在20世纪中国美学园地，王国维、方东美两位学者均接受了康德、叔本华、尼采的哲学的影响,他们关注艺术的哲学意义和形而上价值。王国维在《〈红楼梦〉评论》中阐发了中国悲剧艺术理论的特征，此后“悲剧艺术理论”成为中国近代美学和文艺理论中的一项议题。王国维为中国现代悲剧观念的确立作出了重要贡献。而作为现代新儒家代表性人物之一的诗性哲人方东美在1936发表的《生命悲剧之二重奏》一文，对希腊和近代欧洲的悲剧艺术的论析是深刻的。然而当下学人对方东美的悲剧艺术理论还关注得不够。将方东美的悲剧观与王国维的悲剧观进行比较，既可引起学人对方东美悲剧艺术理论的关注,也可看到方东美的悲剧艺术理论丰富了王国维的悲剧艺术理论，并具有文化启蒙的现代性和审美的现代性意义。
一、悲剧艺术理论的核心：解脱生命与热爱生命
王国维悲剧艺术理论的核心是解脱生命,方东美悲剧艺术理论的核心则是对生命的热爱。王国维以叔本华的原罪--解脱理论对中国悲剧《红楼梦》进行了宗教式的解读，倾向于解脱生命，达至无生之境。方东美认同尼采积极、乐观向上的生命观，以艺术来拯救生命。
王国维在《〈红楼梦〉评论》中谈论了“原罪”说和摆脱欲求的根本途径。《评论》开篇即引用老庄的话，意在引出生命的痛苦老子曰：‘人之大患，在我有身。’庄子曰：‘大块载我以形，劳我以生。’”m王国维引用老庄的话，借以旁证叔本华宣扬的“原罪”说而已。所谓“原罪”,原先属于基督教的一个宗教术语，叔本华说这种罪的本原应该归之于犯罪者的意志。“这个犯罪者就是亚当，我们都在亚当中生存，亚当成为不幸的，而我们在亚当中也就都成为不幸的了。，人一出生就是不幸的，因为生命伴随着意志同时落地。意志是一求生意志，是一追求最高度生活的意志，它的本质是“欲”。王国维解释“欲”是:“欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲,则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什百。一欲既终，他欲随之,故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。^这段话,包括“钟表之摆”的比喻在内,都来自叔本华。摆脱欲求的办法有两个:一个是短暂的，即在对天才的艺术作品的忘我的纯粹静观中,在这一刹那，对象的美(或壮美)把我们的意志轻轻地(或强制地)移走了，因而得到暂时的平和与解脱。另一个是长久和根本的，从根本上拒绝意志而达到人生的大彻悟与大解脱。
所谓解脱，就是“拒绝意志”、“拒绝一切生活之欲”o王国维说明了根本“解脱”的两种途径:“一存于观他人之痛苦，一存于觉自己之痛苦。然前者之解脱，唯非常之人为能……通常之解脱存于自己之苦痛，彼之生活之欲,因不得其满足而愈烈，又因愈烈而愈不得其满足,如此循环而陷于失望之境遇，遂悟宇宙人生之真相，遽而求其息肩之所。”[1]王国维的这种说法也来自于叔本华。叔本华十分重视这个解脱的第二条道路。绝大多数人都只能通过这条路来求得解脱。但这种解脱必须要通过个人自身的种种极大痛苦的磨炼，才能达到。叔本华举出歌德的《浮士德》作为引向解脱的“第二条道路的一个完全的范例”。叔本华说这种解脱，不是像第一种那样，只通过对整个世界的痛苦的认识，而是通过种种难以承担的痛苦在自己身上的体验。王国维在《评论》中拿《红楼梦》中的宝玉同《浮士德》中的浮士德进行比较，认为他俩的“解脱之途径”是同样的“精切'
叔本华所讲的“解脱”境界，也是王国维十分神往的一种超乎一切经验之外的神秘境界，即是出世”而“人于无生之域超出乎苦乐之外”。王国维在《红楼梦》里找到那个“涅盘”的具体化即是“一片白茫茫大地真干净”。王国维的忧郁性格是他倾心叔本华的主要原因，他对生命的悲观体验甚至比叔本华还要彻底。
