北宗画家不同的审美趣味进行了一次空前规模的归纳和总结，他认为南宗之美乃阴柔之美如谢灵运之诗“出发芙蓉，自然可爱;认为北宗之美乃阳刚之美所谓“错彩镂金，雕缋满眼”。不同的审美体系是其二宗的精神原则和技术原则的不同的必然结果。
南宗画家的艺术审美追求可归纳为三点：“一曰淡，二曰柔，三曰逸” 南宗在绘画色彩上喜用水墨浅绛，排斥浓艳青绿，画面基调上偏向于暗，画风和意境上追求老子的：“致虚极，守静笃”，“大音希声，大象无形”，还有禅家的安静止息摒除杂念，皆都要求静和虚，董其昌在《画旨》云：元晖(小米)未尝以洞庭，北固之山为胜，而以其云物为胜，所谓天闲万马皆吾师也。但不知云物何以独于两地可以入画。或以江上诸名山，所凭空阔，四天无遮，得穷其朝暮之变态耳。此非静者何由深解。故论书者曰“一须人品高”，岂非品高则闲静无他好萦故耶?⑨由此可见“淡”是顺其自然，不加任何矫饰的冲和之境从而通向禅家的“空”，此所谓“淡”。所谓“柔”，主要指的笔法和皴法多用披麻皴，所画山水多江南土山，北宗多斧披皴，笔下多北地石山。董其昌云：“作画凡山俱要有凹凸之行，先入山外势形象，其中则用直皴。”“逸”为南宗画之魂，最求高洁，脱俗，淡泊名利，无拘无束，其根源来自于老庄。《天下论》(庄周)中“以天下为沉浊”，“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”⑩，董其昌因此也说：画家以神品为宗极，又以逸品加于神品之上者曰，出于自然而后神也。此诚为笃论。恐护短者窜入于其中;士大夫当穷工极妍，师友造化。能为魔诘，而后为王洽之泼墨;能为营丘，而后为二米之云山。乃足关画师之口，而供赏音之耳目。 故倪瓒曰：“写胸中之逸气”，皆表现出画家的高尚人格特点和独特的精神追求。
北宗画家的精髓可归纳为：“一曰富贵，二曰刚硬，三曰谨严合度。”因“富贵”画风定要浓丽鲜艳。儒家追求“济世”的人生态度，加之北宗画家多服务于历代帝王，所画之物多表现画家威仪，在画风上定多倾向于富贵，如马远的《踏歌图》。北宗画家多用斧披皴，笔法刚硬，迅猛，所谓“笔格遒劲”，董其昌好友陈继儒说：“文则南，硬则北，不在形似，以笔墨求之。” 从这些可以体现出北宗所谓的“刚硬”。“严谨合度”的根源来自于北宗尚儒的思想，“非礼勿行，非礼勿动”乃儒家为人处事的要求。另外，北宗画家多在皇家画院工作，处处受皇家礼法的束缚，清代李修易说：“北宗一举手既有法律，稍觉疏忽，不免遗讥。 ”董其昌曾这样评价说：“赵伯驹，伯骕，精工之极，又有士气。” 可见北宗画家的严谨之风体现了他们积极入世的人生态度。我们从某种意义上说，北宗画的是功力与技能，南宗则为学养与性情。
董其昌认为文人画与院体画，南宗与北宗的重要区别就是“以画为寄，以画为乐”的思想。云“黄子久，沈石田，文徵仲皆大耋，仇英短命，赵吴兴止六十余，仇与赵品格虽不同，皆习者之流，非以画为寄，以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。” 可见他认为南宗画家享“烟云供养”所以“其人往往多寿：认为北宗画家”刻画细谨，为造物役者，乃能损寿“违背了“以画为寄，以画为乐”，“唯画通禅”的思想，依董其昌的意思画家不应以画谋利而要视为一种禅宗的修行方式，他的《画禅室语录》云：潘子辈学余画，视余更工，然皴法三昧，不可与语也。画有六法，若其气韵必在生知，转工转远。 董其昌所指“三昧”就是禅宗的三昧，意为排除一切杂念，使心神平静，为佛教重要的修行方法之一，可见董其昌将作画视为一种重要的人生修行。《六祖坛经·顿悟》有说：法本一宗，人有南北：法即一种，见有迟疾。何名顿渐?法无顿渐，人有利钝，故名顿渐。“师(慧能)曰：“汝师(指神秀)戒定慧接大乘人，吾戒定慧接最上乘人。悟
--------- 解不同，见有迟疾······汝师戒定慧劝小根智人，吾戒定慧劝大根智人。 我们可以看出佛家认为世间众生皆有佛性，芸芸众生都要走过渐修之路才可顿悟成为“大根智人”。对于绘画而言，只有通过一点一滴的所谓北宗的“溅修”才可有机会到达最高的艺术境界即南宗的“顿悟”;艺术靠悟，技术靠修，可谓“十月怀胎，一朝分娩”，南北二宗缺一不可。《画禅室随笔》说的好“真如不变，千佛即一：不变随缘，一佛而千古。佛所以有云：“佛之一字，吾不闻喜也。” 董其昌就是在禅宗美学的影响下，用审视自然与生活的眼光提出了自己独特的南北宗论。
参考文献
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[16]《画禅室随笔》山东画报出版社
[17]《六祖坛经》 长江文艺出版社
[18]《画禅室随笔》山东画报出版社
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