诗学（poetics）狭义的是指研究诗歌的学问，即诗歌理论或学问，广义的诗学即关于文学的学问或理论，模糊诗学研究的是后者。模糊(fuzzy)这个词，是一个有争议、容易导致非议的词，它常常使人想起含混等贬义，但作为一个学术语词，它只是一种客观的描述。“模糊”既是一种状态、一个运动过程，也是一种思维方式。“模糊”从事物的存在状态看，它指事物的一种不确定状态，与精确相对应；从认识发展论的角度看，它是认识发展的一个阶段，与清晰相对应；从事物之间的关系来看，它是事物之间的关联与整合，与单一、孤立相对应；从事物的发展看它是指事物的运动状态，与静止相对应。模糊诗学（fuzzy poetics）不是“模糊”与“诗学”的简单相加，而是二者有机的整合。模糊诗学研究的是文学的模糊现象及其本质与规律，它是从一个特殊的角度来研究诗学，属于诗学的一种。
模糊诗学的哲学基础是唯物辩证法，恩格斯认为，“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡”，[1]恩格斯在这里讲的差异的融合，就是对立统一的模糊过程。恩格斯在《自然辩证法》中还指出：“辩证法不知道什么绝对分明的和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼！’，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了‘非此即彼！’，又在适当的地方承认‘亦此亦彼！’，并且使对立互为中介；辩证法是唯一的、最高度地适合于自然观的这一发展阶段的思维方法”。[2]恩格斯强调的“亦此亦彼”，揭示的正是事物的不清晰、模糊状态。恩格斯的辩证法是从黑格尔那儿批判继承而来的，黑格尔说：“有生活阅历的人决不容许陷于抽象的非此即彼，而保持其自身于具体事物之中。”[3]局限于非此即彼论，就看不到具体事物的中介性，“因为中介性包含由第一进展到第二，由此一物出发到别的一些有差别的东西的过程”。[4]法国作家j·f·利奥塔在《后现代状况》一书中也认为，人类为追求整体与同一、普遍与特殊的统一、概念与感觉的一致，已经付出了极其昂贵的代价。当前知识所追求的不应该再是一种“共识”，即同一性、稳定性、确切性，而应该是差异性、不稳定性、非确切性。利奥塔提出，现在已经到了必须强调意见冲突的时候了，“一致的共识是一条永不可及的地平线”，“让我们向统一的整体性开战，让我们成为不可言说之物的见证者，让我们激活差异，并为正差异之名的荣誉而努力吧！”[5] 德里达对逻各斯中心主义的解构，在某种程度上也是对“非此即彼”的否定。
模糊诗学在国内外均属首创的学术命题，具有原创性。卡尔?波普尔说，“科学和知识的增长永远始于问题，终于问题——愈来愈深化的问题，愈来愈能启发大量新问题的问题”。一部学术史就是不断提出问题、分析问题和解决问题的历史。
刚刚过去的20世纪对于西方文论是一个文艺理论和文学批评的世纪，也是中国文论在世界文论这个大讲台上一个“失语”的世纪。当然我们说“失语”是针对西方国家的霸权话语和我们有着五千年文明史、十几亿人口这样一个泱泱大国应该具有的学术地位上来说的。由于历史的原因，我们的文学理论与文学批评也与我国的经济一样一度失落过。但即使在这样一个低迷时期，从王国维、蔡元培到朱光潜、宗白华，乃至当今的钱中文、童庆炳等一大批文论界的前辈学者作了大量卓有成效的工作，在引进西方学术的同时也在创建中国自己的本土学术。近年来，文化诗学、比较诗学就是在世纪之交中西文化交融背景下成长起来的新的学术繁荣点。进入新世纪，我们高兴地看到，我国的一大批学贯中西的中青年专家学者已经开始与西方学术开始对话，尽管一开始这种对话可能是不对称的，但毕竟打破了上世纪50年学说前苏联，80年代学语欧美的尴尬局面，从学着说到接着说，这就是中国学术的希望。当然从根本上解决中国诗学的“失语”，必须有自己民族的学术，学术与艺术是一样，越是民族的也就越是世界的。培育和繁荣本土学术也不是靠提出几个新术语、新名词，搞语词上的学术“狂欢”就能解决问题。
