第1篇：文艺美学观念与散文艺术价值研究
引言
美学是一种形态，以精神追求与重视生命价值为宗旨，其对智慧与精神的传承具有重大作用。散文反映一个时代的发展，是一个时代智慧的结晶，我们可以从中发现并继承时代发展中有益的成果。散文具有强烈的民族色彩，因此本文以中国古代散文为例，加以研究。
一文艺美学
1.中国美学的发展
美学隶属于现代人文学科，其是西方文明的产物。在其传入中国后，促使了中国现在美学产生，使中国传统美学向现代化转变。西方的美学是在哲学的基础上进行研究，用哲学的思维说明美学。二十世纪，中国在引用西方美学的基础上，对美学进行创新，使其更好地发展，但是这样也会带来一些弊端，中国美学是在西方美学的基础上创造出来，不论怎么创新，他都会有西方美学的影子，西方美学始终影响这中国人的审美观。因此，中国美学现在面临的问题是如何将西方美学本土化，结合我国的实际情况将美学进行改造。
2.探索美学的形成原因
每个民族都有自己宗教信仰，民俗习惯，宗法社会，也都经过兴旺与衰败，在历史长河中，各民族人民在不断地摸索，发现与积攒中创造了美学。中华民族精神源远流长，从未断过，发展至今，堪称世界唯一。从古至今，对于中国人来说，血缘与亲情，宗法体制尤为重要，这就形成了中国古代既重视亲情又能做出理性的判断的中华文化传统。精神是人类认识活动后积累的经验，对人类之后的活动具有指导作用，而美学精神正是其中的一个分支。中华民族再长时间的生活奋斗中形成了本民特有的精神文化，自强不息、拼搏向上、勇于奋斗正是中华民族特有的精气神。透过对中华美学的研究，我们不难发现中华美学精神的特性。正是这优秀的美学精神，帮助人类树立正确的美学观念，更好的认识世界，了解世界。
3.研究中华美学的价值的意义
研究中华美学是传承与弘扬中华美学精神的必经之路，是当代美学研究者的责任。文艺美学最能凸显民族特色的一门学科，正因为人类追求文艺美学观念的精神层面，文艺美学研究才能在传承与弘扬中华美学精神发挥着重大作用。美，是人类感性与理性的精神活动。人们在文艺审美活动中，人可以放下现实社会中的利益，勇于追求人类存在真正的价值，超越自我，进而可以提高自身的价值。中国古代的“天人合一”体现了一种超越自我的精神，中华美学精神正是如此，强调人与自然万物要和平相处。文艺美学在人类的感情生活中具有指导作用。在利益充斥的社会中，美学精神可以净化人的心灵，提升人类的精神世界，帮助人类选择正确的价值取向，提升人的素质等。因此，我们要大力弘扬中华美学精神，建造优良的精神世界。
二散文艺术价值
1.中国散文的发展
中国最早的散文可以追溯到秦国，其中非常有代表性的是《左转》，《战国策》，是叙事散文发展的先河，其中的《左转》记录了历史发展，有较强的真实性，为后来历史类散文打好基础。春秋战国时期，当时政治局面动荡，一些散文用更多的修辞手法进行编写，形成了新的撰写散文的风气，丰富了先秦散文的内容。从秦朝到清朝，历朝历代的文人墨客对散文进行创新，写作方式大有改变，但是依旧遵守着儒家思想，直至清末，一些先进人士突破旧的思想束缚，以“经世致用”的新观念进行创造，打开了近代散文的新局面。
2.研究散文艺术价值的意义
散文在现实生活中起着重要作用。在我们的印象里，中国古代的文学方式以诗歌为主，实际上，自唐代举行科举考试后，散文逐渐占据连主要地位，散文发挥着重要作用。散文具有日常性，她记录里一个时代，一个人乃至极其细微事物的日常，它反应了一个时代的人的说话方式，我们可以直接感受到一个时代人类的感情，发现一个时代的人的生活经验，从中学习。散文以幽默的语言形式表达了日常生活中充满着无限可能，散文的撰写是建立在人的基础上，记录着人日常生活的小事情，并没有什么宏图大志，将读者带入安静舒适的阅读环境，慢慢体味人生，散文的最大功能就是让人享受生活。
3.中国古代散文的研究方向
（1）努力实现古代散文研究与现代生活接轨
综上所述，散文反应了人们的日常生活，因此，我们要结合现实情况对其进行研究。抱着仔细认真的态度，对古代散文进行透彻的分析与理解，掌握其中的精神本质，而不是简单粗略的了解表面上的东西，以通俗易懂的观念方式传递给大众，坚持实事求是。
（2）勇于创新，取其精华
改革开放以来，人们对于散文审美的要求越来越高，单一的内容已经无法满足人们的需求，出版社为了追求出版数量，不在意散文的质量，导致散文内容重复，或是散文内容不准确，误导大众的现象越来越多，因此散文作家应该尝试用新的角度去思考，研究更多不同题材，打破旧的价值观念，使散文作品更具有灵活性，充满新意，进而让读者耳目一新。向全世界展示我国独特的散文文化精神，并加以传播。
三结语
精神支配着一个人的身体活动，对人的活动具有指导作用。恰巧，文艺美学与散文艺术都是精神层面的产物，所以做好文艺美学与散文艺术价值研究显得尤为重要。好的精神可以使一个人树立正确的价值观，努力向上的生活。相反，不好的精神则可以毁灭一个人。在文艺美学与散文艺术价值研究中，我们要对美学精神与散文取其精华，去其糟粕，使其好的一面与当代生活接轨，一直流传下去，造福于后人。
作者：周璐
第2篇：文艺美学与艺术人类学的同一转向
一、艺术人类学的生活化转向
艺术人类学，从概念上说是以人类的艺术活动为对象的一门学科，也就是说它更关注的是整体人类，而并非民族的，原始的或者少数民族的。但是艺术人类学却往往以研究原始和民族的样貌出现。关于这个问题在学者方李莉《艺术人类学研究的当代价值》中已经论述清楚。正是因为都市的、大众的或者精英的艺术它们在文艺批评和美学理论中已经展开了讨论，所以艺术人类学为求得全人类和整体性的目标，从而需要关注与人们极少关注的弱势群体，以求走出“为艺术而艺术”的狭隘艺术范围。
事实上，从历史上看，梳理学者方李莉与李修建合著的书《艺术人类学》里的说法，艺术人类学经历了三个时期：第一个时期是19世纪末20世纪初的进化论时期，进化论学派大多都在研究艺术发生学的问题，并且这样的研究更像艺术学，以进化论的思想为前提来研究原始艺术。稍后是传播论的出现，试图论述艺术的起源和相互影响。第二个时期20世纪初的功能主义时期和结构主义方法时期，将艺术超越于静观艺术品之上，理解成为一种行为，并涉及“观念”，“创造行为”，“受众”，“反馈”等维度。而且，他们持有相对主义历史观，通过田野考察和民族志的方法，来对异文化进行解读。第三个时期是50年代后的后现代反思语境里，呈现出多元和综合的面貌。如解释学、符号学、阐释学、象征符号学等纷纷进入艺术人类学圈子。之后艺术人类学进入了它的活跃时期，“人类学越来越关注文化中的艺术现象，艺术学也越来越需要人类学的思考方式。”
