今天我们拥有的崭新经验、见解、知识和观念多半是有效的，足以引为自豪的；我们还通过它们的创立、演化和自我证明，发现了以往那些神圣教条的谬误。可是，今天的圣性难道就是不可逾越的吗？完善的和最终的艺术理论模式是否已经被制定出来了呢？在过去每一个知识高涨的时代，人们总认为一个新纪元业已到来，同时还藉以梳理以往的偏见和陈规陋习（包拮惯例、范本、教义、准则与恵维尺度）。这种焕然一新的局面往往伴随着一种自以为是的错觉。事实上，在任何情况下人们所设计和编绘的理论模式及蓝图，从绝对意义上说都是可以被怀疑的。若从历史的角度看，所有的理论模式或蓝图都是人类文f进化到一定阶段的智慧构思。它是属人的，：故永不会完善；它是过渡的，故永不会成为最终。
艺术家：我一读到那经院式的长篇宏论就感到一种难以清除的疲惫困惑——把文学艺术翻译成概念会导致什么样的结果呢？如辱:艺术理论只顾树立起自己那个理^巨火的形象，不厌其烦地向认真听讲的求知者灌输整套的定义、推论、原则和规律，则只能造就外行的批评者。在我看来，现在真正理想的观者、听者和读者太少了——这多半因为人们不断受到多渠道的形形色色理论观点干扰的缘故。今天人们很容易一知半解地对艺术发表一番却说不出感受，概念活动的杂会使他们的感觉迟钝了。艺术原是让人心领神会的，而不是供人识别与认识的，术语、定义、法则，不过把艺术高度简化地处理了一遍而已。艺术恰恰要说那些无法用概幸来说的东西，如果哪一天人们发觉艺术可以转换成理论表述，那么此时此刻艺术就告终结了。黑格尔曾作过类似的预言，他的理论气魄是如此恢宏，可是百多年来的艺术进展早已使后来人忘记了当年黑格尔的预测。理论通常是后随的艺术经验之总结，但所有富有创新意识的艺术都是非理论化的——于是理论便匆忙对它们作出新的解棒。理论总企囫包罗万有，可是马上又被后来的理论包罗进去。这种生物链式的理论吞并，给人们一种无限替代、无限循环的印象。在人们的记忆中，似乎任何一种自吹自擂的理论都带有劫数难逃的悲剧性：一种理论站起来，另一种理论倒下去，它们是极难并容的——培根和休谟是不能并容的，黑格尔和叔本华也是不能并容的——因为它们都想囊括世界。可是艺术则不然，它没有这样的雄心，它只是创造了一个属于艺术家自己的世界。艺术是彼此孤立的，自成一体的，它从来不想用一个模式去统一世界。这一特点，导致了艺术理论自身的困境，因为一旦艺术理论放弃了它的涵养性，就必然成为一种经验描述。这又算什么理论呢？
友人：历史上有许多理论体系都先后破产了，但它们并不因此湮没，而是或多或少地给后世留下了遗产，作为再创造和不断增值的基础。固然，体系往往是面面俱到的，它不愿留下缺H，于是总呈现一种封闭的稳态。实际上，任何封闭型的稳态理论都无法追随宇宙万物的无穷进展。即便宇宙不发展了，在一个停顿的时间中理论也无法包容现有的一切。因此，体系的要求乃是人们不认识自身局限的一个历史错误。但是从另一个方面看，当我们把培根的实验证和工具论，把休谟的感觉分析和人性研究，把黑格尔的历史主义和理性倾向以及把叔本华对欲望、意志和痛苦的表述都下降为人类认识自身时在某一层次上获得的个别结论，我们将仍然可以从中谋取教益。所以，对体系性理论的怀疑不应当导向对理论自身的怀疑。在艺术理论上也是如此：黑格尔之后的艺术理论已经看不到那种雄狮般的气势，它们更多地转向实验、实证和细致入微的分析。经验性的艺术理论空前地获得了发展，精神分析、符号研究和人类学、考古学、语言学的局部性知识成果渗入了艺术理论。当然，人们并没有废弃伦理学的评价态度和社会历史学等较为古老的理论方法。总之，由新的一环代替旧的一环如由浪漫主义取代古典主义，再由写实主义取代浪漫主义——这种简单轮替的发展轨迹，转让给多种主义并存的新图景了。
