要想深入了解一个民族的传统音乐就必须了解代表着此民族历史发展、传统文化、民族心理性格等等的民族习俗。下面是学术参考网的小编整理的关于民族与民俗音乐论文范例，欢迎大家阅读欣赏。
第1篇：民俗、信仰与民族传统音乐——以广西田林木柄瑶族为例
田林县位于广西西北部，历史悠久，县境内居住着壮、汉、瑶、苗、彝、仫佬、侗、回、满、布依等民族。其中瑶族又分为蓝靛、盘古、背篓、木柄等几个支系，本文所探讨的木柄瑶在田林县的几个瑶族支系当中人口最少，居住在距离田林县城九十多公里的浪平乡平山村，地处深山，分布集中。由于地理条件限制和交通不便等因素，木柄瑶经济发展迟缓，在相对封闭的生存环境背景下，与外界的联系和交流较少，致使此地区的木柄瑶保留了极具特色的个性鲜明的音乐文化，同时更加凸显了其传统音乐与本民族民俗习惯和宗教信仰的密切关系。
一、传统音乐与民族习俗
民俗研究在民族音乐学中是至关重要的一部分，我们要深入了解一个民族的传统音乐就必须了解代表着此民族历史发展、传统文化、民族心理性格等等的民族习俗。习俗是一个族群在长期的生产生活中养成的固定习性的文化现象，是一种稳定的、长期形成的文化积淀，这种固定的风俗习惯是一个民族传统文化的重要组成部分，而传统音乐作为一个民族文化的内容之一，则必然与他的风俗习惯有着密切的联系，同时也代表着一个民族的生活状况、思想意识以及精神风貌。
我国是一个拥有着众多民族的国家，每一个民族都有自己特殊的民族习俗，而那些承载着不同乡风民俗的民间节日或祭祀婚丧等，就成了这个民族带有自己独特风格的传统音乐生存和发展的有利土壤。也可以说，传统音乐和民族习俗之间有着密不可分的牢固关系。木柄瑶的传统音乐，与他们丰富多彩的民俗文化是不可分割的，它就存在于民俗文化的大环境之中。我们很容易看到，不管是节日还是婚丧，只要有民俗活动的出现，那么这些民俗活动当中必然包含着音乐事象，音乐是这些民俗活动过程中不可缺少的组成部分和辅助手段。比如在日常的一些婚丧礼俗中，音乐就是非常重要的一项内容，它不仅是气氛烘托的主要手段，也带着对特定民俗事项的祝祷进行着，无论对当事者还是旁观者都起到了一种良好的带入氛围与情境的作用。这些民俗活动的内容和目的也许并不是直接跟音乐相关，但是如果缺少了音乐，那么活动应有的气氛也会荡然无存，使活动本身变得索然无味，参与者味同嚼蜡。民俗活动离不开传统音乐，而传统音乐同样不能脱离民俗而单独存在。木柄瑶的传统音乐是构成他们社会生活的重要组成部分，当地的地理人文环境和民俗生活基础是传统音乐赖以生存和发展的氧气。“任何一个民族的民间文艺的产生、发展、演变和消亡都与一定的社会文化生态相关。……民俗对民间文艺的影响有一个突出的特点，那就是某一文学艺术总是深深扎根于某一民俗环境之中。”传统音乐只有深植于民族文化与习俗的土壤中不断汲取养分才得以更好的传承与发展。在木柄瑶社会生活中，某些民俗节日活动本身就是围绕着传统音乐活动而进行的。比如每年农历正月初三的铜鼓节，这是木柄瑶传统文化中最重要节日之一。节日本身就是把木柄瑶族人聚集在一起，打铜鼓、跳铜鼓舞，欢度节日，缅怀祖先。铜鼓承载着他们族群的历史和记忆，对他们来说，每年的铜鼓节既是本民族的一个传统节日，又是一种传统音乐与舞蹈的行为活动，“乐”在“俗”中，“俗”的本身又包含“乐”，民俗与音乐在这里已经水乳交融，难以分割。
二、传统音乐与宗教信仰