而今，在当代语境中，原始的田野正在消失，乡村田野和都市的分界线变得模糊，如果艺术人类学仍旧墨守成规，那么艺术人类学这门学科就会滞后于时代的变化。从这个意义上讲，艺术人类学应该回归到艺术活动的本体范围，也就是艺术经验中来。
二、艺术生活化的现象分析
19世纪末20世纪初，人类学家的研究对象是人类的审美活动怎么在与环境发生相互关联的，而现代艺术家也对原始艺术进行关注，但纯粹艺术往往走向了更为哲思化的方向。而艺术与生活更为关联则体现在现代设计的诞生，以及艺术终结论之后，艺术门类的扩展和泛化的问题。从静观的艺术转变为人类的活动的思想，也是艺术人类学的功劳，艺术人类学的成果已经使得艺术不仅仅指的是那些在博物馆，现在被称之为纯粹艺术的东西，艺术的概念在泛化和扩大到日常生活之中。
这种扩大化的现实原因在于：18世纪工业革命以后，普通民众已不仅仅满足于基本的生活物质需求，而是对生活物质的情感和文化的属性的需求日益增加。这也导致社会也不自觉地对物质的文化和情感属性进行讨论和研究。
但促成“生活化”其背后的理论原因，则是在终结论和黑格尔之后哲学和美学的一个话语转型。哲学和美学关于对比与批判“理性和形而上”的话题，让感官、感情、身体以及我们所在的环境成为了重点研究对象。所以在这样的理论依据的支撑下，艺术作为一个强调身体和五感，情感与想象的对世界的观看方式和认识论几乎提高到了同一高度。就有效性而言，五感的经验与生活的互动对于生活的丰富与意义而言，有更为直接的意义。但是这样的理论回归只适用于审美生活的初始阶段，虽然已经更接近于人的生命本能，但是并不能很好并且有效的解决人类对思想史的审美和认知问题。
三、文艺美学的生活化转向的现象
“日常生活审美化与审美日常生活化”的话题，在上个世纪80年代成为热点，实际上这是一个文艺美学的话题，但这个话题包含了两个维度，第一个维度是在美学的范围里讨论的“审美生活化”，即美学的对象从静观的艺术扩大到人类的生活和活动的自然与环境。在学者刘悦笛的《日常生活审美化与审美日常生活化——试论“生活美学”何以可能》中提出，分析美学=艺术哲学，但是除了这个以外还有两个崭新的领域，生活，自然与环境。而第二个维度则是在社会文化学的角度提出的“生活审美化”，也就是继承了蔡元培所主张的“美育”思想。在学者王德胜《美学的改变——“感性”问题对中国美学的意义》中认为蔡元培常说的“美育代宗教”，以“美”来重建人的精神信仰的目标，从来没有任何人提出过切实实现的手段，只有唯一的手段美育，但是“生活审美化”给出了一个新的手段和思路，体现了美学对人的生活意义价值体系的一种重建可能性。
何明在《艺术人类学的视野》《回到生活——关于艺术人类学学科发展问题的反思》等文章中提出，在现代消费文化社会，出现的广告、电影、传媒、以及行为艺术、大地艺术等，光用文艺美学的概念思辨性方法是远远不够的，在“审美日常生活化和日常生活审美化”的话题上，艺术已经成为生活中不可缺少的一部分，是人类的一种内在需求，而对人类活动的考察，纯粹思辨的文献的方式，以及实物的方式已经无法满足对于艺术活动的研究，所以在这个地方上文艺美学和艺术人类学很好地结合了起来。
作者：杨阳
第3篇：现代新儒家文艺美学的特点和价值探微
现代新儒家，作为一个全新的艺术与学术研讨群体，具有自身的特点。不仅提倡对西方的文化与科学技术要进行学习和借鉴，同时又摒弃将西方法文化与科学技术完全照搬与应用，要进行应用，也应有选择性，使西方先进技术与文化与中国传统文化进行有机的结合，希望在保留中国传统文化精髓的前提下，使中国传统文化与西方先进技术与文化相结合，同时要对中国传统文化进行相应的改良与转化。在此类群体中，文艺美学思想作为其学术思想中重要的组成部分，不但涵盖了中国的人文精神，还包含了西方的哲学思想，这种文艺美学的思想体系，不仅为我国民族审美、科学艺术等形成了很好的借鉴作用，还为中国文化中的传统文化部分的更新与改良，起到了重要的帮助作用。现代新儒家文艺美学，是目前新儒家思想意识的重点体现，更是中西方文化融合的积极产物。因此，对于“现代新儒家文艺美学的特点及价值探微”的研究，就具有极大的现实意义。
一、新儒家文艺美学的特点
（一）遵循心性，天人合一
传统儒家学说，是现代新儒家的传承根本，将西方文化和思想与儒学进行融合，逐渐形成中国现代化发展的独特思路，并在世界范围内广泛传播和发扬，是现代新儒家学派的己任，试图以儒家心性之水，浇灌传统文化之田，不但需内外兼修，更要天人合一。现代新儒家文化主张进行自身道义的分解和融合，在传统文化中需做自我反省，以达到道德层面约束的作用，而西方文化则严格遵循逻辑的推理和分析[1]。此观点形成中，较为著名的新儒家学者主要包括：牟宗三、徐复观等人，其主要理论观点为：国人的生命及智慧，是使生命确定形态和定向的基础，不仅要摒弃西方文化的全面融入，更应将我国的儒家心性之水提取出来，以发展中国的传统文化，使天理留存于心性之内，做到万物的生命与宇宙相通且共融，达到天人合一。此外，儒家心性的观点提出，艺术源自艺术家的内心，只有艺术家将艺术在精神层面上勾勒出来，则说明其个人的情感与领悟，甚至生命，就会一并融入进创造的心性之中，现代新儒家文艺美学，就是从文艺创作的精神中，提炼和感悟出美的观点及追求美的意识，此观点也从另一角度体现出，中国文艺之美，实质上真正来源与人的内心和精神，而内心的变化，则是心性最佳的体现，在进行文艺美学的审视与评判时，必须要有心性作为根本。而现代新儒家审美的最高境界，则是心性与外界皆可忘却，主观与客观浑然融合，此天人合一也。
（二）德美兼顾，美善相连