而稍晚些的方东美的悲剧艺术理论内容的核心是热爱生命。方东美从尼采那里获得了生命的乐观精神。尼采将叔本华的“生命意志”改造成权力意志，以一种生命的乐观主义精神取代了叔本华的虚无主义和悲观主义人生观。青年时代的方东美在少年中国学会担任职务，内心常激情渗湃，充满了对新生活的无限憧憬，他无法接受叔本华的悲观主义人生观,而尼采的权力意志和超人理想则给人生以希望。方东美以其积健向上的生命观来透视希腊悲剧智慧，归纳出四个方面的要义。第一是希腊人对于宇宙一切,对于生存本身，处处充满狂贼大患，因而以悲剧昭示生命历程中充满“令人震惊”的灾患。第二是希腊人以痛苦来支持生命，对于这些痛苦绝不退避，绝不存临危苟免的侥幸心理，倒是挺起心胸，怡然忍受。第三是希腊人以艰苦卓绝的精神来操持生命，舍弃自己个人的利害，在精神上超升至“幻美的境界”，这个时候便觉种种忧患恐惧几乎都是美满生命的点缀。罪恶的都化为德行，痛苦的都饰成美感。第四是“希腊悲剧智慧最后竟得着喜剧精神为之敷采”p],生命的醉意与艺术的梦境完美契合，这是希腊悲剧智慧的最高意义，第四要点来自尼采的观点。方东美处处以艺术与生命的关系着眼，总结出希腊悲剧智慧的内涵。希腊人以烂醉的生命灵感寄迹大地，这种生命的酣醉激发了希腊人的艺术创作过程，希腊艺术天才以其非凡的创造力，设想人类,创立形象,模拟世界,使人类生命提升超拔，脱尽尘凡，得以产生一种博大精深的统一文化结构，在这里面，雄奇壮烈的诗情与锦绚明媚的画意得以两两融会。
王国维悲剧艺术理论内容的核心是解脱生命，趋向于无生之境，这源于他借用叔本华的哲学--美学思想对《红楼梦》解读，且也与其自身忧郁的性格相契合。方东美悲剧艺术理论内容的核心是热爱生命，他推崇尼采积极向上的生命观，看到尼采既解读出希腊悲剧时代的思想是悲观的,然而从艺术上着想，又是乐观的，这也与方东美积健向上的生命观不谋而合。
二、悲剧艺术理论的哲学来源:独钟与广泛汲取
在西方理论来源上，王国维独钟叔本华，认为叔本华是“纯粹的学术”的最佳代表,而方东美推崇尼采，吸收和批判了叔本华的理论，并汲取了柏格森的生命哲学理论。
叔本华认为人的全部本质是欲求和挣扎,也就是痛苦。这痛苦来自于生命意志和意志,意志只是不能遏止的盲目冲动，“意志自身在本质上是没有一切目的,一切止境的，它是一个无尽的追求。而要想摆脱痛苦,就要舍弃欲求，摆脱意志的束缚，否定生命意志。叔本华指出：“在外来因素或内在情调突然把我们从欲求的无尽之流中托出来，在认识甩掉了为意志服务的伽锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关厉害，没有主观性,纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时;那么，在欲求的那一条道路上永远寻求而又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动的光临而我们也就得到十足的怡悦了。”[4]当摆脱生命意志的枷锁时,当注意力从欲求的动机中移开时，我们的内心就会充满真正的安宁和愉快，而不再郁郁寡欢总是缺这缺那。这种美的感觉,这种怡悦，大多是由于我们进人艺术的纯粹欣赏状态而来的。
王国维赞同叔本华所说的人一切生命在本质上即是痛苦，美术的最终目的是使人舍弃欲望，否定生命意志，得到解脱和暂时的平和。王国维认为宇宙一生活之欲已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之，此即宇宙之永远的正义也。自犯罪，自加罚；自忏悔，自解脱。美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道,而使吾挤冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”^王国维当时所称的美术，相当于现在的艺术。他以此理论来评论《红楼梦》，见出其具有禅遁的精神，是一部完完全全的悲剧。