二、模糊诗学的学术语境
一是诗学语境，这是历时的传统语境。从中国的传统看，我们是一个诗的国度，从孔子或者前孔子时期，中国的诗歌就非常发达，到了汉代，儒家奉《诗》为“经”，便有了《诗经》这一语词。[6]中国传达文化的传统更多地是从政治的意义去研究诗，而且偏重于诗歌体裁。这也许就是“peri poietikes”进入到中国，被译为《诗学》的原因吧。当然，模糊诗学更多地是亚里斯多德的《诗学》渊源。亚氏的“peri poietikes”直译为“论诗的艺术”或“论诗艺”，罗念生先生把这个书名翻译为“诗学”。从此汉语里学术语汇里便有了诗学这一名词。[7]。亚里士多德把科学分为：（1）理论的科学（“数学”、“自然科学”和后来被称为“形而上学”的第一哲学)；（2）实践的科学(“伦理学”、“政治学”、“经济学”、“战略学”和“修饰学”)；（3）创造的科学，即“诗学”。《诗学》主要讨论悲剧和史诗。他是第一个用科学方法阐明美学概念、研究文艺问题的人，从这个本原上看，《诗学》一开始就比中国的“诗学”（诗歌的学问）的意义要宽泛得多。无论是狭义还是广义，诗学都是一门古老的学问，但“自20世纪80年代以来，文化诗学渐渐进入中国当代学术话语体系。从理论渊源看，它源自意大利历史哲学家维柯的《新科学》。它的核心概念是诗性思维和诗性智慧，诗与科学之间永恒的张力是其立论基础。目前从事这项研究的学人，其学术贡献主要表现在对中国传统文化的创造性阐释，但在工具理性日益扩张其描述疆域的当代，诗性则成为一个关于现实批判的寓言。”[8]在文化诗学的同时，历史诗学（the poetics of history)也出现在学术话语中，早在80年代，怀特就认为,新历史主义提出“文化诗学”观点后,进而提出一种“历史诗学”观点。因为它对待历史所选择的边缘立场和边缘素材,“在创造性的意义上可以被视为‘诗学的’”[9] 。怀特以历史学家身份,以“历史诗学”的概括,希望新历史主义转向并深入历史领域。怀特在1973发表的专著《元历史》中就大力倡导“历史诗学”。正如“文化诗学”这个命题维柯早就提出过，但一直被人们忽视，“历史诗学”这一命题，巴赫金在30年代已提出并进行了大量自称为“历史诗学”的实践，只是其长文到70年代中期才得以面世。[10]
进入新世纪，诗学是个高频词，“百度搜索”有87700条记录；“一搜”有17963条记录；雅虎有69900条记录；“网易搜索引擎”有993个网页；“新浪搜索”有26004条记录。关于诗学公开发表的论文从1994-2004年上半年有就有440多篇。
二是模糊学（fuzzy）语境。1965年，美国加利福尼亚大学伯克莱分校教授、系统科学家札德（l?a?zadeh）发表了著名论文《模糊集合》。札德首先提出要研究模糊性问题，并且创造模糊集合这个新概念作为刻划事物模糊性的基本数学模型。现在，这项研究已形成了一个范围广阔、发展迅速的新兴学科一一模糊学。这是一门有关描述和处理模糊性问题的理论和方法的学科。它以现实中广泛存在的模糊性为对象，以模糊集合为基本工具，力图在理论、实践上把握和处理模糊性。