艺术家：我不仅不喜欢“体系”，而且，那种局部性的所谓艺术法则我也看了心烦。艺术理论教本通常认为自.己比艺术本身还高明。那些教本大言不惭地指出莎士比亚和托尔斯泰好在哪里，又糟在哪里。这难道可以容忍吗？瞧那得意劲授杜甫诗的教书匠比诗人还要全知，因为他居然能解释连诗人自己都解释不了的东西。此外，艺术理论教本似乎还真心诚意地自以为艺术的大部分秘密已被概念分析所穷尽，于是只要求人们去逐条记诵业已提取出来的教条。然而，知性能力的强弱，对能否掌握艺术的美丝毫无关。如果艺术理论仅仅满足于将艺术作品看成一个知性分析对象，而不是首先看成一个审美的对象，那么这种研究物理学的方法即便再周到再严密，又能给我们的艺术一世界上最不定形、最无法计量、最难归类、最瞬间万变的精神.创造物——带来些什么呢？
友人：不错，有许多艺术理论并不旨在培养与促进人们对艺术的感受能力及领悟能力，他们知道这是难以传授的。它们造就的不是艺术的观者、听者或读者（这是艺术的事）5而是理论的读者。人们不禁想感受艺术，也想思考艺术，艺.术理论服务的多半是后者。它们只不过希望使人们了解艺术是怎样作为一种精神现象而出现的一一这就不能不研究它的发生、它的构成以及它引起的效应。任何艺术理论都或此或彼地涉及这三个相互关联的领域。至于艺术家对理论的天然反感也并不自今日始，但这不妨碍理论作为另一形态的精神活动的自在自为。确实‘，有不少艺术理论的存在价值无须艺术家们的认可，因为正是艺术家问于个人经验的，而理论却时常对个别经验进行了超越。简单地说，艺术理论的自足性，体现为求得一种理论思维方面解迷开锁的兴趣满足。研究茶叶种植史对提高焙炒茶叶的技术有树实际助益？分析茶叶中含有多少种类的“素”，对品茗者又有什么实际助益？但这些研究绝不是多余的。
艺术家：分析茶叶中各神素的分布与含量，也许和益寿保健有关，但是和品茶无关。人们喝茶毕竟不是为了喝药。艺术之被创造出来是供人们观照和感受的，绝不是为了被分析的——正如品茶的应当是鼻、嘴和舌，而不是试管和显微镜。如果茶叶只去研究所，却离开了茶馆，那就本末到置了。艺术上也有这种相似的颠倒——一个诗人理应造就众多的读者，可是一大群精通诗艺的评论者将他团团围住了。于是，人们看不见诗人的原来面貌，只看到—个被十来'种说法解释着的诗人。象茶叶一样，:诗人也“中味”了。
友人：是有这样的请况6座十来个裁缝把自已制作的不:向衣衫轮流给一个顾客穿时，你能说哪+件穿了才象那顾客本人呢?说法太多了，疑虑就汕然而生。理论简直象广块块漂亮的糊墙纸，把原先的墙遮盖起来了。十来篇诗论把M首诗压'在各种戒I点的底层，人们读红学研究着作花的椅力百十倍于他们读?红楼梦》本身。现在人们看画论，看画家评.传，却极少看画；读音乐札记和述评，却极少听音乐。人们热衷于读这样或那样关于艺术的理论，至于艺术本身反倒疏于接触。我认为这一“反常”状况的形成有两个主要原因：其一是智慧增长带来了自主性，知识性要求压倒了直觉的审美娱悦欲；其二是人们的时间匮乏。前者使人们不再多情地为宝黛爱情始末唏嘘不已，而倾向于得到理性上的提示和经验知识方菌的把握；后者使人们不常有闲暇逢读一部长.篇小说或看一出多幕桷冗长歌剧，而宁肯看提要、.看简谦现在的艺术品种难以历数，,:.人_识法逐一浏览…这时尤其需要君_论和艺术批评的点拨。A,
