当我们欣赏或是观看戏剧演出的时候，非常清楚舞台中上演的一切内容与生活并不一致，其中一些场景并不能在生活中真实地呈现，其中作为中国人来说最突出的就是中国的传统戏曲，它是一种程式化的表现。即便是最近似于生活常态的西方戏剧，在作品中事件的发生，也只能认定为演员借助于背景、灯光、道具等舞台辅助手段去展现人物性格，而绝不是真实发生的事件。因此在演出的过程中就必须有观众的参与，借助观众的想象和联想，从而形成戏剧的假定性。
什么是假定性？在《中国大百科全书·戏剧卷》中说：“假定性是指戏剧艺术形象与它所反映的生活自然形态不相符的审美原理，即艺术家根据认识原则与审美原则对生活的自然形态所作的不同程度的变形和改造。艺术形象绝不是生活自然形态的机械复制，艺术并不要求把它的作品当做现实，从这个意义上说，假定性乃是所有艺术固有的本性。”这段定义包含三部分内容：一是强调艺术形象与其所反映的生活对象的自然形态的差异性；二是强调艺术家在进行艺术创作时，对于自然的超越与改造；三是强调假定性乃是一切艺术的本质属性。
一 假定性原则在东西方戏剧舞台中作用相同
假定性原则，用普希金的话来说，就是“不同真的一样”的舞台原则，可以用来解释一切舞台行为和这些行为的终极追求。艺术之所以成为艺术，乃是因为其不同于真实的本质属性。戏剧艺术在这一点上就体现得更加突出：无论是东方或者西方的戏剧舞台，都以假定一个不同于现实的时空环境为戏剧演出的必须准备，都以假定性的存在为自身之所以成为戏剧的前提条件。尽管假定的手段和追求的实际演出效果以及所牵涉的审美理想有着极大的差异，但假定性却是它们不约而同遵循的创作圭臬。
戏剧假定性有一个被经常引用的著名定义：戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的、约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见，必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。谭霈生教授在解释这个“约定俗成”的时候说：“萨塞给戏剧下的定义可以简化为：借助于一系列‘约定俗成’的东西给观众造成真实的幻觉。”所谓约定俗成，指的是假定性。它是一切艺术固有的本性。戏剧艺术在长期发展进程中，逐渐形成了假定性的特殊表现范围和表现方式，如处理舞台空间的假定性方式等。假定性的含义在于对生活的自然形态进行变形与改造，使形象与它的自然形态不相符。在戏剧艺术中，诸方面的假定性程度唯一的限度就是与观众之间的约定俗成，也称之为契约，这种契约是在戏剧形成之初就存在的。如中国戏剧中的《东海黄公》，虽然只是角抵戏的一种，但其独特之处就在于，戏剧的结果早已定好了，而观众也知道这种结果，只是观众在此过程中收获的是审美的享受。西方戏剧也如此：《哈姆莱特》中，先王鬼魂出现告知他真相，而在《麦克白》中，三位巫女的出现和班柯的鬼魂搅乱了宴会。这些现象在日常生活中并不会出现，但在演出的过程中却并没有观众对这些内容提出质疑。这就说明了，一出戏剧再逼真，也需要观众的配合才能得以完成。因此这种假定性是必不可少的，也是戏剧得以完成演出的一个必要条件，否则一出戏剧再逼真，也不可能把所有的东西都搬上舞台，也不可能把几十年里的事情用几个小时表现出来，这需要观众的配合。当然，历史上也发生过观众入戏太深而忘记这种约定的例子，其结果必然就是悲剧了，如在中国戏剧的舞台上就有过这种情况，在演《白毛女》时，因为没有遵守这种契约，一名士兵差点就冲上台把枪对准扮演黄世仁的演员。可见，无论是东方戏剧还是西方戏剧，这种约定都是同样重要的。
二 假定性原则在东西方戏剧舞台中的用法差异
西方戏剧和中国戏曲的假定性在用法上差异甚广，以下笔者就两者之间的差异，从三个方面做出对比。
1．文化根源上的差异
熟知中国戏剧史的人都知道，中国出现戏剧的雏形较早，远远早于西方，但直至宋朝，中国戏剧才正式成熟，到元朝才出现繁荣局面。而反观西方，古希腊戏剧产生于公元前6世纪，在产生初期就出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯等三大悲剧作家，从这些方面来看，古希腊戏剧确实比中国戏剧发展要快，追其根源则与文化有关。