三是多值逻辑。在经典的二值逻辑中只有两个真值：真或假。这种二值逻辑建立在形式逻辑排中律的基础上，其思维方式是非真即假，不存在第三种情况。这是一种典型的二元对立思维方式。但世界上很多事物是有中间性，或者说不确定的，这就是二值逻辑的盲点。这样就有人提出三值、四值等多值逻辑。所谓多值逻辑，就是允许一个逻辑系统中真值的个数超过两个，这样的逻辑就称为多值逻辑。多值逻辑的一个关键突破就是对排中律的否定或修正，有的学者把它叫做“强化排中律”，以增强其普适性。[11] 20世纪60年代初，斯迈利(t. j. smiley)曾为鲍契瓦尔的三值逻辑方案进行了新的解释。他认为，鲍氏系统中的第三值——“悖谬的”或“不确定的”。不应理解为与真、假并列意义上的一个独立的真值，它实际上根本不是真值。[12]这个观点，开了后来所谓“真值间隙论”(truth value gap theory)的先河。真值间隙论在消解悖论方面具有符合人们的直觉的“非特设性”优点，特别是克里普克在1975年发表的《真理论论纲》中运用“有根基性”概念对此进行了精密刻划以后更是如此。对于排中律(law of excluded middle)与二值法则(law of bivalence)的问题，在亚里士多德时代即已提出，[13]但迄今并无统一的明确答案。卢卡西维茨的说法是，二值法则“把每一个命题看作是或真或假的”，而排中律则是说“两个矛盾命题中的一个必定是真的”。[14]因此，他的三值逻辑不只是对二值法则的否定，也是对排中律的否定。
科学史上任何新的理论的问世都将向其周边学科浸润，形成新的边缘学科、交叉学科，模糊学的形成就借助了语言分析，几乎在模糊学诞生的同时就催生了模糊语言学。1979年，北京师范大学伍铁平在上海外国语学院学报《外国语》第4期发表论文《模糊语言初探》，其后，伍铁平又以一系列论文建构了模糊语言学。模糊语言在伍铁平的首倡下很快得到了学术界的认同。正是在模糊学、多值逻辑的启发下，《模糊美学》孕育了，1998年3月，中国文联出版公司出版安徽师范大学王明居的《模糊美学》，标志着模糊学向美学领域的拓展。尽管《模糊美学》在学术界还有异议，但它毕竟已经在学界发出了自己的声音。在国内外“模糊学”、“模糊语言学”、“模糊美学”等新兴学科的浸润下，文学理论界则提出了“模糊文艺学”的命题，如《人文杂志》1985年第6期发表了李欣复《关于模糊文艺学的几个问题》； 1986年第5期发表张宏梁《当代文艺思潮研究 模糊数学和模糊文艺学的联系与区别》。春风文艺出版社1994年出版了徐宏力的《模糊文艺学论要》。至此，“模糊文艺学”这一概念开始进入学术界。这些论文论著把模糊学和文艺学糅合在一起，是“模糊文艺学”的滥觞。但“模糊文艺学”正如她的诞生是随着上世纪末那场方法论的热潮而至同时又随着它的退潮而淡出学界的视野。“模糊文艺学”命题的提出对于拓展文艺学的研究视域不无意义，同时对于作为自然科学的模糊学和作为人文学科的文艺学的交融进行了尝试，在文艺理论学科的自身发展上看也是上世纪末文学理论的语言学转型在中国的一个回应。但“模糊文艺学”这个“早产儿”由于先天的不足——学科理论储备短缺，后天营养不良——学科互渗与交融不够而导致胎死腹中。“模糊文艺学”的理论探索对于“模糊诗学”的建构提供了经验与教训。
模糊诗学不同于上世纪末的“模糊文艺学”。尽管二者的切入点都是文学的模糊现象。“模糊文艺学”主要是采用模糊学（模糊数学）的方法来研究文学。这样“模糊文艺学”发凡肇始便把自身