艺术家：这种艺术抵评傲喂粗tr着广告职能。一种缩鸾介绍，一般还不会有为豳羞镛。i间题在于现在艺术理拖和抵镲鯓争讼简直难以定是啩M锻要迸去，谁就象《城堡》中的交涉到最后连最初要
友人:人0速未尝不逢一个人们的文化水淮普?逾提高的标志呢？理论的热闹远胜于理论的沉寂无声，尽管在人们的智力劳动中总有部分智力浪费。我认为，艺术理论的困境，还不在于人们已经具备了各种理论见解，而在于他们还难以拿出象样的理论见解。因此，严格地说，人们说得并不太多，不过他们似乎一直苦于说不出有份量的新思想。
艺术家：可我觉得理论家和批评家仍然说得太多。至于深刻还是肤浅，我蜂为还在其次。若是肤浅，人们便未屑一顾；若是深刻，则反而让人们'丧失自信，无所适从。一种头头是道的理论是会把人缠住不放的％因此，除了一些艺术的半通、一病专i教条唬人的艺术鉴定家，艺术理论就没有别的正当爱好者。诗人和艺术家都害怕理论，既怕错误的，又怕振振有辞、言之有据的，对命下的艺术理论和艺术批评，我一直持怀疑态度——它要么百事通似地指导别人怎么写、怎么读、怎么去想和去感受；要么教小学生似的弄几篇范文，然后逐句逐段地下注，作诠释，作示意。或者，它拼凑一些权威的名言名句，象拉出一只卡片抽屉；或者，它敷衍了事地编一套所谓的“文学入门”和“写作须知”。面对这文牍式的理论批评，艺术家会说些什么，读者又会说些什么呢？哪里夸夸其谈太多，f里的艺术就会被包围得水泄示通。(我有时会朝着艺术理论发傻：干吗要有艺术通论呢？它的存在必要$?真的不多余吗？
友人：你所指的理论不过是理论膺品罢了。那是伪理论——人们也可以例举出许多伪艺术，但这不能成为否定荷马、但丁和李白的依据。同样，历数伪理论的种种表现，也不能成为否定康德、弗洛伊德和别林斯基、勃兰兑斯的依据。我觉得，把艺术和理论看作无法共存的东西，除了艺术家总想突破理论的内心冲动才导致了轻视理论的意向1外，另知'一个起因是人们难以避免的人性弱点一由于对自已职业和嗜好的偏爱，人们容易把其它Tv从事的相关工作仅仅视作自己的陪衬与辅佐。诗人引用一句理论定义是为了确立自身，理论家引用一句诗则是为了证明自己的博学、内行和材料方面的无误。但这种应合的机会并不太多，有时在相互援引中会发生对被引用原文理解的不确，于是他们就彼此疏远、各行各素了。一个艺术家很窨易把自己的作品奉为上宾，把有关的艺术批评当成一种外在的服务，这样他就习惯于从是否令自己惬意舒服的自我中心立场来估价艺术批评的劳动了。与此同时，一个理论家也容易把自己的言论看成金科玉律，把有关的艺术作品看成他艺术法典某些条款的个别例证（理论家往往举一些他喜欢的例子，而表开另一些例子），这样一来，主观需求的差舁和实用倾向就带来了两个后果：艺术和理论的分离和彼此独立。也许，分离是一种自傲和不谦虚的反映，没有耐性听别人说而只顾自己说>可是，
独立却给每个人赢彳寻了独属他自个儿的东西。艺术和^术理论都不可能是全包容的，它们的意义都是相对于特定对象和材料的。从这点来说，艺术理论之所以成为可能，就在于它的有限，它的特指。理论永远有一个范围的问题。岂止是范围呢？即便在一个极狭小的范围，理论也是不可靠的——理论的挑战，往往发生在一个范围中。比方说，在何谓艺术本质这个古老的辩论竞技场里，唯情论是排斥唯理论的，而杜威的“艺术即经验”显然又是反德国古典美学的。它们都挤在一个范围中互不相容。