有些现代新儒家，将儒家思想进一步分解与细化，提出儒学中的道德观点，并将其引入传统文化之中；有些现代新儒家，则认为艺术之美应与道德并存，只有德美兼顾，将美善相连，才是真正的美，并且，此种形式之美，与文艺作品所涉及的表现形式无关，美只来自于内心，此观点也在一定程度上印证了现代新儒家文艺美学心性为上的特点；而有些现代新儒家，则将文艺作品中的思想性与人的内在品德与修养结合起来，认为两者之间的关系应当是对等的，并在美学思想中指出，“西方谓之美，出自表象，而中国人论美，在德不在色”。也是从德行角度印证了现代新儒家对于文艺美学的理解观点[2]。
（三）生命相通，美学相融
现代新儒家将哲学中的生命问题，归结为与宇宙万物实为一体，无论是自然之美还是文艺之美，无论是个体生命还是宇宙整体，都是可以相互连接，相互融入的。在此基础上的文艺美学，被称之为具有互通性的“生命美学”此种生命美学是关乎生命的，通过万物的造化与开拓，形成原始生命的勃勃生机与汩汩活力。在对西方哲学和美学进行研究和讨论后，现代新儒家们提出“生命相通，美学相融”的“生命美学”体系，其将追寻的艺术之美、人的创作品德与生命之美做出贯通和融合，提炼出现代新儒家学说中人的艺术精神，并明确指出，此种艺术精神，对生命的构成及艺术之美的体现，均有深入的涉及。
（四）崇尚人文，家国情怀
对于现代新儒家学派来说，他们不仅有渊博的学识，且文化视野较为广阔，更具有忧国忧民的家国情怀。从文化角度分析，中国传统文化本身便具有强烈的人文精神，其中涉及人生、人格及人伦等部分，不仅涵盖人生追求更体现了人格价值。从文艺美学角度分析，人文精神之美与家国情怀之美，是发自人内心的，并且是与品德相互关联和共存的[3]。更有现代新儒家指出，中国传统文化的表现形式，主要是人文精神的表现形式，在人文精神中不仅可以表现出人格，更能体现人的价值。也有一些现代新儒家学者，认为中国传统文化的基本精神，主要体现在道德精神和艺术精神两个方面，两者中，道德精神支配艺术精神，且无论是精神层面之内或是现实生活之中，道德影响艺术，而艺术升华道德，两者互通互补，缺一不可。
二、新儒家文艺美学思想存在的价值
从本质上说，现代新儒家对中国传统文化、人文精神、教育理念、生活状态等都有着较为深刻的影响，结合中国传统文化，现代新儒家对其进行了改良与创新，不但为儒家观点的现代化转变与应用创造出理论基础，更对道德与文艺美学的挖掘做出了卓越的贡献。同时，作为中西方文化交流的桥梁，现代新儒家文艺美学展现出了自身的文化精神与民族特性[4]。将人文、道德、心性、生命等要素，与儒家学说一起，融入进现代新儒家文艺美学之中，文明的规范，是西方文化中较为重要的观点，这与现代新儒家学说中的修身养性，形成了良好的互补关系，可以为西方文化发展所借鉴。此外，为增强现代新儒家文艺美学的时效性，也应使其与中国其他传统文化相互结合，从而为我国传统文化的现代化转变做出积极的贡献。
三、结语
综上所述，现代新儒家文艺美学具有崇尚内在圣德，外在王道的儒家思想，且认为中国人的生命和所拥有的极高智慧，是决定其方向与形态的，唯有坚定中国传统文化是鲜活的，是与万物共通的，并且是具备人文主义精神的，美学的存在才有意义。此外，现代新儒家文艺美学学派，主张美与善相关，善与美相连，指出唯有将美注入道德的理念，才谓之美。他们不仅学贯中西，更能将中西方知识融会贯通，他们将中国的传统文化引入儒学范畴，这些都是他们的思想与论说，可以说，现代新儒家极其思想的产生和发展，为中西方文化增添了全新的知识与活力，更为儒家思想的传承做出了良好的体现。
作者：李璐
第4篇：游牧民族文艺美学观微探
近年来“草原文化”成为我们身边研究的主题，也表现人们越来越追求一种纯自然、自由、淳朴、博大的美学观。游牧民族文艺美学成为人们研究、欣赏的科学作品。但欣赏的多、研究的少，谈论的多、钻研的少，理论与实践脱节，主题文化思想与作品脱节，故此笔者从游牧民族文学艺术表现形式探讨游牧民族美学观。
一、文学方面表现的游牧民族美学观
文学是美学的表现形式，美学通过文学生成。如此，游牧民族文学表现其民族的美学观，反之其美学观是由该民族的文学表现出来的。在文学方面游牧民族较多运用排比、押韵。其特点是：诗间是两行诗为一段，形成特殊的分节诗歌。在不同头韵上再次重复与前段相同或相似的内容，其格式保持不变。其内容一般不离山川草原，形式均为同构叠韵，不同于同时代的中原诗歌。例如，《匈奴歌》：“亡我祁连山，使我六畜不蕃息；失我焉支山，使我妇女无颜色。”又如《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”再如蒙古族民歌、察哈尔民歌《远望》：“在荒山野岭盘旋，是鹞鹰的天性；嫁到遥远的地方，是姑娘注定的命运。成千的羊群里，就是那冬末春初的小绵羊瘦弱；上万的人群中，就数那婆家的媳妇可怜。”
由此看来，游牧民族文学审美观具有传承关系，基本相同。很显然它们美的来源是淳朴美丽的大自然。如我们上面提到的山川、草原和动植物，可以说是原生态艺术文学。
二、艺术方面表现的游牧民族美学观
在欧亚大陆草原上生产生活的游牧民族因自然环境的迥异，民俗民风显得特别粗犷、豪放、大气。不但表现在文学方面，在艺术表现上也是别具一格，如在雕刻美工、乐舞装饰等方面。
（一）游牧民族雕刻美工艺术上表现的审美观
游牧民族在生活生产过程中雕刻艺术占有重要地位。在他们的生活中到处都可以见到以岩画、鹿石和北方青铜器为代表的各种生活用具及装饰艺术。雕刻可分为圆雕、浮雕、镂雕等形式。
1.岩画是一种雕画形式。在岩石表面用雕刻法雕刻出各种花纹，有动物纹、狩猎图等各种游牧民族生产生活场景。它们取材于自然，表现淳朴。
2.鹿石也是一种雕画形式。在柱形岩石上雕画抽象的风格化的鹿图案以及生活用具和武器，顶端刻画太阳以表示信仰。它们的表现形式也是纯自然、宗教信仰的雕刻艺术。
3.更值得一提的是游牧民族生产生活所用的青铜器。青铜时代带有游牧民族文化特征的青铜也能成为典型代表。青铜器上的雕刻艺术表现形式多种多样：有圆雕、浮雕、镂雕和刻画等形式，不论哪种手工艺术表现形式，都是典型的游牧民族特有的。有圆雕形式的鹿、羊（有卧式、立式）、也有镂雕和浮雕两种形式的各种牌饰等装饰品。其创造与审美观仍源于自然和生活。在此基础上因传入或拥有宗教信仰发展成为宗教艺术。游牧民族艺术表现形式与审美观集中体现在宗教艺术上，是一种宗教性的艺术。即便如此，他们的体裁也多与草原自然环境与游牧民族有关。如佛教的“查玛舞”，传统宗教——“萨满舞”等。
（二）游牧民族舞蹈艺术表现的审美观