置于一个以精确的数学方式描述极富创造个性、极具变化、极不稳定的文学艺术表征的尴尬境地。同时这种数学方式的“模糊文艺学”在本质上仍是文本中心的结构主义文论。而模糊诗学则是传统诗学（potics）的当代发展，坚持诗学的本体地位，吸收哲学、心理学、社会人类学、语言学等学科的最新研究成果，从宏观上研究社会、作者、文本、读者之间的关系，阐释文学创作、文学表现、文本解读、意义建构的本质与规律。
我们说模糊学、模糊数学对模糊诗学具有直接的启发意义，但模糊诗学并不从属于模糊学。模糊学、模糊数学属于自然科学，而模糊诗学则属于人文社会科学。模糊诗学与模糊语言学、多值逻辑、模糊美学虽同属于人文社会科学，但它们是并列的，没有种属关系。模糊诗学与上世纪末的模糊文艺学的一个重要区别也在于模糊文艺学从它诞生时就过分依赖于模糊学、把文艺学铸进了模糊学的表达模式，企图建立起文艺学的数学模型，这种“人工智能”的实验与实证的手法从本质上抹杀了诗学的人文学科特征当然没能给模糊文艺学好运，相反把模糊文艺学扼杀在襁褓之中。
中国是有着五千年文明史的大国，有着非常丰富的文化遗产，中国的古代哲学、诗学为模糊文艺学的建立奠定了良好的哲学思想和文化基础。中华民族丰厚的文学遗产为模糊文艺学规律总结和学科建设积累了可贵的文化底蕴。西方当代文学创作的实践也为模糊文艺学的建立提供了宝贵的借鉴。马克思主义文艺学为模糊文艺学提供了思想指南，西方当代哲学、文艺理论的各种流派也是模糊文艺学提供了理论武器。现代科学技术的发展为模糊文艺学的创立提供了方法论的基础。在中国古代、近代、现当代文学理论的纵坐标和中外文学理论的横坐标的框架内建立模糊诗学这一新的学科是完全可能的。
诚然，学术的发展从根本上说，不是为理论的创新而创新，任何理论都必须有其现实实践的基础，理论是实践的总结和升华。从历史上看，任何一场大的社会变革和转型都会引发相关的理论范式的更替。当现有的理论范式不能很好地解释新的社会实践或者理论成为实践的羁绊的时候，理论自身必然产生更新或革命。从世界范围来看，20世纪是一个社会急剧动荡变革的世纪，也是一个科学技术飞速发展的世纪。20世纪发生了两次世界大战、前苏联解体、东欧巨变、局部战争此起彼伏，全球范围内各种政治势力分分合合。随之出现的是人口爆炸、能源危机、环境污染、种族歧视、金融风暴、恐怖主义，人类从来没有经历过如此严峻的生存焦虑。文学艺术从它产生的那一天起与人类自身的生存与命运息息相关，作为文艺实践的理论总结的诗学也必然要反映出这种变化。与社会急剧动荡相伴的是科学技术的发展。爱因斯坦的《相对论》改变了整个20世纪的理论物理。他的《布朗运动》（博士论文）引发了统计物理和生物物理，《光电效应》导致了量子物理。20世纪以来的物理学所有分支领域都深化和发展了统计规律和概率随机性、不确定性思想，在量子力学中，哥本哈根学派对薛定谔方程中的波涵数作统计解释时，便得出了整体系统的单个粒子都服从统计规律的结论。而70年代后期诞生的混沌学，正是以对不确定性的关注作为自己的主要方向。总之,在物理学界，人们终于承认，世界是并不能完全确定的。[15]在数学界,也遇到了同样的问题。我们知道数学历来以精确而著称，但数学思想发展大致经历了常量数学、变量数学、随机数学、模糊数学四个阶段。从公元前6世纪到公元17世纪，数学理论主要处于常量数学（亦称初等数学）阶段。17世纪前后到19世纪20年代，数学思想进入变量数学阶段。20世纪中期提出了模糊集合理论，标志着模糊数学的诞生。从此，数学也以其自身的发展变化而结束了它作为精确科学的神话。著名数学史家m.克莱因在《数学——失去确定性》一书中惊呼：“数学被剥夺了它的真理性，它再也不是一门独立的、可靠的和基础稳固的知识实体了。”[16] 数学还是数学，只不过它不再是人们传统观念中的那种一成不变的数学了。自然科学理论的发展导致的是技术革命的日新月异。20世纪电灯、电话、电视、网络，由电气化到信息化，科学技术提高了人们的物质生活水平，也带来了精神生活的巨大变革。这一切都将反映到文学里来。