与王国维对叔本华的生命意志的推崇不同，方东美对尼采悲剧观是极为赞同的，对叔本华的观点是既吸收又批判的，同时还汲取了柏格森的生命哲学思想，由对生命的热爱而创建了关于悲剧艺术的生命观。尼采所说的悲剧的再生，就是德国精神的新的希望。尼采提出艺术比真理更有价值，方东美在《科学哲学与人生》一书中对尼采的理解是:“他重视希腊悲剧,因为雄奇的文字适足写象生命的高致，他崇拜希腊雕刻，因为造型艺术妙能描摹纯美的气象。盎然充实的生命就是力的扩张、美的表示。一切艺术创作使我们达所欲生，畅所欲为，以实践无穷的可能。生命正是艺术，艺术富有生命。美的创造为人生根本意义之所在，离却艺术,人生即无以耀露它的自由、美感是生命的节奏,诗人是生命的明灯，艺术有起死回生的伟力。”P1尼采是把艺术视为生命的终极意义。方东美除了把艺术视为生命的终极意义的含义之外，还具有本体超越的含义。
方东美批判了叔本华对古希腊悲剧的分析，吸收了其近代欧洲悲剧的观点。方东美说叔本华本人也不能不自加限制,承认他的见解颇违反希腊的悲剧精神。因为叔本华自觉希腊文艺情有独寄之处，不能纳人他的矩.范之内,便对这种悲剧精神颇致微词。方东美承认叔本华对哲学艺术的造诣很深，遗憾的是单单对于希腊悲剧的惊采绝艳，还见解得不够深刻。叔本华的贡献在于深入剖析了近代欧洲悲剧精神中“不能从心所欲”的痛苦，即叔本华一方面主张生命欲之确立可以统摄宇宙万象；另一方面又断言生命欲的灭绝乃是人类脱离苦海的“禅门”。方东美对叔本华理论的批判和吸收的立足点在于叔本华不能如尼采那样在“入世”和“出世”之间求得平衡和获得“超升之道”。
此外,方东美还吸取了柏格森的生命哲学思想，因为柏格森生命哲学中积极创进的精神很适宜他当时的生命观。柏格森的生命哲学是对西方17世纪以来的机械进化论和科学唯物论的反抗，与叔本华、尼采的唯意志主义哲学一脉相承。柏格森以生命的自由创进重新解释了人类的生命进程，在其《创造进化论》一书中主张：生命是一种绵延，绵延是不间断的流，绵延是万事万物的真实本质;绵延起源于一种生命冲动?’物质是生命的对立面，是与生命相反的一种阻碍运动;绵延是精神性的，意识性的，它的过程就是自由的创造;直觉是洞察生命的唯一途径;绵延是盲目的，无目的性的;真实的时间是绵延，它只存在记忆中。
柏格森对方东美最大的启示在于生命是创进的冲动,是连续的创造。方东美早期的生命观是矛盾的。因为他意识到柏格森既将生命视为不断创进的欲望和冲动，又将生命视为盲目的、无理性的、生物性的特征。方东美试图以理性和价值来弥补其生命的无理性特征。但其弥补是不成功的，他最后不得不将宇宙与生命判为两截。方东美早期留美期间研读的是西方哲学，中期转向了对中国传统哲学与美学的研究,后来从《周易》、《尚书》、儒、道等中国哲学思想中归结出生命创进思想、价值理论,丰富了柏格森的生命内涵，弥补了其早期生命观的矛盾所在。
王国维独钟情于叔本华带有强烈悲观主义色彩的唯意志哲学；方东美在对西方哲学的不断反思与修正中，在中西生命哲学的融通中确立了悲剧艺术的生命观。
三、建立悲剧艺术理论的思维路径:以西释中和以西释西
王国维重在于以西释中和以中释西，展开对中国悲剧的探讨。方东美重在于以西释西和以西济中，展开对西方悲剧的探讨。王国维吸纳了叔本华的悲剧观来对中国本土文化资源进行开发，创新了一条中西美学化合的“悦学”之路?,在此致思路径上展开了对中国悲剧的研究。方东美在抗战时期转向了对中国传统文化、希腊、欧洲文化的比较研究。在此致思路径上,方东美展开了对希腊和近代欧洲的悲剧艺术的研究，揭示出西方悲剧的内涵,拓展了王国维的悲剧艺术理论。