宗教信仰是人类文化中一个重要的组成部分，它与传统音乐之间的关系非常密切。音乐的发展过程并不是简单孤立的，它既要受到当时的社会政治经济形态的影响和制约，同时还要受到一些文化甚至是宗教的影响和制约。在历史上，某些音乐最初产生的时候就和宗教或祭祀习俗有着千丝万缕的关系。木柄瑶是一支多神信仰的民族，每年祭拜最为隆重的是本民族的族祖神，即社王。“祭社”仪式在每年的正月初三社王节这天举行，仪式过程当中杀鸡宰猪、念经做法，为了祈求族祖神保佑族人健康平安，来年风调雨顺、五谷丰登，那么自然少不了带有娱神功能的传统音乐。每年“祭社”仪式上，演奏“八仙”已经成为一个必要环节。奏乐之前必须烧香摆供，祭拜“八仙师傅”，他们认为，每次演奏前只有请来了“八仙师傅”才能奏得好，这本身就是木柄瑶崇拜信仰的一种体现。香港学者曹本冶曾经总结：仪式音乐的功能主要表现在音乐对仪式的有效性。《敬祖调》和《烟茶调》是“祭社”仪式开始和结束时的演奏曲目，他们用声音召唤神灵，用音乐的形式与神沟通，告知神灵仪式的进程，表达自身诉求，这是数千年流传下来的一种认知模式。仪式上的音乐甚至关系到整场祭拜的灵验与否，他们认为，一场无声的仪式是对神灵的不敬，惹恼了神灵，那么自己的诉求也必然不会被神接受，这样的仪式是无效的仪式，断不可尝试。此外，仪式上的音乐用来娱神的同时，也作为一种告知进程的信号，给仪式参与者带来一种首尾呼应的完整与圆满的感觉。每年，在与“社王”仪式同一天举行的铜鼓节上，打銅鼓、跳铜鼓舞是节日的一项重要活动，这项音乐活动和木柄瑶宗教信仰之间的关系也非常密切。铜鼓一直被木柄瑶视作神灵和权威的象征，每年铜鼓节跳铜鼓舞之前，都要先进行起鼓、祭鼓等一系列仪式。在祭师的主持下起出铜鼓观察，如果鼓面中心的太阳光芒及各芒所属铜面的颜色呈金黄色，鼓腹内积有少量的清水则为吉兆，来年可卜风调雨顺，五谷丰登，人畜兴旺。若反之则为凶兆。打铜鼓之前要先祭鼓，把铜鼓和大木鼓抬出来，在鼓面放上祭品和红包，红包里面装上一块二或者三块六，表示吉祥。由祭师给公、母鼓各点三柱香，烧纸钱，用瑶话念颂三次祭鼓经，每念一次倒一次酒。念完经后点纸烧香，再拜一次祭鼓结束。只有祭了铜鼓神才可以使用铜鼓，他们相信，通过这样的仪式就有了神灵的保佑，不但接下来的打鼓跳舞会顺利进行，来年的生活也会平安顺遂。
生活方式可以改变，社会环境可以改变，但是一个民族从历史上传承下来的宗教信仰很难改变。传统的宗教信仰仪式离不开音乐，二者相互融合，难以剥离，与之紧密互动的传统音乐有着不可替代的功能。
由此我们看到，音乐承载的是这一族群所有优秀的文化元素，作为民俗与信仰的外化表现，它将会在相当长的一段时间内留存于木柄瑶传统文化之中，并且保持着鲜活的生命力，艺术的传达木柄瑶同胞淳朴、团结、积极向上的精神状态，展现着他们民族性格中对生活的执着、热爱与追求。
作者：姚瑶
第2篇：民歌的民俗音乐内涵与花灯的少数民族化
“区域花灯”概念，特指花灯的区域民族化过程中，生成的如秀山花灯、湘西花灯、独山花灯、云南花灯等少数民族地区的民间花灯品种，其内涵主要包括：1、在少数民族地区的文化传播中形成的，汉族的花灯是源头；2、在这个特定区域内，民族文化具有约定俗成的地域认同与族属标志；3、民间花灯艺术的传承发展，在这个特定的少数民族区域内具有代表性。“区域花灯”理论的系统建构，是从上述内涵要点的基本问题开始的。