在中国两千多年的封建社会历史过程中，儒家思想一直占据着根深蒂固的统治地位，而中庸之道是儒家的基本行为准则。“中”是儒家追求的理想境界，温柔敦厚在此土壤中生长并扎根于此，伴随而起的是抒情性、象征性艺术的发展。虽然中国戏剧的成型较晚，但在这样具有写意性文化传统的孕育下，中国戏剧本身就不可避免地夹带着一些诗意了。
中国传统戏剧又称为戏曲，所谓曲，其实是一种文学体裁，具有诗意性和叙事性，因此以曲为台本的戏剧在舞台表演上必然也是诗意地叙述故事，即更注重写意，强调的是表现生活，对假定性的要求则显得有点散漫，也过于“依赖”。
作为西方戏剧的源头，古希腊对西方戏剧的发展有着不可忽视的重要作用。古希腊地处地中海东部，它的地理范围大致包括希腊半岛、爱琴海诸岛、爱奥尼亚群岛和小亚细亚半岛西部沿海地带，属于海洋文明。由于地理环境的影响，古希腊人多从事海洋活动，相对于国土的狭小与海洋气候的多变，他们更注重智慧与理性，在戏剧上则表现为真实的幻觉，即对生活的再现。当然，无论对生活进行怎样的还原，戏剧毕竟不等于生活，它仍然具备了一定的假定性，只是其对假定性的依赖要少些，没有了程式化，虚拟性的运用也就没那么强了。
2．表现形式上的不同
音舞性是中国戏曲艺术表现形式上最基本和最重要的特征。在一定意义上，可以说中国戏曲的程式性和虚拟性都是由此而生发出来的——建立在音乐舞蹈基础上所表现出来的特性。
音舞性，通常也是人们所说的载歌载舞，在戏剧中则表现为以音乐舞蹈演故事，所以王国维说：“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合。至唐而分为歌舞戏及滑稽戏两种。宋时滑稽戏尤甚，又渐藉歌舞以缘饰故事。”戏曲萌芽时期，故事简单，追求的是舞蹈的柔和美。而音舞的目的则是用来完成戏剧的叙事功能，然而音舞性一旦具备，则程序性也就必然需要具备了。比如京剧中，演员的音舞需要画脸谱，为了使观众在观看戏曲表演时能更加了解人物性格，用白脸代表奸诈之人，最典型的代表即是曹操；用黑脸代表公正无私，如包拯；用红脸代表忠义，不用说，肯定就知道是关羽。中国戏曲在色彩上以红、白、黑三色作为基本色调，其原因之一，也就是为了取得鲜明、强烈的舞台色彩效果。
西方戏剧也称为话剧，是以说为主的，与中国戏剧中的唱、念都不同。西方戏剧体验派的即兴表演的动作，经过长期的舞台实践也会形成一种程式；西方戏剧表现派的表演追求由外到内。虽然也强调舞台上的外部动作，并把它作为理想范本，以此来激发舞台的体验，然而，无论是戏剧体验派还是表现派的这种程式，却显然是不规范和不稳定的，它们不但因戏而设，并且还只是角色个性的产物，而不是对共性抽象的结果，这也正是二者在假定性上的差别之一。
另外从虚拟性来看，中国戏剧重视的是情和意，如在舞台上表示骑马，一般马鞭甩一下就行了；表现驰骋沙场英勇杀敌，只是几个简单的打斗姿势就能诠释出来；表现千军万马，只需几个人在那挥舞一下旗帜便可，所以有人便说，中国戏剧的舞台上，只需简简单单就能表现所有需要表现的东西。但西方戏剧的舞台时空创造却是一种物境，如表现骑马，舞台上便真的会有一匹马，如表现房间里的对话，便真的会在舞台上有一所称得上房子的三面墙。当然，即使再追求真实，西方戏剧舞台上也不可能完全展现生活的真实，只是在尽可能地追求逼真，因此，西方戏剧的虚拟实际上是无奈的虚拟。
3．戏剧舞台的时空观不同
西方戏剧的舞台时空是连续流动的，依靠的是物质舞台的再现，即靠简单的道具的变化表示，如皇帝的床，有的甚至在台口写上地点名称，以确定空间环境，而中国戏剧则多依靠演员的叙述。当然，这种简化的舞台布景，虽然依靠观众的某些想象，但不依靠观众反观的审美方式，即依靠演员的内心反应通过表演来表现舞台时空。因此，观众是正观舞台的物质装置所再现的时空，而不是反观演员的表演来感知舞台时空。
譬如演员拿着一根马鞭，做出上马、下马、趟马、策马、勒马、系马等许多身段动作，康庄坦途、崎岖山路、溪涧阻隔、雨后泥泞、上山下坡等就都从演员对这些情景的内心反应动作上表现出来，这是中国戏剧与西方戏剧又一不同之处。
由于中西方文化和审美的差异，必然在戏剧艺术形式的表现上有许多不同之处，但总的来说，假定性是共通之处，因此中西方戏剧应该是相互交流、相互学习的。
参考文献
［1］中国大百科全书总编辑委员会《戏剧》编辑委员会.中国大百科全书·戏剧卷［M］.北京：中国大百科全书出版社，1989
［2］谭霈生.论戏剧性［M］.北京：北京大学出版社，2009
〔责任编辑：庞远燕〕
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