民族民间艺术是民间文化的宝库。国家十套民间文化集成（志）的编纂，推动了全国范围内各省、市、自治区直到各县、乡、镇、村的普查，其收获是空前的；编籑成卷出版，对发展我国的民族文化创作，作用之深远也是无可估量的。但是，普查工作较注意于作品与有关史料，而忽视理论。有的同志认为民间只有艺术作品，没有什么艺术理论。其实，民间是有艺术理论的，只不过它不象艺术理论家的理论那么系统，那么成篇成卷成本，而是较为零星，主因为它零星，所以更需要注意发掘，加强研究，不可交臂失之。
以舞蹈而说，这是艺术门类中最难见诸文字论述的。而居住在云南省西北部山区的纳西族，她们的原始宗教的经书——用象形文字“纳西文”记载的《东巴经》里有一部《蹉模》（纳西语，意为《舞蹈规程》或《舞谱》）。此书用象形文字与符号标记把各种纳西族舞蹈的姿式、动作、路线、乐器用法等作了具体、形象的描述，直观明瞭。书中说：“在人类居住的广阔大地上，舞蹈有它的出处和来历，它是受金色神蛙跳跃的启示而创造出来的。”这段舞蹈来历的论述，表达了古代纳西族先民中的巫师的学术见解，是十分珍贵的。
以民间戏曲而论，也是较少见诸文字论述的。在贵州、广西毗邻的从江县挖掘到一首歌，歌名《旋桑戏》（侗语，即《戏师传》），叙唱了吴文彩的《梅良玉》、石玉秀的《门龙》等十三位戏师的十三部作品。从这首九十四句的歌中，梳理出侗族伕名戏师歌师的学术见解：（1)他赞扬剧作家具备的文艺修养和文艺才能，赞扬第一位侗戏作家吴文彩“读过好多汉文书籍看过汉家戏”，吴文斌“也能编歌讲古又写诗”，吴昌华“歌才哄得天上雁鹅飞落地”。（2)侗戏的剧本素材哪里来？他肯定了石玉秀“依着《门龙》故事画葫芦”，吴通剪“把那汉文书籍《刘高》来移植”，梁绍华“他把嗄锦（侗语，即“叙事歌”)细啃慢噃变成戏”，可见他主张根据民间故事、民间叙事歌和汉文书籍中的故事来移植、改编侗戏.在侗戏初创时期，这是可行的路子。（3)他盛赞剧作家认真创作、刻苦攻关的创作态度.吴女彩“关门闭户三年整”，终于写出第一部侗戏；吴文斌“别人装饭上山去劳动，他却装饭上山把汉文书籍译”。（4)在戏剧的艺术标准上,伕名戏师教师强调“情〃、“味”、“传”三方面。侗戏要有“情”，才能感动观众。他赞扬《门龙》“恩恩爱爱情思长”，《珠郎娘美》“男女恋情挖得深似井，世间爱恨唱得痛到人心底”，《三郎五妹》“生死恋情两相连”。他强调侗戏要有“味”，不同的戏具备不同的味，整个侗戏艺术不是一味独尝，而是百味有备。如吴通剪’‘他编的戏有点味，辣汤里也滴下胆汁几滴”，《卜宽》“台上台下笑声起”，"笑得众人痛肚皮”，《金汉》"二世结情世间奇”，《李旦凤姣》“侗人看了泪水流来成小溪”。他主张侗戏要在观众中流传。如《珠郎娘美“让人行了好入迷”，《妹桃》由贵州“传到湖南和广西”，石正斌“百村争演他的戏”。侗族伕名戏师歌师的这篇《戏师传》,记录了侗戏的重要的民间剧作家和他们的作品，并且表达了他的艺术见解，他在侗戏发展史中的地位，相当于元杂剧发展史上的钟嗣成的《录鬼筂》，浩十分玲贵的.可以和《戏师传》相比美，侗族还有一篇《歌师传》，叙唱了十三位歌师问十六衍歌。伕名歌师在这篇民间诗论里有他的美学见解。
他主张：（1)侗歌要引人爱听，给人肠服心软。《歌师传》开篇便唱“唱几句歌婆给人肠服心软”。评介杨信斌•《二度梅》就打三百多首，首首歌词都是引人爱听的”。（2)对叙事长歌,要求的故事完整、周详。他赞'K尚甲、华隆和万基："《余张文》的苦情写得很完整，又写《蓝涕苏的故事》也很周洋。”(3)，主张歌词新颍流利，炅有诗情歌意，赞扬银宣“有着满肚子的诗情歌意，阿旺的歌词新颍流利。”（4)他要求音乐多彩多样而有所创新，赞赏记个“更编了十二种不同的歌调”，银宣“编了很多花腔的歌数不完”。（5)他要求作品能流传，赞扬杨信斌“很多歌流传在侗族的乡村”，魁仙的《刘孝文》“流传各寨”，记个"很多歌给人传唱”，“到处受人喜爱”，尚甲等人的歌“被人抄上了歌本，许多故事全靠他们的歌来保存”。（6)他卞张苦练与提炼语言才能编出好歌。《歌师传》开篇便唱编歌词全靠"心灵的语言提炼”，赞赏记个、阿旺“有肚才又肯苦练，一有空闲就编歌来唱”。伕名歌师在《歌师传》里评点重要的侗族歌师和重要的侗歌作品，在侗歌发展史中的地泣，也就相当于汉族五TV诗发展史上的钟嵘的《诗品》。民间的诗论、戏论其中许多艺术见解是闪闪发光的。
《戏师传》、《歌师传》、还是比较成篇的。民间戏论、民间诗论更多的散见于民歌和.谚语之中，所以“沙里淘金”的发掘楮神更是十分必要的。如彝族的民间戏论：“树木从泥土中吸取养料,就能开放出鲜艳夺目的花朵：编戏的人看透世上的事,才能编出好看的戏”：傣族的民间戏论：“不加不减不成戏”；……都是颇为深刻的戏剧创作理论。白族的民间戏论：“三_不如一曲，三斋不如一戏”（“斋”指民间的宗教法事，“曲”指白族曲艺“大本曲”，“戏”指白族戏曲“吹吹腔”）；傣族的民间戏论：“土司无戏无面子，赶摆（“即赶圩”)无戏不热闹”，“不唱《十二马》，谷子不饱满”；都表述了民间曲艺的社会功能和少数民族对民族民间戏曲曲艺的热爱。彝族民间戏论：“笛子要吹在眼上.演戏耍演在脸上”，“雄鹰飞得越高，见到的东西越多；演戏的人本事越多，戏就演得越好”•’白族的民间戏论：“一吹二唱三敲打”，“生走‘八’步，旦走‘丁〃净走角’”部是从演戏的实践经验里总结出来的戏剧表演理论。
总之，民间的艺术理论就它在民间流传情况看，一是“有”而不适“无”,1]Tj民族也偶有成篇的，但更多的是零虽的；二是这些零星的民间艺术理论需要沙里淘金：）:是民间艺、术理论涉及方面颇广，各个艺术门类都有所涉及；四是其中有闪光的思想，往往"一语中的”。民间艺术是我国艺术理论史的一个有待开发的宝库。
过伟 〔作者单位广西师范学院责任鸪辑贺浮山〕
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