汉族民间花灯在少数民族地区的文化传播，整体上呈现出三个连续阶段过程发展的复杂形态特征——艺术文化形态的嬗变而言，三阶段为“由歌而舞”阶段、“由歌舞表演故事”阶段、戏曲和俗文化形态演化阶段，分别体现出“地域民俗吸收”、“内容形式的少数民族化”与“花灯流派形成”的不同阶段特点。本文不准备对这个问题作全面的考察研究，而仅仅就其第一阶段“由歌而舞”而又“吸收地域民俗”，民间花灯少数民族化的文化形态作粗浅探讨。区域花灯的第一阶段，即发生期“歌调”的文化形态是引人注意的，与花灯演出的民间方式分不开，贵州花灯即普遍按照花灯小唱、花灯歌舞与花灯戏“三步曲”程序依次进行表演。花灯小唱演唱的内容主要是民歌，所以，民间流行用“花灯调”来称谓花灯音乐形态。民歌演唱成为区域花灯表演的开场仪式，因为包含着乡村俗民“人的思想观念和情绪动机”，是有其特别的文化意味的。在我们看来，汉族花灯在少数民族地区的文化传播，之所以存在发生期文化形态分离的现象描述，或许是因为没有意识到文化传播载体的汉族花灯，作为民俗音乐艺术的社会文化学本质；民俗音乐“歌调”形态的民歌作为区域花灯美学灵魂存在的民俗文化价值；或者忽略了民歌成为汉族花灯少数民族化民俗音乐动力的内在规律性的存在。
一、“歌调”的民俗音乐形态：民俗艺术民歌的文化生态学认识
阿诺德·豪塞尔在《艺术史的哲学》中关于民俗音乐概念的解释，是结合民俗艺术民歌的社会文化学理解渐次展开的，民歌的民俗音乐的文化内涵借以得到较为清晰完整的理论表述。与国内“民间歌谣”的民歌概念，侧重文学价值的“歌谣”，与侧重民间音乐价值的“曲谱”二分内涵规定的界定比较，理论视角迥然有别。阿诺德·豪塞尔的论述，似可概括为有关民歌以下多方面关联阐释的民俗音乐文化问题。强调每个问题内在要素阐释的关联性，在于剥离认识对象中构成的任何一方，都不可能尊重民歌的生态规律，符合民歌民俗音乐的文化生态内涵。
1、民歌创作的个人性与区域群体共同占有性的关联
民歌创作的才能和技巧是属于个人的，但是它的精神和所表达的内涵体验是群体共同的，这样只有当一首歌为区域群体共同占有时，它才成为民歌。民歌的创作可见地方歌手的才华，但这样的民歌，是在得到地方民俗文化的容纳之后，才能成为地方民众的歌，其流传才有区域民俗文化的特别之处。所以，民歌作为民俗艺术，“既是个人的创作，又是大众的占有。由于没有一个(民歌的)艺术作品能够完全地表现一个风格的所有方面，也没有一首民歌歌词能可靠地被认为是某一个人所作，每首歌词都是可接受的，并与别的有关联。民歌的可聚合性，就在于它们是从嘴到嘴地进行流传，而不在于那种让更多的人们共同高唱。”
2、民歌内容显著的生命搏动性与艺术流变形式感受迟钝性的关联
对艺术流变形式的冷漠，说明民俗艺术民歌的风格化要比正规艺术慢，民歌演唱的艺术流变特征，在形式方面的区分度也比正规艺术少。民俗艺术所反映的变化，艺术形式上的细微差别都不能与正规艺术比较。一般情况下，仅仅在一个个小的范围内，“民俗艺术才受较高艺术形式的影响，以至发展得相当缓慢。”“与鉴赏家和有教养者所关注的艺术相比，(民俗艺术)几乎没有表现出转换的形式。”民俗艺术的民歌，在形式缓慢的变化中展示出内容鲜明的“生命搏动”特征和人性价值，而对于大众艺术的欣赏者和创造者来说，这种形式的变化是“无意义”的和“难以理解”的。
3、阶级差别性与非城镇化、文化中心依赖性的关联
艺术的社会结构中，艺术服务对象的社会地位一般而言比创造者的地位更为重要，对于民俗艺术的民歌来说，“乡村俗民作为一个欣赏者，而不是作为制造者在艺术上发挥了更重要和更广泛的影响。”因为，民俗艺术“以社会的划分为先决条件……只有当阶级和教育的差别已经存在时，才可言民俗艺术；没有社会和精神上的权贵，介绍民俗艺术这一概念就毫无意义，只有和受教育阶层的艺术比较时，和没有村俗气息的艺术品相比较时，民俗艺术才有意义”。因此，民歌作为民俗艺术的最重要的特性之一，就在于它是相对于城镇和文化中心的艺术。“民俗艺术虽然也依赖于城镇、宫廷和修道院所创造的艺术，但从来不会有意识地、有目的的、或者盲从地去竭力模仿它。”