王国维运用以西释中和以中释西的方法,将西方悲剧理论与中国悲剧进行对接研究。他认同叔本华对悲剧类型的划分，“由叔本华之说，悲剧之中，又有三种之别;第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者。非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物,普通之境遇，逼之不得不如是。”[1依据这种分类，王国维认为《红楼梦》是第三种悲剧，“兹就宝玉、黛玉之事言之，贾母爱宝钗之婉嫕，而征黛玉之孤僻，又信金玉之邪说，而思压宝玉之病;王夫人固亲于薛氏;凤姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也;袭人惩尤二姐、香菱之事，闻黛玉‘不是东风压西风，就是西风压东风’之语(第八十一回)惧祸之及，而自同于凤姐，亦自然之势也。宝玉之于黛玉，信誓旦旦,而不能言之于最爱之之祖母，则普通之道德使然；况黛玉一女子哉！由此种种原因，而金玉以之合，木石以之离,又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉?不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。，王国维对贾母、王夫人、凤姐等宝黛悲剧的实际制造者没有作任何谴责。在他看来，这些人的所思所行几乎无一不合乎“通常之道德”。王国维肯定了这个封建道德的一般“价值”，并且超越了这个普通道德价值而把悲剧的原因转到宝、黛本人身上，甚至转到宝玉出生时衔的那块“玉”，“玉”即“欲”，即“原罪”，也即生存本身上去。“第三种悲剧”说的实质就在于把悲剧的原因从旧时代的统治阶级及其代表人物身上轻轻移开，而归结到悲剧中的受难者本人;把悲剧的精神从引人向上处往下拉，拉到所谓的“退让”。
王国维的悲剧艺术理论在《宋元戏曲史》中是有发展的。他对元杂剧中的悲剧的发现，纠正了过去对悲剧大团圆的结尾的片面认识。王国维指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之:如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者,则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。《窦娥冤》和《赵氏孤儿》都有一个光明的结尾,王国维指出这里主人翁痛苦的毁灭不是出之于个人的欲求，而是其坚持自己的理想准则和伦理观念，主人翁的意志在秉持正义的坚定信念中表现出强大的人格力量。即使将它们列于世界大悲剧中，也当之无愧。这时,王国维把“主人翁之意志”作为评判作品是否具有悲剧性质的标准。这相对于他曾对中国悲剧作品大团圆的结尾的批判,确是一大进步。王国维通过对《红楼梦》和《宋元戏曲史》的评论来建设一种中国悲剧的美学精神,这在当时是具有开创意义的。
与王国维相比，方东美运用以西释西和以西济中的方法，对西方悲剧进行了探讨，以期弥补中国悲剧精神的缺乏。他说:“与希腊和欧洲相较，中国文学最缺乏一种精神--悲剧精神。同印度相比，中国也没有可歌可泣之描写民族奋斗精神的文学。屈原的诗，不能算作悲剧诗，其悲剧来源是现实政治，而非对整个宇宙人生的悲观;燕子丹虽略有悲剧情调，而其实仍是以政治为其悲剧原因。此为中国文学的最大缺点，亦为没有本位宗教的结果。，
方东美在《生命悲剧之二重奏》中对希腊、近代欧洲的悲剧精神进行了详实的论述，这时对洛可可的悲剧精神还不曾揭示，直至他在《人生哲学讲义》(1948-1957年的方东美的上课笔记，为黄振华笔录)一书里，以王尔德的《道连?格雷的画像》为个案才分析了洛可可的悲剧精神。中国近现代学者通常盛赞希腊悲剧精神，而对近代欧洲悲剧精神较少深人探析。方东美对近代欧洲悲剧中的虚无主义这个名词进行了梳理，把它划分成完全的虚无主义、局部的虚无主义、进取的虚无主义、萧闲的虚无主义。这四种虚无主义，要以第三种最能符合近代欧洲的精神。方东美进而解释了这种进取的虚无主义是宇宙人生本来并非不真实，无意义，但是因为人类无端掀起大惑昏念，猖狂妄行，处心积虑要鼓舞魔力来破坏宇宙,摧毁生命,结果宇宙真个倾覆幻灭，趋于虚诞,人生真个沉沦陷溺，廓落无容欧洲人对待宇宙人生，刚开始时没有不怀抱热烈的理想，竭力去实现，只是由于他们赋性勇猛,操切从事，一旦欲望不能如愿实现，便会自毁毁彼，与原来的理想同归于尽。这种进取的虚无主义悲剧要以浮士德的悲剧为代表,但在欧洲文艺复兴的悲剧精神那里就已露端愧。
