很多地方为了发展经济和旅游业,以当地少数民族传统节日、传统歌舞活动为载体,“文化搭台、经济唱戏”,藉以招商引资,传统民间舞蹈就成为这一活动中最易改造、滥用的对象。例如,彝族的老虎笙舞,原本是云南楚雄地区的彝族人在年节时化妆成虎,到各家各户驱邪逐疫、祈求虎神护佑的一种民间祭祀舞蹈。但如今,除了传统节日活动外,当地艺术团还随时为游客们表演。为了吸引游客,在舞蹈的创作、编排上还加入了许多现代舞的编排手法,有意添加好奇内容,夸大局部内容,营造神秘色彩。更令人难以容忍的是,在跳虎队中加入了身穿绿色超短紧身胸衣的“母虎”形象(“老虎笙”舞蹈中本无“母虎”的形象)。此举在当地老百姓中引起了强烈不满,纷纷要求加以纠正,对民间文化给予应有的尊重。再如,打柴舞原本是海南黎族的一种传统舞蹈形式,如今却在黎族、瑶族、苗族、侗族的民俗活动中都能见到,似乎打柴舞成了少数民族的通用民舞。再如,青藏高原的“於菟舞”是该地区的土族民众在每年零下20多度的寒冬腊月表演的一种祭祀性舞蹈,2000年8月某一学术团体出资让村民将“於菟舞”在炎热的夏季为他们表演一番。此后许多媒体上大量出现此次表演的“於菟舞”图片,图中的场景是夏季,文本解释则是寒冷的冬季,这种自相矛盾的解释误导了大众,产生的恶劣影响是难以挽回的。这一反季节性表演行为的最大危害在于,它完全违背了民俗文化活动的主旨,脱离了民俗舞蹈活动特定的情景,尤其是表演者在表演时的心理状态失去了对神灵原有的一种敬畏之心,而变为一种戏虐、玩耍行为,这在很大程度上亵渎了这一神圣的民俗文化。还有一些地区的政府部门,将本地民族节日期间的民俗舞蹈活动予以冠名,出资策划,使原本是老百姓自己操持的节日活动纳入政府领导之下。行政部门重视弘扬民族传统文化原本是件好事,但开展民俗节日期间的传统舞蹈活动,行政主管部门最好是起引导作用,不能越俎代庖。笔者在湖南考察期间就曾参加了一次当地政府主办的七月十五踩芦笙的盛大民俗舞蹈活动。在这次活动中本来是节日主角的广大苗、侗族群众在踩笙堂上竟都无奈地成了冷漠的旁观者;而原本有着丰富民族学、民俗学内涵的民间芦笙舞,经编排后成了只有少数“演员”参加表演的节目;传统的节日礼仪、民俗仪规被人为地打乱了。整个活动更像是政府组织的“联欢会”。
诸如此类的现象不胜枚举。透过这些现象,我们发现各地传统民间舞蹈面临着源自不同层面的肢解与破坏,有的是舞蹈风格的转变,有的则是民族属性的异化。而这些粗制滥造的所谓“民族舞蹈”、“民间舞蹈”、“原生态舞蹈”,千篇一律的舞蹈创作手法、大同小异的表演形式,除了引发消费者的审美疲劳,让大家产生上当受骗的感觉外,并不能让我们真正找到心灵的家园。相反,它最终将导致传统民间舞蹈在新的生态环境中日渐失去本真形态,影响了传统民间舞蹈的生存与健康发展,这是令人万分担忧的。
本文拟对以上当前我国传统民间舞蹈发展中出现的一些现象进行理性的思考与分析,并提出对策。为进一步认清我国民间舞蹈在发展中出现这些问题的原由,我们首先需要对民舞与民俗、民舞的作用及人类在民俗活动中如何利用传统民间舞蹈、民间舞蹈在民俗活动中又是怎样发挥其独特的作用等这些根本性的问题进行理论阐释。使人们深入了解民舞与民俗之间的关系,从而在实际操作过程中能够真正实现民族文化遗产保护与民族地区旅游发展的良性互动。
二. 民舞与民俗
在当今,我们所指的传统民间舞蹈主要是指由广大民众创造,具有悠久的历史文化传统,在群众中广泛流传,并延续至今仍以活态方式传承,具有鲜明的民族风格和地域特色的舞蹈形式。这一舞蹈形式,有别于经过艺术家有意加工、整理、创作而成的舞台化的表演性民间舞蹈。在漫长的历史岁月中,人类的生存繁衍,不同种族和文化的发展变迁,都在民间舞蹈中留下了珍贵印记,从某种意义上讲,人类以“身体刻写了历史的印记”。它凝聚着这片土地上千百年来创造的艺术精华,并将这一切用富于动态美的人体动作展现出来。这一点我们可以从历史典籍中得到印证。《毛诗大序》中有“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故歌咏之,歌咏之不足,故手之舞之,足之蹈之也”的记载,可见舞蹈是人类生命的象征,人类生命灵性的律动,是情感最直接、最真实的表达。