4、没有固定不变形式的流动性与依附地域文化传统的相对长期性的关联
民歌和艺术歌曲最明显的不同，是前者“广泛地渗透到每个角落”。民俗艺术因为仅仅触及那些个人情感的一般感情内涵，而且，这内涵要么是大众所固有的，要么能够立即被社团成员同化和吸收，因此“民歌存在的基本条件是它的流行，也就是它立即被团体的成员所能接受的适应性。民俗艺术的聚合特性在于它的非占有性，因此无人会去考虑其原作者的一些个人情况。”民歌也“一直处于流动状态，它没有固定不变的形式，每一个改写本都代表着一个转化。”总之，民俗艺术的民歌具有非个性的风格，就像农村流行歌曲那样具有突出的灵活变通性。因为始终面向具有民俗风味的大众接受对象，而须长期依附特定地域相对稳定的民俗文化传统。上述四方面民俗音乐民歌的文化内涵关联，实为民俗音乐形态的民间花灯区域传播流行的生态前提，中国少数民族地区因为历史的、地理的、人文的种种原因，具备对应的文化生态条件，这里不必赘言。
《中国民间文学集成手册》关于《中国民间文学集成》遵循民歌分类惯例的说明，可见其内涵界定的“二分”特点：两类“集成”都收录中国各民族的民歌，“但又各有所侧重，《中国歌谣集成》侧重收其歌词，注重它的文学价值；《中国民间歌曲集成》侧重收曲谱，注重它的音乐价值。《中国歌谣集成》除收入各民族的民歌外，还收入民谣，即不配乐的徒歌。”深受前苏联社科分科建制影响的民间文学，通常将民歌的歌词部分和民谣合起来称为民间歌谣，民歌的曲调则属于音乐学研究的对象。对民歌作文学与音乐学的分类研究无可厚非，然而习惯于这样“二分”的思维方式，希望顺应新世纪的时代需要，将民歌还原为民俗文化生态的认识对象，研究民间花灯区域流变的文化规律看来是困难的。对于认识花灯非物质文化形态的民俗本质来说，上述阿诺德·豪塞尔的思路更有理论的穿透力，这与花灯“歌调”形态的民俗音乐本质分不开。
苏珊·朗格音乐美学的“同化原则”，据符号美学的音乐理论建构音乐与诗(歌词)的审美关系，就不是一分为二割裂民歌文化生态的生态关联，而是尊重民间歌谣民俗文化生态中的动态生存规律，将“歌谣”、“曲谱”整合于演唱“歌调”的虚拟时空，“合二而一”给予生动而周延的理性认知的。“当歌唱中一同出现了词与曲的时候，曲吞没了词，它不仅吞掉词和字面意义上的句子，而且吞掉文学的字词结构，即诗歌。虽然歌词本身就是一首了不起的诗，但是歌曲绝非诗与音乐的折衷物，歌曲就是音乐……音乐的原则控制着音乐的形式。”她同时提出民歌“歌调”的符号美学阐释：“‘歌调’的音乐形式，它从一首歌词开始，但这样做主要为了从中取得规制的音调图式，以构造一个简单的、独自的旋律，这种旋律可以不唱歌词，也可以和着任何跟它韵律相同的诗句演唱。民歌和赞美诗的调子，就是这样抽象了的声乐实例。‘歌调’的特点是既不悲观也不欢畅，然而却能根据不同歌词所体现的情绪来决定自己的特殊情调。这种情况说明，悲哀与欢乐，兴奋与愤怒，满足与忧郁在本质上是何其相似。相同的曲调，可以是饮酒歌，也可以是国歌；可以是民谣，也可以是小调。但即使在词可以自由改变的地方，它们仍被曲调同化成一种影响着音乐或轻松，或深沉，或推动其进行，或阻碍其进行，或变缓慢的因素。”苏珊·朗格的“歌调”观念，结合阿诺德·豪塞尔的民俗音乐生态阐释思路，对于我们认识花灯音乐形态“花灯调”的民俗音乐文化属性，开启了一个符合民歌文化生态规律，富有创新活力的理论视界。
二、“混溶”于民俗的“歌调”：区域花灯发生期的民俗音乐形态