三、模糊诗学与历史诗学、文化诗学的区别
模糊诗学不同于历史诗学。“历史诗学”研究文学“关涉、表述”(relate; represent)历史和历史“关涉、表述”文学的问题，即“文学”与“历史”之间的“关联”、“关系”(relation)问题。“历史”可表示“诗学”的研究对象，在此意义上它是“关于历史的诗学”，即关于历史的“诗性”(poetic)问题的理论，它涉及历史及“历史修撰”在本质上的“叙事性”(narrativity)、转义性、文本性、创造性、虚构性、审美性以及意识形态性等;“历史”亦可指称研究文学“诗性”问题的学科参照以及立场、观点或“视域”，在此意义上它指“以历史为学科参照和原则方法的诗学”，它涉及文学在本质上(包括文学的各种要素和各个层面)的“历史性”(historicity)以及史学及其方法原则对文学的制约。[17]“历史诗学”这个概念最早是由俄国著名学者巴赫金提出的，在上世纪30年代和40年代早期，巴赫金写了多篇论文、论著来探讨小说的本质及发展史问题，包括《小说的时间形式和时空体形式——历史诗学概述》、《长篇小说的话语》、《长篇小说话语的发端》和《史诗与小说——长篇小说研究方法论》、《陀思妥耶夫斯基诗学问题》等。这些论文涉及小说的时空形式、话语特点和研究方法论等诸多层面，构成了其完整的小说理论体系。而贯穿这些论文的中心议题是小说的“时间形式和时空体形式”问题，巴赫金试图通过对“时空体”问题的论述来建立一门具有普遍诗学意义的“历史诗学”理论。[18]历史诗学研究的重点或者说它的切入点是历史与文学的关系问题，而模糊诗学的视野比历史诗学更开阔，尽管历史诗学也研究文学的本质与创作方法，但其参照系不同于模糊诗学。它的研究注重于作者、社会与文本，排除了读者这一非常重要的一端，把接受过程置于诗学研究之外，这是它的一个缺陷。今天的历史诗学是新历史主义的一个发展，它对于形式主义的新批评是一个反拨。
模糊诗学有别于文化诗学。文化诗学兴起于美国，而且它与“历史诗学”同源。首先打出这一旗帜的是在美国有着“新历史主义之父”身份的斯蒂芬·格林布拉特(stephen greenblatt，有的文章译为斯蒂芬·葛林伯雷)，他于1982年在《类型》杂志的一期专刊的前言中率先使用“新历史主义”一词。在《走向文化诗学》中，格林布拉特将“新历史主义”正名为“文化诗学”。1988年在《莎士比亚的商讨》一书中，格氏将文化诗学界定为“对集体生产的不同文化实践之研究和对各种文化实践之间关系之探究。”[19]在英国，伯明翰大学的当代文化研究中心，对艺术文化学的研究颇有实绩。在苏联，从50年代开始，就有了“艺术文化学”的提法，并出现了一批着力于研究文化系统中的艺术的学者（如巴赫金）。70-80年代的西方，更有一系列的研究文学与文化的关系及从文化视角研究文学的专著和论文相继问世。诸如欧文·豪的《临界点:论文学与文化》(1973)、弗莱的《论文化与文学》(1978)以及论文集《英国文艺复兴新论》(1988),《新历史主义》(1989)等。在中国，学界普遍以为“新历史主义”即“文化诗学”，但更偏爱后者。