民俗,即民间风俗习惯,它是由民众在漫漫历史长河中创造、延续并享用和传承的一种集合型文化形态,是人们思想感情、宗教信仰、传统文化、世俗风尚、道德伦理、审美意识、审美情趣、社会生活等方面人文精神因素的凝聚,是社会生产劳动、生产力水平的展现。民俗具有民族性、地域性、历史性、传承性和变异性等五大特点。民俗涉及生产生活民俗、宗教信仰民俗、礼仪民俗、岁时节日民俗等诸多方面。
传统民间舞蹈是一种民间文化现象。民俗是一种具有悠久历史传承的民间风俗。民间舞蹈是用人类自身的形体动作表现社会生活,体现民族历史和文化特征。民俗是表现人们精神心理方面的习惯、礼仪、信仰、仪式等民族事项的传统文化。舞蹈和民俗是两个不同的学科,有各自学科的理论体系和研究对象,但民间舞蹈与民俗均属世代相传的民众文化,在它们产生的初期就已融为一体,有着千丝万缕的联系。在各类出土文物、原始壁画、雕刻中,我们都能找到原始舞蹈的形态。其表现内容涉及社会习俗的方方面面,包括劳动、战争、祭祀、娱乐、等等等。至今在许多民间舞蹈中,还残留着这种原始舞蹈的痕迹。例如在长白山偏僻的深山里,还存在着一种用来欢庆狩猎成功的拍手舞。舞者全身赤裸,只在腰间围一块兽皮。舞时以双手拍打头顶、胸腹、背胯等部位为贯穿动作,同时模拟狩猎和鸟兽动作。
在中国960万平方公里的土地上,不论走到哪里,只要有村落的地方就会有属于自己的民间舞蹈。汉民族各种形态的龙舞、狮舞、秧歌、鼓舞、灯舞等,在节庆时节荟萃一堂,争相上演;少数民族中的苗族芦笙舞、土家族摆手舞、白族霸王鞭舞、黎族打柴舞、藏族国哇舞、羌族羊皮鼓舞、回族宴席舞等是民族祭祀、仪礼性的舞蹈;达斡尔族、鄂伦春族的模拟鸟兽舞,佤族、羌族、景颇族的祭祀舞蹈,是原始信仰与古代狩猎、战争生活的遗存;藏族的羌姆、蒙古族的查玛是一种同源异流的舞种,在长期的历史衍变中形成了具有本民族特色的寺庙宗教乐舞……,可见,我国的传统民间舞蹈历史悠久,题材广泛、内容丰富、形式多样,而且数量之多是世界所罕见。
三. 民俗是民间舞蹈依存的土壤 我国各地传统的年节庆典、婚丧仪礼、祭祀仪式、信仰习俗等民俗活动,为传统民间舞蹈提供了广阔的传承空间,为民间舞蹈的表演内容提供了特定的社会文化背景。民间舞蹈在民俗活动中产生、传承和发展。整体来说,民俗是相对稳定存在的,并随着历史的变化而发展的。民间舞蹈依附于民俗活动,始终保持着鲜明的民俗特征,具有无限的生机和活力。
比如,中国的龙文化现象,我们可以把它比喻为神圣而美丽的虚无,几千年来,一直鲜活地存活于人们的心中,从某种意义上讲,这个古老的图腾,也是华夏民族从古至今不变的精神载体。传说中的龙能行云布雨,消灾降福,人们视它为吉祥、福瑞的象征,将各种美好的愿望、信仰的情感都倾注在龙身上。从人类历史的发展进程中我们可以发现人们对龙的崇拜出现两种形态,一种是帝王与国家层面的祭龙活动,这种祭龙活动声势浩大,规格极高,场面隆重庄严。帝王们崇拜龙,幻想的是能像龙一样呼风唤雨,达到统治天下的目的;另一种是广大民间老百姓的祭龙活动,他们的祭龙形式多样,表现得热烈活泼,趣味生动,充满着浓郁的乡土气息和旺盛的生命力。老百姓祭祀龙,希望的是征瑞兆祸,降福消灾。所以对于“九五至尊”的龙来讲,民间的龙其实就是一种神物和吉祥物的混合体。比如龙舞,实则是让龙从包裹着神秘光环的图腾崇拜圣坛上走了下来,它的亲和姿态,或许就是龙至今也鲜活于我们的思想和生活中的一个原因。龙舞,正是在这种民俗信仰下,民众自发创造的传统民间舞蹈形式。