民间花灯在民族地区的少数民族化，“由歌而舞”而又同时“吸收地域民俗”的第一阶段，有两点是值得特别注意的。其一，“由歌而舞”的“歌”，才是民族地区接受汉族民间花灯文化的真正发端，所以，花灯“歌”的形态首先被民族区域民众接纳；其次，花灯“歌”的形态与民族区域的民俗文化生态具有类型文化的亲和性，所以能够被优先“吸收”融合。而且这里所论的“歌”，是名词更是动词，与民俗文化语境中的表演形态分不开，应该作苏珊·朗格所论民歌民俗音乐形态的“歌调”解。
例如云南花灯重要流派之一的玉溪花灯的萌芽，研究者经过仔细考证认定的正是“歌调”形态的民歌：“玉溪花灯的肇始，起自明代洪武十四年(公元1381年)，傅德友、沐英雄率大军出征云南，大批来自南京应天府高石坎柳树弯的江南军团士兵、中原迁来的屯民，以及境内少数民族群体共同劳动、共同生活，相互交融，夷汉杂处一起时所唱的歌。有汉族军民从江南及中原传人的明代小曲，亦有本地少数民族的歌谣，这可以说就是玉溪花灯的萌芽。”在我们看来，民俗音乐民歌演唱的“歌调”，从两个方面精彩地体现出音乐文化的情感属性。首先是内涵“音乐是情感生活的音调摹写”的本质特征方面。其次是民歌“歌调”演唱的表演要求，内涵音乐艺术创造本质的“发声情感”。“歌调”演唱的发声有“艺术发声”和“个人发声”的区别。“艺术发声，总是争取创造尽可能完善明确的符号。而个人发声，则时常由于现实情绪的牵制，满足于似是而非的符号，只要能作为内在压力的征兆就足够了。”显然，民俗音乐的民歌演唱，面对乡村俗民的表演算不上自觉的“艺术发声”，“个人发声”歌调情感的即兴和冲动的展示，表现出清新的民俗艺术魅力。
循着上述民歌演唱“歌调”的符号学理解，金重先生关于云南花灯民族化发生期特征的论断，当努力跃升到新的理论层面去透视其丰富的民俗文化内涵，云南花灯早期“混溶”状态的民俗音乐形态及其文化功能尤其值得重视。这个“混溶”状态，即“混溶于祭祀土地神、祭祀云南少数民族特有的土主神的社火活动中，混溶于武术、杂耍之中的小唱与歌舞”而造成的。在我们看来，“混溶状态”的描述，即区域花灯发生期的云南花灯，主要是以民俗音乐的“歌调”形态存在的。研究者指出，早期的云南花灯就是群众性民歌“歌调”的演唱：“云南广大农村，历来有唱山歌、对调子的传统，昆明郊区在农闲就有在打谷场上演唱花灯的习俗，每逢农历三月三耍西山，游金殿都有群众性的演唱。他们在劳动中唱[秧歌调][赶马调][田埂调][金江号子]；谈情说爱时，以歌代言，唱情歌；在节日歌会时互相对歌，唱[猜调][八街歌]等；祭祀时唱民间祭仪歌曲。”苏珊·朗格的民歌观念特别有价值的地方在于，并没有将民歌的文学因素和音乐学因素，脱离生活原生态而静态生分，而是在内因动态关联、平等对待的理论观照下，给予符号美学的学理阐释，民歌回到作为民俗音乐形态的民间文化功能上去认识，因此比较符合民歌的生态特征。民歌的文学因素和音乐学因素，加上民俗文化活动等的表演，而现场同化为民俗音乐的“歌调”形态。文学因素不可否认地还在，歌词对演唱者而言甚至很重要，不容出错，但已经同化为“歌调”的民俗音乐演唱，具体歌词的内容常常流于形式，参与社火类宗教性仪式的民俗文化活动才是最重要的。田野调查民歌的民俗演唱实况，每每有这种强烈的印象，民俗音乐的文化生态特征，应倾向于阿诺德·豪塞尔上述民俗音乐概念广义的社会文化学理解。区域花灯发生期歌调“混溶”的民俗音乐形态，仅限于音乐学或者文艺学的类型分析是不可能真正解读的。值得我们特别注意的是，中国先秦文化典籍，早就提出认识民俗音乐形态类似的美学思想。