欧洲文艺复兴时期的艺人，虽极爱美，但其心灵却很脆弱，不能如希腊悲剧人物的沉雄壮烈。当艺术热情恣睢奋发之后,便觉神皋困倦,宛转人迷。结果陷溺于艺术的颓情。此种颓情只有两途稍可解救:一为攀援理智，展转堕人科学的理障;二为愤慨感激，因循流为戏剧的幻象。绚丽的形象艺术便也随时代潮流之迁化而变作以幻梦逞奇的戏剧艺术。方东美以塞万提斯与莎士比亚的戏剧为代表，说明文艺复兴时期欧洲人之驰情入幻，凭空献情，所以故弄玄虚，把人世间的真相实况写作戏剧的幻景。文艺复兴悲剧之后逐渐演变为巴洛克的虚无主义悲剧。
巴洛克的时代精神是虚无主义。方东美称赞歌德以其天才奇迹在无意中竟把《浮士德》诗剧写作新时代全部文化史纲。这个虚无主义是一种趋势，近代欧洲人不惜以百折不回的积极精神，力求浮士德悲剧结局的实现。方东美还将巴洛克悲剧精神的虚无主义放置到整个巴洛克的文化中进一步阐发，在艺术、科学、哲学的文化背景中，竭力展现巴洛克虚无主义悲剧精神的艺术呈现、科学思维来源和哲学理念的来源。巴洛克艺术发展到中后期就约有洛可可悲剧存在了。
洛可可精神具有空虚和伪善的特点。方东美专对王尔德的小说《道连?葛雷的画像》中的主角道连?葛雷的形象分析道:道连?葛雷的地位、美丽、爱情,都是空虚的。他的一生充满了奇异:他一生都是傀儡，由恶人牵着线走路。伪善在于他一生罪恶，仅说了一句话救人的话，便以为是了不起的仁慈,在他腐化的身体中藏着罪恶的灵魂。道连?葛雷的精神是狂妄、虚伪的，而以虚伪的美装饰起来，即是虚伪的洛可可精神,象征近代欧洲人精神的死亡。方东美指出，“广义的说，道连?葛雷的故事，有如浮士德的故事:空虚象征文艺复兴的昙花一现的精神;奇异象征十七、八世纪哲学、科学的奇迹的表现;伪善则象征没落精神的虚伪矫饰。”
方东美看到巴洛克悲剧的虚无主义，在欧洲近代科学的繁盛之下，在科学的无限的宇宙观之下，欧洲人自觉对物质世界的追求是无尽的，自觉人在无限宇宙中是如此之渺小，只好以科学来救治人的颓情，但展转堕人科学的理障;以戏剧来救治人的颓情,则因循流为戏剧的幻象。并且看到了科学的理障和工具理性反加重了人的颓情，而呈现在巴洛克、洛可可的悲剧中就是以戏剧幻象掩饰其心情的空虚，传达其奇异、伪善的精神。
综上所述，在对王国维和方东美悲剧艺术理论的比较和透视中，我们看到王国维吸纳了叔本华的悲剧观对中国本土悲剧进行开发。他通过对《红楼梦》和《宋元戏曲史》的评论来建构一种中国悲剧的美学精神，将西方哲学、美学的思想和概念与中国传统美学中的范畴进行对接和融合，以先驱者的精神创新了一条中西美学化合的“悦学”之路，意义重大。中国近现代多数学人沿着这条路径进行着中国传统美学的现代转化。方东美便是行进在这条路上的一位诗性哲人，他吸纳了尼采和叔本华的悲剧理论、柏格森的生命哲学理论、《周易》和儒家道家等的生生之论,从提升生命精神出发，从生命与艺术的关系出发，他论述了希腊和近代欧洲的悲剧精神演进的逻辑线索。方东美对现代悲剧的精神、内涵的把握具有超前性，我们从他的悲剧艺术理论那里,反观到现代主义艺术也是一种高深、严肃的艺术，有着反映现实生活，反抗人类异化的艺术上的现实意义。所以说方东美的悲剧艺术理论具有文化启蒙的现代性和审美的现代性意义。我们看到，方东美对西方悲剧艺术理论的阐发，的确丰富和拓展了王国维的悲剧艺术理论。但从悲剧艺术观念演进的轨迹看，方东美有推进的同时也有不足，不足之处在于不曾把西方悲剧理论与中国悲剧进行对接与融通起来研究。
刘玉梅\苏州大学文学院，安徽农业大学人文社会科学学院
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