作为20世纪中国艺术理论发展史上的知名学者，常任侠无疑是比较特殊的一位。在20世纪西学东渐的文化浪潮中，汲取西方艺术理论和文化思想来审视中国传统艺术的学者不乏其人，畅游西方学术之水，化合中西几乎成为20世纪艺术理论发展进程中的主流基调，与主流学术意识和趋向不同的是，常任侠却异常冷静地将自身的学术视野投向了少有人关注的东方艺术的百花园，开启了东方文化之间的化合之旅，其建构的艺术理论和美学思想虽不足以系统化谓之，但却涉足多维，思想深邃，颇富理论价值，其筚路蓝缕之功为20世纪中国艺术理论体系的建构和完善增添了少有的一丝东方情韵。作为东方艺术史的研究学者，常任侠不仅与同时代的其他美学家在学术兴趣上颇为迥异，而且研究方式上也大相径庭，艺术考古学成为其一生中进行艺术观照和理论衍化的主要方式，留学日本期间，他在东京帝国大学致力于东方艺术史的研究，深受日本国内艺术考古学研究热潮的影响，进而将其作为自身学术研究的主要方法，可以断言，艺术考古学为常任侠敲开了管窥中国传统艺术形态的钥匙，是其运用外来学术研究模式进行本土艺术研究的主流路径，正是借用这一研究方法，常任侠探讨艺术发展进程中的诸多理论问题，进而为现代美学的理论架构提供了新的视野。
一、‘舞、巫同源”艺术起源的实证性考察
艺术起源问题是艺术理论研究的根本问题，20世纪学界曾就此引发诸多争议，对于艺术的根源，学界看法不一，这一问题一直被视为‘‘斯芬克斯之谜”。在艺术起源的多种假说中，常任侠比较认同艺术起源于劳动的唯物主义观点，但与其他学者不同的是，常任侠没有仅从理论上进行演绎和推测，他对艺术起源于劳动的观点进行了考古学论证。首先他对甲骨文中的‘‘艺术”的‘‘艺”字进行考证，在甲骨文中，“艺”字是一个人进行劳作的形象，常任侠指出，甲骨文的“艺”字最初所描绘的是劳动人民正在种植的姿态，随着文字的不断演化，农人把自己熟练种植的方法，描绘出来，便是‘‘艺术”了。常任侠从艺术考古学的视角为“艺术起源于劳动”这一观念提供了现实佐证，他指出，艺术与劳动的紧密关联有着相当可靠的实证材料，他以北京周口店远古人类遗存为例，指出：“从周口店山顶洞人的猿人遗物中，已有了穿孔的装饰品；刻划的兽骨和矿质的颜色，可知原始人类在劳动过程中，观察体验，发现了美的诸韵律，以形体、线条、色彩，开拓了最初的艺术领域。”1011尽管艺术起源于劳动并非常氏首创，但他从艺术考古的角度来论证这一理论确是常任侠的贡献。
常任侠看待艺术起源论的视角是客观的、冷静的，他没有拘泥于“劳动论”的单一观念，而是运用辩证的思维管窥艺术起源的艰深命题。在他看来，艺术起源问题是相当复杂的，劳动在艺术起源进程中的作用是主流的、明显的，但并非惟一的，原始的巫术活动对艺术的起源也起到直接或间接的推动作用。在常任侠看来，原始人类的艺术经常藏身洞穴的深处，其目的并非为了展示其它实用功能，而是为了满足某些具有神秘色彩的巫术礼仪活动的需要，例如西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画，场景壮观，形象生动，令人惊奇。经艺术考古的考证发现，这些“饱经沧桑”的“艺术作品”显然不是为了供人欣赏而制作的，而是出于一种与审美无关的实用动机，即巫术的动机，这种巫术活动和原始图腾的符号逐渐演化，演变成远古先民们的精神家园，成为他们曰常生活中不可或缺的崇敬而又神秘的乐土。为此他对巫术进行了文字考证：“奴隶社会时期开始有了专门祀神的舞人，它的名称叫‘巫'‘巫’字的原来形象如夾或爽，像人持牛尾或鸟羽的样子。‘舞’的初文是‘巫'在甲骨文中，‘舞’‘巫’两字都写作夾或爽，因此可以断言‘舞’与‘巫’原系同一个字。”0321在此基础上常任侠提出了‘‘舞’“巫”同源论。在常任侠看来，原始舞蹈的产生，其本身就是与原始的宗教信仰有关联，是远古人类的宗教信仰和宗教情感的重要表达形式。