游牧民族的舞蹈艺术也是来自自然与生活。体裁大到包罗宇宙星辰的萨满舞，小到生活中常用的碗筷舞都是游牧民族舞蹈的素材。如鹰舞、狮舞、天鹅舞、盅碗舞、挤奶舞等等，数不尽数。但归其一类，大都是豪迈大气、淳朴、粗犷具有天然的艺术性。
游牧民族能崇尚自然的审美观自然产生了与其相符的纯自然美学观，最重要的特点就是自然性。这与游牧民族生活的自然环境及条件有关。他们生活在我国黄河、长城以西以北的塞外，地理上是温带半干旱的大陆性草原地区，多受大自然支配，生存艰难，很自然的崇尚自然，有意无意中需保护和认识周围的自然环境，与自然和谐共处，极力避免与自然冲突。这是其一，也是最重要的。其二，在这种环境中生存生活，产生了与其相符的社会关系及制度。首先，经济上依靠大自然，政治上崇尚大自然。所以在草原没有那么复杂的社会关系，上下之间的关系比较简单。如《史记·匈奴列传》中：“……其约束轻，易行也，君臣简易，一国之政犹一身也。”宽松而简单的社会关系中，人们的生活自然轻松、自由，日夜驰骋于大草原而无人问津，绝不同于“金字塔”式管理森严的中原农耕定居社会，人人互不相问，忙碌于对主人的服从和个人的生计，绝无时间欣赏自然美，目光呆板无神，这种日子，一直过到二十世纪七十年代，自然不会产生自然的艺术。与此相反，游牧民族“逐水草而迁徙”，平日牧马、狩猎，急则上马为兵，当然具有很多空闲时间欣赏自然。
综上所述，我们可以得出一个结论：他们有一个共同的特点，其艺术源自大自然和社会生活，其表现形式粗犷、豪放、自然、淳朴。崇尚一种自然美，他们永远认为自然即“长生天”是造物主，只有他所做的一切是美的，才是真正的“鬼斧神工”。艺术的本源决定该人群或民族的审美取向和审美观，最终决定其民族的美学观。由此可见，游牧民族的美学观是纯自然，即便是人们的生活也离不开大自然即“长生天”的恩赐。故此，其艺术审美或者说是美学观与中原农耕文化有所不同。因为中原农耕民族推崇的艺术审美或者说是美学观认为“艺术来自生活”，很自然地把大自然的“鬼斧神工”淡化，虽很惊叹大自然的美，但往往想融入个人意识，使得自然的艺术模型化、古板化、人性化、人为化。江南盆景、院景皆如此，绝对不能与自然奇观——溶洞、天池可比。
总之，游牧民族的美学观来源于自然，因为自然产生了游牧民族特有的生活生产方式具备了别具一格的美学观。
作者：萨仁图雅
第5篇：浅谈后现代主义文艺美学特征
美学是上个世纪初，从日本传来中国的，代表当时日本的先进文化的学科。文艺学是上世纪中叶从苏联引进而来的。文艺美学这一新兴学科的发明，它的理论依据是来源于俄罗斯的理论家巴赫金，他是用文本对话理论的缔造者。因而文艺美学就是文艺学与美学相互对话，相互补充，相互交流而构成的一门学科体系。人们只有通过对话的这种联系的方式才能发现各自的个性与价值。巴赫金的理论的创新突破了西方文化长期以来的“逻各斯中心主义”的理性原则。近代以来，一切学科的设立是以这个原则来设立的，是与适应近代资本主义经济工业的发展与严密的分工有紧密的联系。因而“逻各斯中心主义”也就成为了后现代解构的假想敌。
后现代主义文艺美学的产生背景
要了解后现代文艺美学的诞生，首先要知道与它相对的现代主义文艺美学的发展。随着19世纪70年代，第一个苏维埃政权的建立，世界进入了共产主义和资本主义阶级两大阵营对立的格局之中，以叔本华和尼采等人代表的新的哲学思想涌现，标志着德国古典哲学形成了新的哲学，新的美学。这就是现代主义美学。分为人本主义和科学主义。现代主义美学的基调是悲观的。之后，随着晚期资本主义的形成，福利社会的出现。政府鼓励人们超前消费，导致银行出现坏账与烂帐，后现代主义在这种经济危机社会危机中渐渐形成了。
后现代文艺美学的几个基本特征
由于后现代主义是后工业化社会的产物，后工业化社会就是母体，与后现代化的文化思维相对应的有这么一种社会关系的变化：从有中心的帝国主义体系向无中心的跨国资本所替代，所谓全球化的一个时代的到来。资本主义的本质是扩张，但是从传统资本主义到当代资本主义，这种扩张有变化了。由过去的外在客观的方式转变为当下的主要的内在的渗透形式。具体表现在思想文化的侵入。用现代科技摧毁传统的生产方式和社会体系。
·商品化
后工业社会一个最显著的特征就是“商品化“，只是成为了可操作运用的资料，大规模的只是转化为电脑语言。这就意味着不容易电脑的，精密化的人文科学发展步履艰难，意味着靠心灵和智慧获取知识的方式的贬值。信息发达，地球随着缩小，传统的感情变得缺失。
·不确定性与非理性
因为由于西方资本主义国家出现的金融危机，使身处危机中的人们容易产生不确定、不可靠性的焦虑情绪，从而也产生了后现代文艺美学中的一大特征。如法国著名的大师加缪所著的《局外人》中的主人公，在对他自己的母亲去世时候的心里描写，“妈妈死了，也许是今天，我不知道。”后来主人公收到养老院确认的电报。却又说“这说明不了什么。可能是昨天死的。”与主人公自己息息相关的事情，作者却写地与主人公自己无关，当事人反而成了“局外人”。这种文学上的处理，见出一种非理性，一种人物特别是小人物的内心的描写。可以看出，“后现代主义是反二元论的。不再假定有一个绝对支点可以用来使真理和秩序合法化。”后现代主义对早期的逻各斯主义稳定的甚至有些僵化的理念带来了冲击，“碎片”化了人们的思想观念。由不确定产生的非理性是后现代主义的主要特征。尼采说“上帝死了”，什么都有可能发生。上帝就是指传统的逻各斯体系的死亡。后现代主义否定理性主义，认为没有现象背后的本质，肯定现象与现象之间的关系，这种现象与现象之间的关系构成了事物所谓的意义。非理性哲学有两大特征：一是世界没有统一的认识；二是真伪二元对立观的解构。
·时空观变化与知识可靠性的怀疑
第一，时空观的变化。传统的时空观的模式是：历史—现在—未来。现实是历史的发展，未来是现实的发展。后现代主义解构了这种时空观，这也是有深刻的历史背景的。两次世界大战使资产阶级失去了过去的光荣感和历史感，致使过去历史通向未来的连续性感觉上的崩溃。所以后现代主义主张忘记历史，把新的时间体验放在“现时—当下”，同时就意味着对宏大叙事的消解。“时间在消失，它消融在统一的现在事物之中。”