这不单是因为有斯蒂芬·格林布拉特倡导在先，主要是因为“文化诗学”更符合中国学人的思维逻辑，更易获得其历史依据。文化诗学在中国的兴起是世纪之交，2000年4月末，北京师范大学中文系和北京师范大学文艺学研究中心在北京联合举办全国“文艺学与文化研究学术研讨会”，中国社会科学院、北京大学、北京师范大学、中国人民、清华大学、首都师范大学等首都各高校和科研机构的专家学者，以及深圳大学、辽宁大学、华中师范大学、福建师范大学、南京师范大学、山东师范大学等高校、科研机构和学术出版单位的专家学者，共100多人出席了会议。 2000年11月，《文艺理论研究》编辑部、山东大学《文史哲》编辑部和福建漳州师范学院联合发起、在漳州师院召开了我国第一次文化诗学学术研讨会。北京大学比较文学研究所更名为比较文学与比较文化研究所；翻译出版《当代西方艺术文化学》(1988)；举办从文化视角撰写文学史的学术研讨会；北京师范大学出版社在2001年出版的“文化与诗学丛书”，漳州师范学院设立了文化诗学研究中心，这标明，我国的文化诗学已进入一个高潮。
在国外,“文化诗学”是与“新历史主义”联系在一起的。而与“新历史主义”联袂而行的是一个跨学科、超国界的松散的学术群体，其中有一大批引人注目的批评家:包括美国的格林布拉特、蒙特洛斯、伽勒赫、奥格尔，英国的多利摩尔、辛费尔德，德国的魏曼，加拿大的帕克等文学批评家，还有美国的海登·怀特等历史学家。他们以恢宏的理论视野和新颖的批评方法，向陈旧僵化的传统社会历史批评和处于强弩之末的结构主义及后结构主义批评发起了挑战，被认为代表着近年来世界文学批评的主要趋势。这个群体先后拥有“文化诗学”、“新历史主义”以及“历史诗学”等几个近似的标签，[20]关于“文化诗学”1986年9月,格仁布莱特在澳大利亚西部大学以《走向文化诗学》(towards a poetics of culture)为题进行讲演,公开将“新历史主义”正名为“文化诗学”就明确地指出，文化诗学“是一种实践活动,而不是一种学说(doctrine)”，[21]在其具代表性的重要论文“走向文化诗学”里也如是说:新历史主义或曰文化诗学“是一种实践，而不是一种学说(doctrine) ”，“就我所能说的(我应该是清楚实情的人)是:它全然没有学说。”[22]另一位后来被称为“文化诗学”发端者之一的美国学者路易斯·孟酬士〔louis a montrose)指出，各种被视为从“文化诗学”视角研究文学的实践活动，尚未集结出一个系统的范型，也缺乏理论的明晰性。[23]在我国，文化诗学的研究是作为上世纪80年代以来的文学研究受欧美影响注重文学内部研究的一种反拨而登上学术论坛的。正如童庆炳先生所说：“文化诗学并不是什么新鲜的东西，中国古代文、史、哲不分，那时的研究就是一种综合性的研究，而研究的成果就是文化诗学了。我以为像孔子的‘兴观群怨’说，孟子的‘以意逆志’说和荀子的‘美善相乐’说等，都是最早的文化诗学。”[24]“文化诗学”的另一位代表人物刘庆璋教授认为，“人们倡导文化诗学，强调观看文学的文化视角.可以说不言自明地高扬了人文主义的精神。”“我们认为，‘文化诗学’在‘诗学’前冠以‘文化’，首先在于突出这一理论的人文内核，或者说，在于表明:人文精神是文化诗学之魂。”[25]在近几年，“文学诗学”确实很“热”，但只是一种文艺思潮和批评实践，在理论上并没有形成一个能被学界接受的体系，近乎一种中外学术的同步狂欢。
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