在常任侠看来，因为敬神的巫善于歌舞，歌舞成为他们的职业，所以舞就与巫产生必然的联系。原始舞蹈是宗教祭典的主要组成部分，原始宗教活动，特别是敬神、娱神的图腾崇拜活动，因伴有歌唱和舞蹈，对歌舞艺术的产生和发展起到了极其重要的推动作用。常任侠通过考古学不仅蠡测原始歌舞与巫术之间的紧密联系，而且推及其它艺术形态与巫术之间的多维关联。在常任侠看来，远古人类在进行巫术活动时，有时还需为巫术活动进行一些专门的‘‘创作”，如在洞穴中绘制壁画、建造一些特殊的建筑样式等，这些都是早期人类进行各种巫术活动的图腾遗留。通过载歌载舞的巫术图腾，远古人类创作了大量的原始文化符号，而在这些图腾活动中又提高了远古人类的群体观念、生存智慧乃至审美意识，换句话说，远古人类的审美意识的萌芽是巫术图腾活动的必然衍生物。
至今看来，常任侠对艺术起源于巫术这一理论观念不无道理，至少巫术在人类艺术形态的发展进程中发挥过不可忽视的重要作用，成为艺术发展过程中的直接动力。艺术与巫术之间神秘关联的纽带则是远古人类在巫术活动中投注到某种巫术仪式中的宗教情感，这种情感常表现出对神秘力量的崇拜、敬畏和拥戴，这种对原始巫术投入的情感在历史的不断演化中最后固定为进行巫术活动创造形态的实体物身上，换句话说，就是本用于巫术活动的艺术创作成为聚集那种神秘宗教情感的载体，对巫术活动的膜拜变成为对远古艺术的膜拜，这就是今天看来，艺术审美情感和宗教情感趋同性的原因所在。
诚然，常任侠提出的艺术起源于巫术以及艺术与宗教之间的密切关联从某种程度上是可以立足的，至少艺术在其发展进程中与远古的巫术活动产生过较为显性的互动，在20世纪中国美学界对美本质的探讨中，常任侠基于艺术考古学的实证考察，摈弃了人云亦云的主流观念，提出了艺术起源的新颖理论并加以多重阐释，为艺术起源论提供了本土化的另一种视野，况且，至今以来的艺术研究也确实表明，艺术与远古的宗教关联的亲密，这再次说明常氏理论创造的价值所在。
二、艺术考古的画学操行：中国美术史论的再阐释
在常任侠艺术理论体系的建构进程中，对艺术史尤其是中国美术史的梳理成为其自身学术研究致力的重要方向，诚然他并非只是就中国艺术史作出一种理论性的再阐释，而是立足艺术考古学的方法，结合艺术田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和遗物来重新审视艺术发展的奥秘。在常任侠的眼里，史前时期的陶器、商周的青铜器、汉代的漆器、壁画以及画像石和画像砖、六朝时期的青瓷、唐时的唐三彩和壁画、宋元瓷器以及隋唐以来的石窟艺术等都是艺术考古学重要的研究资料，在常任侠看来，这些艺术留存体现了中国古人的政治理念、审美思想、伦理价值、风俗习惯以及宗教信仰等，以艺术考古学的研究方式来重新审视中国古代艺术的多元形态是对艺术研究模式的一种变革，是人类艺术观念史和思想史领域的一大进步。
在对中国美术史的梳理中，汉代绘画艺术是常任侠关注的一个重点。在常任侠看来，汉代绘画以其雄浑的气魄、飞扬的线条、精美的构图展现出汉代独特的风俗人情和审美观念，为中国美学的发展奠定了一个较为显性的审美基调。汉代绘画艺术不仅有壁画、漆画还有画像石、画像砖等多种表现形态，这些绘画艺术多以生活场景为表现主题，通过绘刻结合、绘雕结合的方式呈现出既有现实元素又有浪漫情怀的艺术作品。对于汉代绘画，常任侠从意境塑造和表现技巧两个层面加以剖析。意境说是中国绘画艺术的典范理论，魏晋时期通常被视为意境说的肇始期，在常任侠看来，重意境、显神韵是中国传统绘画的重要特征，早在汉代绘画中就有鲜明的体现，汉代的艺术家在艺术创作中大胆描绘、尽情挥洒，既以自然状态为创作之根本，又不拘泥于单纯的客观再现，将自身对客观景物的观照与个性感悟有机结合，进而形成情景交融、意境和谐的绘画作品，他指出：‘汉画所绘线条快速劲锐，甚多变化，尤其对于物象的研究，工具的运用，技术的掌握都能达到一定的高度，所以婉转自如，毫无涩滞之感。