第二，对知识可靠性的怀疑。因为后现代主义的观点认为人们不可能获得不受环境影响的知识，不可能获得纯粹的知识。那些以前对于我们来说是客观知识与客观规律对后现代来说是不存在的。
有关于后现代主义当下的命运
总的来说，后现代主义是在延续的。但不能否认它又“先热后冷”的现象。因为后现代主义强调多元共存，没有形成它自己的核心精神。缺乏世界级的文艺大师和经典著作。我们对后现代主义文艺美学还在研究，还在深化。
作者：秦蕾
第6篇：对文艺美学规范化与开放性的再认识
1文艺美学概述
文学艺术作为一种特殊的社会现象具有其独特的审美性质与审美规律，而文艺美学正是对这一性质和规律进行研究的科学。文艺美学的研究内容，是通过对文艺作品的审美价值、结构及其功能的分析，发现作品的审美属性及其与生活之美的相互关联，了解创作者如何借助审美理想的中介创造出美的形象，而该形象又如何被欣赏者认识和接纳，总的说来，就是要研究作品本身、及其创作与接受三方间的审美规律与联系。
自20世纪80年代胡经之教授提出“文艺美学”这一概念后，几十年间，关于文艺美学的论证与争议也一直持续着。诸学者产生分歧的关键是学科的定位，以及由此产生的学科研究对象、范围、归属等相关问题。在讨论的过程中，一些问题得到了解决，美学研究也正逐渐步入求真务实的方向，然而应该看到的是，目前还有很多核心问题值得学者们进行深入讨论，如文艺美学与其他学科的差异性及其相互关系，对传统美学定义的扩展等。只有从科学定位的角度对文艺美学进行规范，找出其与文艺学、美学、艺术学之间的联系和差异，树立文艺美学的独立品格，并在此基础上开放视野，拓展其美学定义，运用新的理论和方法，体现出新的学术理路或学术视域，才能赋予文艺美学更加旺盛的生命力和更加广阔的发展空间。
2文艺美学的规范化与开放性研究
目前，在学科的定位问题上，文艺美学与文艺学、美学、艺术学等学科的关系尚不明晰，这主要是由于研究者对“文艺”、“美学”、以及“文艺美学”等关键词语内涵认识的不统一。
首先，“文艺美学”中的“文艺”作为中文系和艺术系的术语时，通常表示不同的含义，中文系的人谈“艺术”一般主要指文学，艺术系的人谈“艺术”，则常常不包括文学在内。而正是同一词汇时而特指、时而泛指的运用方法，使文艺美学的学科定位变得模糊而可疑。当“文艺”作宽泛的“艺术”解时，文艺美学把“文艺”作为自己的研究对象，它就必然有一部分要与美学相重合。而当“文艺”做特指性的“文学”解时，研究文艺的文艺美学则又可能成为文艺学的一条脉系。一般而言，文艺学中的“文艺”，则仅指“文学”这一特殊的艺术门类，因此文艺理论也就是“文学理论”。如果我们在谈论文艺美学时，能把“文艺”一词的含义统一在泛指性用法上的话，文艺美学就不会既是“美学”的分支，又是一般“文艺学”的组成部分。因为这样一来，文艺美学的研究范围和对象根本就不能为目前文艺学的研究对象所包容。然而实际上，文艺美学并不局限于对文学的研究，而是致力于打通各门艺术之间的界限，研究“文学及文学之外的所有其他各门艺术”的审美特征和审美规律，这正是文艺美学在研究内容和范围上与文艺学的的重要区别之一。
其次，一旦确定了“文艺”的具体范畴，就必须从对美的本质的追寻，探讨“美学”的规范定义。作为哲学的一个分支，美学正是对美的本质的哲学探索，这就要求美学研究者从其历史入手，了解美自身稳定的性质，而非其流变过程，并在把握其发展趋势的前提下对其进行定义。若以西方传统的哲学美学和国内一般美学为“文艺美学”的基准，从美学的观点研究文学艺术问题的文艺美学也可以看作美学的分支。尽管它与传统美学在研究对象上有部分重合，但并不妨碍它成为具有新品质的独立学科。因为正是由于研究对象上的交叉、重合，才有所谓的分支、交叉或边缘学科。而当着眼于西方美学的当代形态时，以文学艺术为研究对象的文艺美学，则又与当代美学、当代艺术哲学几乎成了同一种东西。因此，与其说文艺美学是一种与美学不同的独立学科，不如说它是美学的当代发展和当代形态。
然而，建立统一的规范，在共同的“规则”下讨论文艺美学并不是主张将研究者们的视角和层次固定下来，尤其是在学术界文艺美学普遍存在哲学思辨过度的现实下，应在将其视为一独立学科的基础上，以开放、发展的态度和方法对其进行研究。开放性视野中，文艺美学既是一种学科观念，是具有某种历史必然性的学理趋势，也是一种融合借鉴了中国传统文论和现象学美学的方法和精神的学术视域。文艺美学不应与文学以外的“部门美学”隔绝开来，而应在立足于各门艺术共通性的基础上，对艺术审美的总体性和具体性加以说明，既可以侧重于文艺美学的基础性问题，也可以对其下属子部的美学予以深入的探讨，如将戏曲美学、诗歌美学等作为研究对象，进行开放而具体的研究和讨论。文艺美学应抛弃以往过度的哲学思辨倾向，以审美活动作为研究的逻辑起点，并通过开放而富于变化的实践寻求艺术的生命意义，创立富有生机和特色的美学体系。
3结语
综上所述，对文艺美学的研究是当代美学发展的大势所趋，而在研究中我们发现，不够准确的学科定位及名称、用语等对该学科的深入发展造成了很大的影响，因此，研究者应从语源学的角度对其进行规范，使一些关键词语的用法更为科学、全面。另一方面，在文艺美学的研究与讨论中，应始终保持开放的态度和视野，开放文艺美学研究的各种可能性，并将不断的规范和不断的开放作为其发展的根本动力，真正实现这一学科的研究意义与价值。
作者：张楠
第7篇：试析中国文艺美学学科的历史起点问题
关于中国文艺美学学科的历史起点，学术界目前存在三种观点。第一种观点认为，如果不拘泥于名称，而是看理论活动的实质性内容，不论在中国还是在外国，文艺美学可以说都是一门十分古老的学科。“因为，把文艺看做一种审美现象，探讨和阐述文艺的美学规律，这在古代中国、古代希腊罗马、古代埃及、古代印度、古代日本以及古代阿拉伯各民族等等，都早已有之。”①第二种观点认为，文艺美学学科发端于20世纪70年代，以台湾学者王梦鸥《文艺美学》一书的出版为标志。第三种观点(这也是目前学术界较为一致的观点)认为，中国文艺美学学科诞生于20世纪80年代，以胡经之先生在昆明首届中华美学学会上的倡导为标志。笔者认为以上三种观点均存在认识上的失误，中国文艺美学学科发端于20世纪上半叶。
一、中国文艺美学学科建立的必备条件