《乐记·乐象篇》云：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”诗、歌、舞三结合是谓古代“乐”的内涵，“乐器”配合进而单列则是后来的发明。也就是说，我国上古时期的艺术实践，音乐、舞蹈、诗歌不但“混溶”在一起，而且被统称为“乐”。因此，当时谈音乐的理论文字，并不像我们今天的艺术学科这样分类清楚，只是把音乐划分为各门艺术中的一种，“乐”是包括了现代各门类艺术的模糊概念。那时不但没有离开歌、舞而单独存在的“乐”，也没有脱离歌、舞而独自存在的徒歌。关于音乐的认识，“也不是先有关于音乐的抽象理论，然后才有音乐的实践，而是相反的，是先有大量的关于音乐舞蹈等的实践活动，然后才逐渐形成了一些关于音乐的感想和意见，关于音乐的神话和传说，最后才形成了某些音乐的理论。”云南花灯发生期的“混溶状态”，正是其民俗音乐实践活动的本体形态，运用一般音乐理论、文艺理论不可能解说清楚，就在于民俗音乐文化的存在与艺术学科的音乐理论、文艺理论之间，并不存在实践与理论的对应性生成关系。民俗文化是民俗音乐生存的生态基础，一般音乐理论等学科知识，为了音乐学等理论构建的“纯粹”，早已将其发生期的民俗文化内容概括“蒸发”掉了。《诗》三百《风》《雅》《颂》的三部分，朱熹《诗集传》中都解释成乐歌：“风者，民俗歌谣之诗也”；“雅者，正也，正乐之歌也”；“颂者，宗庙之乐歌”。仔细比对三者的乐歌内涵，《国风》的“民俗歌谣”形态，才是民俗音乐民歌的文化生态定位。顾颉刚《论(诗经)所录全为乐歌》认为，据《大雅·崧高》“其风肆好”和《左传·成九年》“乐操土风”的说法，“风”的意义就是声调，“所谓国风，犹之乎说‘土乐’”。换言之，与区域民俗共生的歌谣的歌调，才是民歌的音乐形态。“正乐之歌”的“雅”与“宗庙之乐歌”的“颂”，其音乐形态不但“典礼化”，成为统治阶级一切典章制度的装饰品；“等级化”，成为人们社会身份的尊卑贵贱的标志；而且“神秘化，成为奴隶主贵族独断专有的东西”，已质变为与民俗音乐格格不入的庙堂音乐文化类型。
蒋孔阳说：“古人对于音乐的概念，要比我们今天广泛得多。就其作用说，‘乐者，天地之和也’，‘生民之道，乐为大焉’，整个宇宙人生社会，都受到音乐的影响。就其具体的内容和范围来说，它又包括了诗歌、舞蹈、音乐在里面，事实上概括了古代人类主要的文化活动。正因为这样，所以比较起其他各门艺术来，音乐在古代的社会生活中占有最为重要的地位，起着最为重要的作用，也就很自然了。”古人有关音乐的概念，“事实上概括了古代人类主要的文化活动”，因此具有民俗音乐更为广义的文化生态内涵。阶级社会里，因为庙堂文化活动与民间文化活动的音乐价值取向完全不同，前者，音乐成为贵族阶级娱乐和张扬统治权威的东西，专业性大大加强，技术上讲究、精致，最终成为艺术类型中的独立品种；后者仍然保持着生产、生活的日常实用性，以及民众生活习惯中遗留下来的传统巫术功能，诗歌、舞蹈、音乐等表演的“混溶”，成为百姓民俗文化活动的主体形态。两个层面的音乐文化活动随着社会的发展，相互间的差异性越来越大，民俗音乐与民俗“混溶”的文化生态，只可能在民间。由是观之《诗集传》三类乐歌的解释，最值得我们深入探究的是《国风》的“民俗歌谣”内涵，即民歌的民俗音乐文化本体特征的认定。区域花灯发生期“混溶”文化形态的研究而言，重心当置于歌调形态的民歌，即作为民间花灯少数民族化民俗音乐动力的考察方面。
三、歌调形态的民歌：民间花灯少数民族化的民俗音乐动力