汉画造型既不呆板，身体的姿势，面部的表情都能显出个性，而且前线与后线运动结合，极其调谐。”m262常任侠没有局限于对汉代绘画作纯粹理论的阐释和提炼，而是运用艺术考古学来为自己的理论提供事实支撑，他以成都羊子山一号墓出土的汉代画像砖《收获•弋射》为例来详细阐述汉代绘画的意境构建，这幅图上半部分绘制出一大片荷塘边闲坐两位猎人，手持弋射弓箭，头顶一排东去的大雁，其中一只大雁正倒栽下来，作品的下半部分描绘出几位农夫田间割穗的场景，这幅带有简易山水画特征的汉代画像反映出生动形象的生活意象，常任侠分析道，画面上的树干粗大，枝繁叶茂，与树下两人张弓欲射的情景相互辉映，下半部荷塘水纹的刻画，水中鱼儿的悠闲自得，鸭子的水中嬉戏以及荷塘中盛开的荷花相互交映，形成了一幅颇富审美意境的村居画面。
在常任侠看来，汉代绘画之所以在中国美术史上具有重要的历史地位，其原因就在于汉代绘画构思大胆，线条构图伸屈自如，汉代石刻画像的构图多倾向于写实，这种写实手法是对日常生活场景的观照和描摹，反映当时的社会生活和风貌，但即使是风俗人情的形态描绘也没有限制创作者想象力的扩散，汉代的石刻画像充满了大量想象和幻想，不仅有现实世俗生活场景的描绘，更有神灵海怪等中国古代神话传说中的场景，这些意象多为艺术家凭借想象创造出来的诗意图像，就中国雕刻艺术发展史看，尽管汉代石刻画像不如唐代雕刻之细腻、生动和典型，但它表现出的那种“深沉雄大”的古拙之美，却显示了汉代艺术的宏大气魄和生命精神。
常任侠认为汉代绘画另一典范特征是表现技巧。汉代绘画多以画像石、画像砖的形式出现，这与通常形态的绘画样式不同，它将绘画与雕塑集于一体，结构严谨，构图自然。常任侠指出，汉画的构图所用的多为散点透视，后世绘画中常用的俯瞰透视法在汉画中业已创作完成。诚然，就中国美术的发展历程而言，中国画散点透视法则的成熟时代多以隋唐为界，现代最早的一幅山水画作隋代展子虔的《游春图》就体现了散点透视的大成法则，而常任侠没有局限于传统艺术的定性思维，运用艺术考古的手法对汉代石刻画像展开研究，将中国画的散点透视特征成熟时间推进到汉代，这不能不说是一次大胆的理论创新。常任侠认为，汉代石刻画像艺术把之前业已形成的各种透视法则集中于画面的构图中，如《收获•弋射》所刻画的山石均用平涂的方式表现，用笔简练、粗犷，利用荷塘巧妙地将画面分为两个独立的场景加以刻画，表现出弋射、收获这两个形式不同、意义相近的生活景象，这为之后中国画的绘制技法提供了一个颇为典范的蓝本。汉画表现技巧的第二个特征是以线造型的大量运用。与西方绘画不同，中国画从某种程度上是线的艺术，线条的勾勒不仅体现画面的构图、布景、质感，而且还蕴含画面的节奏、韵律，汉代石刻画像就以成熟的线条艺术确立了其在中国传统绘画史上的地位，对此，常任侠深有感触，他指出：“不仅用墨或用色彩的汉代绘画，其技法以线条为主，即使汉代用模型印制的彩画砖上，也显示出线条的成熟发展。”01258在常氏看来，汉代绘画造型能力不是很高，但画面表现的内容却极为丰富，在有限的空间中，人物的动作、动物的形态、自然景观的刻画都颇为生动，颇具运动感和方向感，其关键就是对线条运用的娴熟和自觉，正是对线条在画面构图中的准确定位，才创造了形象生动的汉代绘画艺术。
三、表情艺术的审美透视：对东方音乐、舞蹈艺术理论的拓展与提炼
20世纪的艺术理论研究中，多数学者的研究视域倾向于造型艺术，对音乐、舞蹈等表情艺术的理论拓展较少关注，常任侠是20世纪为数不多的将音乐舞蹈理论加以提炼、深化的学者之一，其建构的音乐美学和舞蹈美学思想不仅成为其艺术理论体系建构中的重要环节，对20世纪中国音乐和舞蹈美学理论的研究也产生深远的推动作用。