从学理上来讲，文艺美学学科的诞生必须具备两个首要的基本条件，即文艺整体观念的形成与现代美学体系的建立。我们很难想象，在没有现代美学以及文艺整体观念的情况下，人们会建立起文艺美学学科。文艺美学既是从现代美学的角度对文艺整体所展开的系统性研究，也是从文艺整体本身的角度对美学所展开的系统性研究。所以，无现代美学体系，无以言文艺美学；无文艺整体观念，也无以言文艺美学。在中国学术界，文艺整体观念的形成与现代美学体系的建立均完成于20世纪40年代以前。也就是说，早在20世纪40年代以前，我国学术界就已经具备了文艺美学学科形成的基本条件。
中国现代美学体系的建立是中国学人在对西方现代美学译介研究的基础上进行的。据有关学者考证，早在19世纪末，中国学术界就已经开始出现了介绍西方现代美学的学术著作、学术论文。②1873年，德国传教士花之安(ErnstFaber)以中文撰写的《大德国学校论略》一书出版，书中有相当篇幅介绍了西方现代美学学科。1889年，美国学者约瑟•海文(JosephHaven)的《心灵学》一书由颜永京翻译出版，书中设有专章介绍西方美学。据统计，从1900年到1920年，有关西方美学的译介文章达100余篇。与此同时，一些译介较为系统的西方美学论著也相继出现。1902年，王国维翻译的《哲学概论》、1915年《东方杂志》刊发的徐大纯的《述美学》等，都对西方美学进行了较为详尽的介绍。20世纪二三十年代，在蔡元培等人的推动下，我国出现了第一次美学热：1919年冬，在上海成立了中国第一个美学团体——中华美育会；在此期间，美学成为文化界、文艺界的热门话题；社会上众多名流如梁启超、胡适、鲁迅等人，纷纷加入到美学讨论的行列；出现了众多的美学家，如陈望道、朱光潜、宗白华、吕澂、冯文潜等；出版了大量的美学专著或译著，如高山林次郎的《近世美学》、马霞尔的《美学原理》、耶路撒冷的《美学纲要》、吕澂的《美学浅说》与《美学概论》、黄忏华的《美学略史》、陈望道的《美学概论》、范寿康的《美学概论》、金公亮的《美学原理》等。与西方美学的广泛传播及中国学人美学研究著作的出版相一致，美学教育也逐渐发展起来。1904年，清政府制定颁布“癸卯学制”，其中的《奏定学堂章程》在“建筑学门”的“补助课”中，已设置有“美学”课。1906年初，任教于江苏师范学堂的王国维对《奏定学堂章程》中的课程体系进行了重新的思考，写下了《奏定经学科文学课大学章程书后》，其中，“经学科”、“理学科”、“中国文学科”、“外国文学科”里都设置了美学课。1912年，蔡元培发表《对于教育方针之意见》，倡导美育。1917年8月，蔡元培发表了《以美育代宗教说》的演讲。据北京大学彭锋教授考证，北京大学哲学专业1914年、1915年两年的课程表上就列有美学。1921年10月，蔡元培在北京大学哲学专业讲授美学。据东北师范大学王丽博士考证，1919年前，北京高师、武昌高师、成都高师、南京高师、北京女子高等师范学校、上海美术学校、国立北京美术学校七所学校均开设了美学课程。到20世纪二三十年代，美学课已经成为当时大学文科的一门重要课程。以上事实说明，在20世纪40年代前，无论从教育体制来讲还是从研究实践来说，中国学术界已经建立起了现代美学理论体系。
中国现代意义上的“文艺”整体观念，也是在西方现代艺术观念的影响下形成的，或者更为准确地说，是从国外移植进来的。③据笔者考证，1902年，梁启超发表《新民说》系列文章，多次在现代文艺整体的意义上使用了“美术”的概念，但是梁公仅限于使用而没有具体展开。在形成现代“文艺”整体观念方面，王国维功不可没。1904年后，王国维在一系列的论文、论著中开始频繁地使用“美术”、“艺术”的概念。王国维所谓的“美术”、“艺术”，从外延上来讲，主要包括建筑、图画、雕刻、诗歌小说戏曲、音乐五个部类，基本上与西方现代文艺体系相吻合。从内涵来讲，其“美术”、“艺术”的公性则在于“可爱玩而不可利用”，乃“成人之精神的游戏”，指的当是西方的所谓“美的艺术”或艺术一般。很明显，在王国维那里，现代文艺整体观念已经完全形成，其“美术”、“艺术”的概念也已基本上与现在的“文艺”概念无异。中国艺术研究院的李心峰研究员认为，由于王国维在1904年频繁地、明确地在“美的艺术”、艺术一般的意义上使用“美术”概念，可以把1904年大致看作中国现代艺术概念真正开始形成的一年。事实上也的确如此，因为自1904年之后，在“美的艺术”、艺术一般这层意义上使用“美术”、“艺术”的情况开始增多，甚至可以说得到某种程度的流行。比如，1902年至1909年，严复翻译孟德斯鸠《法意》，为之所写的“按语”；鲁迅1907年所写的《科学史教篇》、《摩罗诗力说》，1913年所写的《儗播布美术意见书》；蔡元培先后写下的《对于教育方针之意见》、《华法教育会之意趣》、《以美育代宗教说》等，均在艺术一般的意义上使用了“美术”的概念。五四新文化运动之后至20世纪40年代，随着新式教育的兴办与西方科学文化在中国的广泛传播，文艺的整体观念在中国学术界、文化界开始普及开来，并逐渐成为了人们的共识。其标志是众多的艺术学著作或译著的出版及各类现代艺术学校的纷纷创办。从1920年至1940年，先后出版的艺术学著作或译著有：吕澄的《艺术概论》、黑田鹏信的《艺术学纲要》、俞寄凡的《艺术概论》、甘粕石介的《艺术学新论》、高冲阳造的《艺术学》、张泽厚的《艺术学大纲》、钱歌川的《文艺概论》、朱光潜的《文艺心理学》、林风眠的《艺术丛论》、向培良的《艺术通论》等。与此同时，先后创办了北京美术专门学校、上海美术专门学校、苏州美术专门学校、武昌美术学校、国立杭州艺术专科学校、北京国立艺术专门学校、国立音乐学院等现代艺术学校。
现代美学体系的建立与文艺整体观念的形成是文艺美学学科产生的首要条件，却不是充要条件。也就是说，20世纪40年代前，我国学术界虽然已经建立起了现代美学体系，形成了文艺整体观念，但是这仅仅为文艺美学学科的建立提供了一种可能性，事实上能否真正建立，关键还在于学术界能否从现代美学的角度对文艺整体展开系统性的研究，或者是否以文艺整体作为对象展开美学研究。
二、中国文艺美学学科建立的现实依据
那么，在中国现代文化史上，文艺美学作为一种研究实践、学科事实是否存在？笔者通过对中国现代美学史文献的认真考察分析发现，从美学的角度研究文艺，从文艺事实的立场研究美学，即文艺美学研究实际上在我国现代美学史上已经形成了学术传统，并构成我国现代美学的主流形态。