人们当然可以轻松自如地说，这一切有关艺术的学说都是互补的。但是，只要翻一下绝大多数艺术理论的经典之作，人们便发现几乎每一个有独到想法的理论家都有自己的论敌。也就是说,，假若他们和今天友那些公允的人士一样四平八稳、兼顾全面，那是断然不会有自己的理论建树的。这个情况的反复出现意味了什么呢？由于对这一问题的百思不解，使我产生了一种根本上的疑惑：既然一种理论是可以被推翻的，而推翻它的理论同样也是可以再度被推翻的，但就没有理由对它顶礼膜拜。艺术理论实在是智力上的奢侈品。现在，形形色色的艺术理论纷纷远道而来，使我不禁加深了那种疑惑。艺术理论曾使我入迷，但艺术理论绝不是偶象。本’来，克罗齐提出“艺术是直觉”，是一个很透彻的想法，.但人们却不能不去概念地把握它一“直觉”一旦被纳人了知性理解的范畴，它就失去了本来的含义。人们非常理性地大谈“直觉”，可是他们却再也没有直觉的能力。这就是艺术理论的自我离异，知道愈多艺术的概念，离艺术本体就愈远了。因为他们不再直接去把握艺术，而时时刻刻想借助理论概念的力量去分析艺术。艺术理论把艺术弄得支离破碎、残缺不全。至于企图整体囊括艺术的理论，则既无效，又多余。因为艺术原就是一整体，何必要先拆散，再费神地把那堆散得一地的零件重新装配组合起来呢？现在似乎又出现了那种黑格尔式的理论雄心，庞大的理论构架又被树立起来了。对这一点，用不着等未来的人们来怜悯，我们现在就应当报以微笑。那一连串新的术语、新的公式、新的图表和新的模型，究竟和艺术关系何在？于人何益？
友人：的确，艺术理论多少都有着骄傲自大的征兆，这一倾向迟早会堵塞新的艺术经验积累传向理论思考的通道，于是艺术理论的危机就来到了。当人们从危机迭起的角度考察艺术理论的窘境时，它当然会显得无价值——因为人们会问：一种真理体系为什么会不断地遭到动摇？难道里面没有虚构的因素吗？是的，这一责问不是没有理由的。不过，任何一场理论危机都未曾带来理论的全面毁灭；相反I几乎每一次理论革命、每一次通向较为科学和自由的理论革命，都是以危机作为其转折点的。显然，就艺术来说，理论永远是第二性的。对艺术理论的迷信将导致教条意识对艺术创造的绝对统治和压抑，而这样做的后果必然重使艺术理论成为不可能——因为一旦艺术理论成为一种偶象，艺术反倒成为臣仆，那么在这种艺术的衰竭中理论显然就丧失了它的内容。尽管我始终认为艺术理论具有肢大的重要性，但是对艺术理论不加批判的迷信，却是应予反对的。我认为，艺术理沦之所以成为可能，不在于它是否是一个体系，而在于它是否总结了一条经验。所有的艺术都是一种很偶然的经验，偶煞经验是永远不会审复的。由于这一点，使艺术理沦也永不停顿于自身的逻辑设计。自大的艺术理论，一般都是满足于自已邸个先验的逻辑构思的，这是许多巨大的体系共狃的一条错误。我觉得，即便在今天，人们也可能重犯这一错误一~无视经验，拟制体系。诚然，历史已经表叨这种努力往往是得不偿失的6当人们非常勉强地划了一个体系的封闭圆圈时，不知被他控在!H外的会有多少东西。总之：艺术理论之所以成为可能，耽在于它从不者望终结自己、完善自已。归拫结底，艺术理论乃是一种从方法沦上把艺术的偶然经验条理化的知识。只要这种偶然经验不完结，那么，艺术理论也将永远具有一种局限性、个别性和随机性。
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