对于音乐艺术理论的拓展，常任侠没有拘泥于中国古代乐论的影响，而是从音乐的起源这一基本问题展开论证的。在他看来，原始音乐源于远古人类在战争胜利、狩猎收获等曰常生活中，用歌舞表达他的喜悦，进行情感释放的生活行为。常任侠认为，歌源于人类劳动时的呼声，乐源于起于与呼声并起的有规则的音响，如中国古代相传的“筑城相杵”之歌，就是以劳作之人“邪许”的劳动呼声作为歌曲基调的。诚然，劳动创造了人类世界，自然也推动了包含音乐在内的诸多艺术形态的生成与发展，远古社会的生产力极为低下，集体劳作是维持生存的最好方式，在集体劳作过程中为了相互协作的需要，所出现有节奏的劳作呼声，这成为原始音乐的起源。因而常任侠指出：“在人类最初所作的一个简单声音，一个简单举动都是与现实生活有关的，都是与劳动有关。”0286值得一提的是，常任侠还从艺术考古学的视角来佐证远古音乐存在的真实，他对‘‘磬”和‘‘钟”这两类乐器进行了考察，认为古磬中的特磬应该是新石器时代的产物，从考古发现可以看出，河南安阳殷墟出土的古磬就是特磬。而到了商代以后，古磬中出现了另一种形式编磬，从特磬发展到编磬，这是音乐发展进程中的重大进步，只有学会审辨音律，才能达到这一发展阶段，因而常任侠指出：“从特磬到编磬，由特钟到编钟，是中华人民从新石器时代经过金石并用时代进至青铜时代，在这一个悠久的时期中对于音乐的伟大贡献。这期间，不仅创造了打击乐器，而且逐步从打击乐器中发现音阶，由于伴奏的金石乐器存在，我们可以推断在新石器时代歌舞的存在。
对于舞蹈艺术，常任侠除了探讨舞蹈的起源，提出著名的“舞’“巫”同源说外，常氏还对舞蹈艺术的审美特征进行了考察，在他看来，舞蹈主要是通过舞者的动作姿态、节奏旋律、场景设置来模拟生活，表达情感，常氏以朝鲜舞蹈《白铃舞》为例，指出这一舞蹈形式是对织铃动作的一种提炼和加工，而不是简单的模拟过程。在常任侠看来，抒发感情的舞蹈依然是现实生活的反映，是人的曰常生活的艺术提炼，但这种反映和提炼不是一种机械的模拟生活，而是通过有节奏、有韵律的连串动作来达到对现实生活的艺术化描写，因而具备了超越生活的情感意识和审美特征。对于舞蹈，常任侠认为其表现形式离不开一定的感情寄托和意蕴表达，换句话说，舞蹈是人类一定情感寓意的形式表现，常任侠通过艺术考古学的方法引入东南亚少数民族舞蹈《泼寒胡舞》加以例证，他指出：“（泼寒胡舞）这种游戏盛行于东南亚各地，它有洗涤污秽、万象更新的意义，并且迎接雨水的来临，作为一年丰收的祝愿。在常任侠看来，舞蹈是情感的外在展现，这种情感并非直接的抒发，而是隐含于各种舞蹈的形体动作、舞蹈意境的创造、音乐背景的配置进而创设的审美意象的呈现。当然，舞蹈的各种动作并非现实生活的照搬，它体现出极强的虚拟象征意义。在常任侠看来，舞蹈最重要的不是其形态动作本身，而是它所蕴含的主题思想，这种思想又和舞蹈形式的起源密切相关，他以东南亚原始《大傩舞》为例，指出：“《大傩舞》原是一种人与兽相争的舞蹈，它发展为驱逐瘟疫，追赶恶鬼的民俗舞，在封建制成立的两汉以来，常在春节时举行。
四、筚路蓝缕：常任侠艺术思想的东方视域与理性定位
作为20世纪为数不多的致力东方艺术研究的艺术理论家，常任侠选择了东方艺术作为学术研究的对象，这是对当时国内学界一边倒的‘‘西学情结”的纠偏，为20世纪中国艺术理论的全面发展提供了难得的理论范式。诚然，尽管常任侠以东方艺术作为自身终生治学之方向，其作为艺术理论开拓者本身，对东方国家的艺术形态乃至艺术理论的涉猎自然也成为不可忽视的思想体系的组成部分，然而与20世纪其他诸多美学家和艺术理论家不同的是，在常任侠颇为丰富的艺术理论著作的遗存中实难捕捉其借鉴其它国度艺术思想影响的踪迹，至少他没有大篇目地谈及、引用以及借鉴其它国度的艺术思想，换句话说，常任侠对外来文化的吸收是内在的、潜性的，更多的是方法论的借鉴与参照而不是艺术理论本身的引入与加工，其终生学术研究的主要方法论亦即艺术考古学即为外来艺术研究方法的重要体现。