民俗音乐正是城市化的伴生物，但流行于“没有城市化或工业化的”广大农村而不是都市。汉族花灯起源较早，仅“花灯”一词的两个典籍出处，就可见其悠久的历史：其一、灯具的花灯，“正月十五为上元节，先是腊后春前，寿安坊而下至众安桥谓之灯市，出售各色花灯。”(宋《熙朝乐事》)其二、一种艺术类别的花灯，《东京梦华录》载有宋元宵节赏灯看戏的习俗：“正月十五元宵，大内前绞缚山棚，游人集御街两廊下，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。”我们应该注意的是，上述典籍中的花灯流行于都市，显然不属于本文民俗艺术的范畴。汉族花灯在少数民族地区农村的民间流行，据相关文献提供的资料，发生期时间并不统一，云南花灯是明洪武十五年(1382)朱元璋30万征南大军平定云南之后；而典籍记载的秀山花灯民俗活动，是清雍正十三年(1736)改土司制度为流官制度，汉族百姓大量移民秀山地区带来的；贵州花灯学术界则认为始于明代，由“征南军”“屯军”及其眷属和移民，由长江中下游省区的江西、安徽、湖广和四川等地带人贵州，从元宵闹花灯的民间习俗逐渐演变而成。所以，考察民间花灯少数民族化发生期的“混溶”形态，到上古时代，甚至史前时期去寻找证据是不适宜的。虽然民歌的民俗音乐本体特征的源头出现很早，与花灯民俗不可分，且具有“混溶”特征的区域民俗音乐事象，才是民间花灯少数民族化发生期应当锁定并且重点关注的研究对象。
各区域花灯发生期的民俗音乐事象纷繁复杂，有歌曲、歌舞、戏曲等多种形态，花灯歌调(花灯调)区域特色的生成却是第一位的。这主要在于以下多方面的原因——
首先，民间花灯以演唱为基本的民俗事象。研究者指出：“演唱在花灯表演中占有重要的乃至主导的地位，不少地区民间将花灯表演称为‘唱灯’，足见唱在其中的作用。这种以演唱为轴心的表演机制，一方面弱化花灯的戏剧化进程，另一方面却促进了花灯演唱的发展。”在演唱方法、演唱形式、方言声调等方面深受少数民族民歌的影响。云南少数民族区域花灯的演唱形式有独唱、对唱及领唱、齐唱多种，少数地区的部分曲调，如元谋地区的[筒筒腔]，巧家地区的[路头节子]等在演唱时，至今仍然保留着一人独唱，末句众人帮腔的形式。而外来曲调演化为云南花灯调，除曲调本身的变化外，也主要是通过演唱实现的。演唱中对曲调装饰和润色的所谓“润腔”方法的形成，有语言影响、音乐习惯和演唱者个人的创造等因素的影响。而不同方言声调对曲调音程的作用，在云南花灯流派形成中清晰可见：诸如玉溪花灯昆明话为代表的滇中方言，白族花灯、彝族花灯所操汉语为代表的滇西方言，建水地区彝族运用汉语的滇南方言等。
其次，区域花灯发生期民俗音乐形态的嬗变过程，都与民歌“基本调”的形成分不开。例如重庆市音乐家协会辑录的秀山花灯音乐资料，分“灯调”、“祝贺调”、“花灯歌”、“花灯小戏唱腔”、“花灯锣鼓”五大类。田野调查所知，秀山民众除了“花灯锣鼓”之外，几乎都说成是花灯演唱的“调子”。冯光钰认为，秀山花灯音乐的“灯调”有类型特征，分别由一些母曲及其同宗变体的代表性曲目组合，如“灯调”的[起灯][迎灯][跳灯][观灯][参灯][送灯]等；“祝贺调”的[开财门][送寿月][拜年][喜事调][谢茶][谢饭]等；“花灯歌”有[黄杨扁担][一把菜籽][黄花草][绣荷包][洛阳桥][采茶调][送郎望郎调][五更调][花调][梳妆台][十字调]等；“花灯小戏唱腔”有[蓝桥汲水][白牡丹][刘胡子哥哥下棋][叠断桥][八仙赞]等。