王国维是我国现代美学史上首位尝试进行文艺美学研究实践的大学者。在《论哲学家与美术家之天职》、《古雅之在美学上之位置》、《人间嗜好之研究》、《文学小言》、《屈子文学之精神》、《红楼梦评论》、《人间词话》等一系列的学术论文、学术札记中，他借鉴西方现代美学理论对文艺整体或者从文艺整体的角度对文学艺术进行了研究，考察了文艺形式的作用以及文艺的本体性功能，初步形成了文艺美学的研究模式。④
朱光潜与宗白华是中国现代美学史上从事文艺美学研究实践的两个伟大的开拓者与奠基者。朱光潜在《文艺心理学》的序言中指出：
这是一部研究文艺理论的书籍。我对于它的名称，曾费一番踌躇。它可以叫做《美学》，因为它所讨论的问题通常都属于美学范围。美学是从哲学分支出来的，以往的美学家大半心中现存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当做心理的事实去研究，从事实中归纳的一些可适用于文艺批评的原理。⑤
立足于文艺事实的立场，而不是从某种玄虚的哲学原理出发来研究美学，这是朱光潜美学研究的一个基本特点，这也正是文艺美学的基本特点。从1931年到1936年，朱光潜先后出版了《给青年的十二封信》、《谈美：给青年的第十三封信》、《孟实文钞》、《文艺心理学》等多部学术著作，涉及艺术的创作、文艺作品、文艺欣赏等方方面面，初步建立起一个较为完备的文艺美学理论体系。与朱光潜一样，宗白华的美学研究也更多地立足于文艺事实，很少从玄虚的理论出发。例如，收入其《意境》一书的文章，除一篇介绍康德美学思想的论文外，篇篇谈论的都是文艺问题。但是，与朱光潜更多地借鉴西方美学理论稍有不同，宗白华则更多地立足于中华民族的美学遗产。他或者从文艺整体的视野对我国各种艺术部类的审美特征进行考察辨析，或者在文艺的整体视野中展开对我国某一艺术部类的分析研究。总之，宗白华在对西方现代美学思想适度借鉴的基础上，对民族美学遗产进行了系统的发掘与整理，试图以此来建立自己的文艺美学理论体系。宗白华的文艺美学研究成果，1981年结集为《美学散步》由上海人民出版社出版，这在中国文艺美学学科史上是一件重要的学术事件，但是，其中所收入的论文绝大多数则完成于20世纪20—50年代。
从美学的角度研究文艺、从文艺事实的立场研究美学的研究模式，在20世纪的20—40年代，并非为朱光潜、宗白华所独有，而是有着众多的实践者，研究成果也相当丰厚。这一时期，先后出版的文艺美学学术著作有：吕澄的《艺术概论》、倪贻德的《艺术漫谈》、向培良的《人类的艺术》、范寿康的《艺术之本质》、林文铮的《何谓艺术》、俞寄凡的《艺术概论》、张泽厚的《艺术学大纲》、王云五与李圣五合著的《东方艺术与西方艺术》、丰子恺的《艺术趣味》、《绘画与文学》与《艺术丛话》、钱歌川的《文艺概论》、林风眠的《艺术丛论》、腾固编著的《中国艺术论丛》、向培良的《艺术通论》等。学者研究美学一般并不脱离具体的文艺实践、文艺现实的分析考证，研究文艺也大都从美学的角度，将艺术活动视为一种审美实践。这样，在我国现代美学史上，文艺美学研究实际上已经形成了一种强大的学术传统，成为中国现代美学的主流形态。
现在学术界通常认为，“文艺美学”这一称谓在汉语中的最早出处是台湾学者王梦鸥1971年出版的论文集《文艺美学》。有学者甚至认为该书的出版可以看做文艺美学学科诞生的最初标志。事实上这一认识存在失误。早在1935年5月，批评家李长之在《论文艺批评家所需要之学识》一文中，就已经提出了“文艺美学”的概念：“什么是文艺批评家的专门知识呢？这是只有文艺美学或者叫诗学。文艺美学者是纯以文艺作对象而加一种体系的研究的学问。”⑥1942年以后，李长之先后出版了《批评精神》、《苦雾集》、《梦雨集》三部学术著作，初步阐述了建立文艺美学学科的设想。他认为，研究文学的科学应该归属在“文艺体系学”之中，这门“文艺体系学”也就是“文艺美学”，文学原理以及对文艺中各种成分的专门研究都是“文艺美学”的组成部分。这三部著作对文艺批评多有展开，还没有进一步论证文艺美学的具体内涵及理论体系，但他主张把文学放在整个文艺系统中来研究，突出艺术的文学，这已经初步形成了文艺美学的学科意识。
现在学术界研究文艺美学学科史，通常会将其源头追溯到港台地区的文艺美学研究。原因有三：一是认为文艺美学作为一种研究实践在港台地区早在20世纪六七十年代就已经普遍存在；二是认为文艺美学的概念最初是由港台地区的学者提出来的；三是认为20世纪80年代内地学者倡导建立文艺美学学科的行为在某种程度上受到了台湾学术界文艺美学研究实践的影响。第二条原因，我们上文已经分析过，实为一种误解。至于第一条、第三条原因，在某种程度上来讲，确实存在某些事实性的因素，但也存在误解。理由有二：一是港台地区学术界虽然在20世纪六七十年代出现了文艺美学研究实践较为繁荣的局面，但这只不过是中国现代文艺美学研究传统的延续与发展而已；二是虽然内地学者20世纪80年代倡导文艺美学研究在某种程度上是受到了台湾学术界的影响，但是台湾学术界的文艺美学研究却是流而不是源，中国文艺美学学科的源头是20世纪上半叶内地的文艺美学研究。胡经之先生曾较为详细地谈过了这一问题⑦，兹不赘述。
三、中国文艺美学学科的发展历程
中国文艺美学学科发端于20世纪上半叶，由王国维、朱光潜、宗白华等现代美学家的文艺美学研究实践发其端绪。那么，由此出现这样的问题：我们应该如何来理解、如何来看待20世纪80年代胡经之先生对于创建文艺美学学科的倡议以及学术界众多学者的响应？如何来划分中国文艺美学学科史的历史分期？笔者认为，中国文艺美学学科的发展可以划分为两个大的历史时期：文艺美学学科的孕育与萌生期、文艺美学学科的自觉与学术范式的建构期。第一个阶段主要包括中国现代史上的文艺美学研究实践以及当代港台地区的文艺美学研究实践。这一时期，文艺美学学科经历了一个由孕育萌生到逐渐占据美学研究主流地位的过程，经历了一个由自发的研究实践到逐渐萌生学科意识的过程。第二个阶段主要包括新时期以来内地学界对于创建文艺美学学科的倡导、研究实践以及对于研究范式的探索。这一时期，中国文艺美学学科经由长期的研究实践终于走上了理论自觉的道路，自觉的学科建设与自觉的学术范式的探索成为这一历史时期中国文艺美学学科研究的主要内容。