[4在今天看来，对中外艺术交流史的研究是一个涉及众多学科知识的宽泛领域，在这一领域想有所作为颇为艰难，一般的历史学者虽长于文献解读和文化考察，但因缺少艺术理论以及审美体验，很难进行专业的理论解读；而对于一般的艺术家而言，虽能够做到精通艺术，富有艺术的审美体验和考察激情，却往往缺乏历史学的文化视野和系统的考古学知识。作为20世纪的艺术理论大师，常任侠却在艺术学和历史学之间进行了有效贯通，既具备历史学家的文化视野和文献功底，又富有艺术家的审美体验和探索激情，因而其投入艺术交流史的研究就具备了优势的研究条件。
在常任侠致力的东方艺术交流史的研究中，他关注的东方国家众多，南亚、东亚以及东南亚诸国的艺术文化都成为其关注的对象，在诸多的艺术交流脉络中，中国与印度的艺术文化交流则又成为其重点关注的方向。在常任侠看来，佛教以及佛教艺术正是自印度传入中国进而对中国古代的绘画和雕刻艺术产生了重大影响。常任侠指出，在印度佛教未传入国内之前，中国的绘画自有其独特风格，当受到印度佛教艺术影响后，中国的绘画风格发生了重大转变，不仅绘画的题材融入了诸多佛教内容，而且绘画的形式也产生了嬗变，佛教壁画成为中国绘画的重要形态。南北朝时期，佛教艺术又给中国的雕刻艺术形成新的剌激，促进中国雕刻艺术进入新的境界，雕刻内容融入诸多佛教题材，而且佛像雕塑也成为中国古代雕塑的重要系列。从甘肃河西走廊的石窟造像，到大同云冈、洛阳龙门、太原天龙山、辽宁万佛堂等大小石窟造像，这些气象万千的造像艺术都是印度佛教东传产生的文化成果。到了隋唐时期，南北合流，造就了丰富灿烂的佛教画风，从而在中国艺术史上展现出中古时期的艺术辉煌，例如北朝时期的敦煌壁画以及其它的洞窟壁画等，形态各异、色彩绚烂，这些都是佛教如净土宗变相影响的结果，正是佛教影响的深入造成了中国艺术发展变革的联动效应，从而使艺术的形式和内容都不断革新、不断丰富。
常任侠对中印艺术交流不是纯粹理论的衍发，他所有的理论创建都是建立在其艺术考古学的基础上的，常氏通过田野调查，实地考察大量的石窟造像，探寻印度佛教对中国本土艺术的影响因素，例如通过艺术考古调查，常任侠发现，自唐代以后，印度传入的佛教本土化趋势表现明显，特别是佛像与菩萨像中国化特征显著，本土的雕塑家摈弃佛教传入之初佛像典型的西域人特征，选择中原人作为选取美与健康的典型，反映在雕塑作品上，佛像表情和肌肉都表现出力量和美。并且佛像的服饰、背景、用具等也渐趋本土化，艺术风格逐渐抛弃外来因素的影响，与中国本土的其它雕塑形式渐趋一致。常氏考察指出，从大同华严寺的辽金时代佛像和南寺的明代佛像与云冈造像比较来看，尽管两地很近，但是风格差异表现明显，这表明佛教对中国艺术的影响是动态的、渐变的，其衍化的总趋势就是本土化特征的愈益明显。
诚然，20世纪的中国，相对于西方社会而言，其落后、封闭几乎成为学界共识！“向西看”成为学界以文化拯救中国封闭社会状态的一剂良药，相对于西方发达的精神文明，本土的诸多文化元素在多数学人的眼里都是阻碍中国文明进步的渣滓羁绊，本土的文化艺术早已失去了主体地位，沦为西方文化将要“熏染’“洗礼”的对象。此时以东方国家的艺术交流作为治学方向，在“西学东渐”的阵阵喝彩声中确实稍显寂寞。然而常任侠却立足本土文化的潮头，探讨本土文化与东方其它文化之间的交流，发掘本土艺术文化的价值，并以艺术考古学的实证方法提出了坚实的支撑材料，避免了理论化、空头化的观念假证，肯定了本土艺术文化的主体地位和理性价值，在“西学”引发国内一片倒的喝彩声中为中国本土的传统艺术文化坚守了一方阵地，进而也造就了20世纪中国艺术理论史上少有的一丝东方情韵，为20世纪中国的艺术精神增添了别样的文化符号。
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