冯先生强调说，秀山花灯戏及全国各地歌舞类型的戏曲剧种，通过长期的历史积淀和反复的艺术实践，创立了许多行之有效的音乐表现手法，存在一些明显的共同之处：“一是采用本土及异地的民歌为基本调(曲牌)，根据表现剧情及人物的需要，进行变化发展，特别是从适应行当角色出发，逐渐形成了按男女分腔，力避男女角色的同腔同调的创腔规律；二是采用以民歌基本调为基础的曲牌联缀的音乐结构形式，选取两支或两支以上具有曲牌意义的一曲多唱的民歌小调有机地组接起来。由于每出戏唱词的语言字调不同、表现情感的差异及人物性格的区别，往往同一曲牌会演变出多种同宗变体曲调；三是当曲牌联缀不足以表现戏剧情节时，常加入板式变化的因素，将同一曲调在不同节奏或节拍上进行变化处理，逐渐形成了散、慢、快的组合形式。这是民间歌舞向戏曲发展必然出现的趋势。”在我们看来，冯先生上述的论断，同时也说清楚了花灯音乐民歌形态的重要性，不管是民歌为基本调(曲牌)男女角色分腔的“创腔规律”，还是以民歌基本调为基础的“曲牌联缀的音乐结构形式”，以适应花灯艺术后期戏曲人物唱腔的需要，民歌歌调的存在及其形式化定型都是不可或缺的。
再次，区域花灯发生期，汉族花灯作为源头，其歌曲、歌舞、戏曲的花灯音乐形态共时产生影响，各地民歌歌调的“混溶”现象之后，则是分别吸收各地的民族民间音乐成分显示歌调的地域特色。以云南花灯为例，歌调的“混溶”，常常是曲调与歌词“你中有我，我中有你”的混同等等。而作为区域花灯云南花灯的生存、发展，主要还是吸收当地民俗音乐的民歌丰富自己，渐渐形成其独有的风格，黄桂芳等认为，巧家花灯一开始以演出戏剧为主，并具有一批表现力较强的戏剧曲调，如[高腔][男走台儿女走台][路引]等。之后，从三个方面吸收当地的民俗音乐曲调，形成巧家花灯的歌调风格：1、吸收山歌的曲调类，如[路机子][看山调][六送相公][卖货郎]等，均以拖腔起头；2、吸收小调的曲调类，[大姐一十七][瞧亲歌][小尼姑][金鸡龙门开][情妹你转来]等；3、少量吸收当地端公戏音乐的曲调，如[出土地]一类，有领唱帮腔，或说唱结合。而云南花灯彝族民俗音乐的吸收特点更鲜明，红河一带花灯音乐，因彝族音乐风格及语言等的影响，形成以七声音阶为特点的旋律进行，许多原为五声音阶的曲调，传至建水、蒙自等地后，出现了清角音和变宫音，并以迥异的旋律风格和色彩，与其他地区花灯音乐形成鲜明对比；而建水一带不少花灯曲调中，分别融入了彝族山歌“曲子”的悠长节奏因素，以及彝族歌舞曲调“杂弦调”近于朗诵的，以三连音进行为特点的节奏型。
歌调形态的民歌成为区域花灯发生期的主要音乐动力，与民歌歌调本体的原始音乐性分不开。德国艺术史家格罗塞分析爱斯基摩人的民歌活动特点后认为，原始歌谣是初民“遇有相当机会就随口吟哦”出来的，而这种“吟哦”，“却是依韵律的形式用口头转述的感情的真实表现”，因此，每个爱斯基摩人都有他自作的“曲调”。回顾人类的艺术发生史，为什么以听觉来和外界建立审美关系的音乐，会超过其他艺术形态的影响力呢？人类发明文字，不过五千年的历史，现在所发现的史前洞窟壁画，却已有两万多年的历史了。比较起来，音乐更古老。郭沫若在《释和言》一文中说：“原始人之音乐即原始人之言语”。《乐记》云，“故歌之为言也，长言之也”。蒋孔阳先生解释说：“长言”，“就是一种充满了感情的、音乐腔调的语言。”在我们看来，这种“充满了感情的、音乐腔调的语言”就是歌谣形态的民歌歌调，它具有原始的音乐特征，却是民俗音乐民歌的日常生活化形态，并具有特殊的生命力，不但在城市文明日益膨胀的今天依然生动地展示着自己永恒的魅力，而且因此成为区域花灯发生期最基本的民俗音乐动力。
作者：赵心宪
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