中国文艺美学学科的发展，由自发到自觉，由事实性存在的研究实践到自觉的学科建设、理论建设，这一历程既符合一般的学术常规又具有浓厚的中国特色。一般来讲，一个学科的建立往往都会经历一个由自发到自觉、由实存性的研究实践到自觉的学科建设的过程。如比较诗学、美学、文学批评史等学科，其发展历程均大致如此。但是，在这里又随之出现了这样的问题，西方艺术整体观念的产生与现代美学体系的建立均早于中国学术界，而中国学术界的艺术整体观念与现代美学体系则是后发的、输入性的，文艺美学研究在西方现代美学研究中也一直占据着相当的份额，但为什么中国学术界会萌生文艺美学的学科意识？为什么在中国学术界文艺美学会走上学科自觉与理论自觉的道路，而具有类似情况的西方学术界却没有？笔者认为，这既与中国学术发展的特殊社会环境、政治环境有关，也与中国学术发展的民族性追求有关。
从一般的现代学术常规来讲，我们谈论文艺大都将其视为审美的领域，研究文艺也大都会立足于其审美属性；我们研究美学一般也不会脱离具体的文艺实践，大都会将美学视为研究文艺的理论。也就是说，从一般的现代学术常规来讲，文艺美学研究应该是人们进行美学研究、文艺研究时的一种自然而然、不需刻意的行为与选择，是一种题中应有之义。但是，在新中国成立后直到“文革”这样一个历史时期内，政治主导的社会环境与学术环境使我国的美学研究与文艺研究完全背离了这一学术常规。学者们进行美学研究时，热衷探究的主要是美在主观还是客观、美的本质、审美的本质以及自然界中有没有美这样一些抽象的形而上学问题，是美与丑、崇高与滑稽、悲剧与喜剧这样的一些具有哲学性的美学范畴，而对于具体的文艺现象、文艺实践中的问题则一般不予关注。美学研究远离了艺术审美的现实根基，失却了对于文艺实践的实际影响，成为了一种纯粹的玄虚的理论。而在文艺学研究领域，由于受政治的影响，学者们很少或根本就不敢将文艺活动与审美相联系，人们热衷谈论的是文艺对于现实的反映、文艺的政治功能、文艺的阶级属性等，文艺好像成为一种与审美无缘的活动。20世纪80年代，胡经之先生建立文艺美学学科的倡导以及学术界的积极响应，从某种意义上讲，正是对于上述美学研究、文艺学研究中存在的种种缺陷、种种弊端的反拨与矫正，也是对于我国现代美学研究传统的回归，对于美学研究、文艺研究现代学术常规的回归。其本质是，在中国当代特殊的社会政治环境、学术环境下，中国学者以学科的方式对于文艺研究、美学研究学术常规的论证与维护。
中国学术界文艺美学学科意识的自觉也与中国学者美学研究、文艺研究的民族性追求有关，与长期以来理论创新的渴望有关。众所周知，中国的现代进程是以学习西方、追赶西方为基本导向的。与中国整个现代进程相一致，中国学术界的美学研究、文艺学研究的变革与推进也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入、借鉴为契机的。回顾百余年来中国美学研究、文艺学研究的现代发展进程我们可以发现，几乎我国美学研究、文艺学研究的每一次变革都少不了对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动，而与此同时，由于受到了外来理论的压迫，中国学术界的美学研究、文艺学研究的理论创新能力则趋于减退。与中国美学、文艺学建设的这一现代进程相伴随，文化界、学术界开始逐渐萌生出一种文化焦虑或学术焦虑：我们大规模引进、借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族性身份何在？未来应该向什么样的方向生成？我们的学术研究还有没有新理论的创生能力？所有这些问题可以说一直与中国美学、文艺学的现代发展进程相伴随，并构成中国学术界近现代以来几代学人的一个根本性的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想的同时，我们如何才能进行理论创新，如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。
改革开放以来，随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮，各种各样的西方美学理论、文艺理论纷纷涌入中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。在这种文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题、理论的创新问题再一次以一种非常激烈的方式凸显出来。中国学术界应该何去何从？是认同西方理论的普适性而顺从西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造？这一问题一时成为我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界的一个“基本焦虑”。前有我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照，外有西方美学、文艺学理论的强力压迫，还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供借鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。学习西方，但是不能亦步亦趋地跟从西方；引进、借鉴仅仅是途径，而创新才是最终的目的，逐渐成为中国学术界的共识。20世纪80年代，中国学术界对于创建文艺美学学科的倡导也正是立足于这一认识，所以，这一倡导一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应。中国学者之所以倡导建立文艺美学学科、之所以会拥有文艺美学学科意识，在一定意义上讲，其实质正是中国学者试图摆脱模仿西学的治学模式的使命、目的使然，正是为了新理论、新学科的创生。
作者：杜吉刚
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