傩舞是傩事仪式活动中的重要组成部分,正是依附于民众驱鬼逐疫、驱邪纳吉的信仰习俗,傩舞在民间经过几千年的传承,依旧延续着其草根文化的命脉。此外,蒙古族的安代舞、盅碗舞,藏族的锅庄舞、弦子舞,维吾尔族的刀郎、纳孜尔库姆,塔吉克族的鹰舞,傣族的孔雀舞,彝族的烟盒舞等等,这些传统民间舞蹈都是在民俗活动中来传承和发展的,从不同侧面反映了民俗与民间舞蹈的关系。
民间舞蹈动作是以舞姿、造型为基础,加上一定的动律和节奏,从而形成了不同的民舞风格。而民间舞蹈的动作、节奏、动律的产生,都与民俗生活密切相关,是在不同的民俗环境下,经过长期的历史发展而形成的。从这一点来说,民俗对民族民间舞蹈起着决定性作用。民间舞蹈的风格不局限于单纯的舞蹈语言,舞蹈风格和社会生活是相关联的。
以东北地区的朝鲜族为例,严寒的气候使火炕成了朝鲜族人生活中的重要场所,从而形成了人们盘坐的生活习俗。长期的盘坐容易形成屈膝、弯腰、含胸的体态。这一体态特征在朝鲜族舞蹈中表现出来,形成了朝鲜族舞蹈含蓄、柔美的风格特点。再如流行于土家族地区的摆手舞,呈现出“走动顺拐、全身颤动、双腿屈膝、重拍下沉”的舞蹈特征,这与土家人的特殊生活环境、劳作方式有着密切关系。生活在青藏高原的藏民族舞蹈以膝部的“颤”,胯部的“懈”,腰部的“前倾”为主要特征,舞蹈时上身前倾成俯视状,似以身体抚摩大地,表现出的是一种他们对赖以生存的土地的无限眷恋之情。藏民族自古以来对他们周围的牲灵有着天然的喜好,有的被视为神灵,如雪狮、翔鹰等,在跳“卓舞”时要求舞者“像雪狮一样威武雄健,像翔鹰一样洒脱自如”,舞蹈模拟动物体态所表现出的是图腾崇拜意识。由此可见,民间舞蹈受历史、文化、地域等因素的影响,不同的风俗产生不同的民舞风格。
四. 民间舞蹈在民俗中的支撑作用
民间舞蹈与民俗活动紧密结合,常在重大的民俗活动中进行,是民俗活动中的重要组成部分。传统民间舞蹈一旦成为民俗活动一部分,就具有营造活动氛围、招引参与者、加强民俗的影响力等作用。同时,由于民间舞蹈是一种群众性活动,人人都可以加入到集体的舞蹈行列中来,因而具有广泛的群众基础,能够增近交流、表达集体意愿。
泼水节是傣族一年中最隆重的节日,也是云南少数民族节日中影响最大,参与人数最多的节日。节日期间当象脚鼓敲响的时候,围在鼓周围的男女老少随着鼓点翩翩起舞,跳起象脚鼓舞和孔雀舞。到处洋溢着欢腾的锣鼓声、笑声,到处涌动着挥臂跳跃的舞群,舞蹈传递着快乐、振奋和集体的认同,也将活动氛围推向高潮。
在我国西部的甘、青、宁回族聚居区,曾经活跃着一种婚俗性民间舞蹈,它就是被誉为“甘青瑰宝”的宴席舞。西北地区回族群众称儿女嫁娶这一人生之礼为“吃宴席”,因此,凡在婚礼场合表演的歌舞即被称为“宴席曲(舞)”,它曾是回族民间传统婚礼仪式中不可缺少的艺术形式。在婚礼上,民间艺人们载歌载舞,唱古颂今,热闹非凡。宴席舞曾以独特的艺术形式和丰富的思想内容,在回族文化当中占有重要地位。回族宴席舞是一种在特定历史条件下形成的载歌载舞的民间艺术形式。以歌为主,舞蹈为辅,歌舞相融,并与富于抒情性的口头文学融为一体,这是回族宴席舞最显着的特征。同时,它又是一种回族人民进行自娱自乐、体现自我审美价值的重要方式。回族宴席舞并非简单的情感的抒发,而是以真、善、美来表现一个民族的思想情操。舞蹈的形式与内容,与民俗有紧密的内在联系。回族的风土人情,直接或间接地融化到宴席舞中,使舞蹈具有浓厚的民族色彩。
在部分民俗活动中,民间舞蹈甚至具有支撑作用。在各种仪式活动中,民间舞蹈的动作无论简单还是复杂,本身就具有对仪式参与者产生潜在影响的能力,当舞蹈应用于相应的仪式活动时,就能成为仪式活动的一种驱动力。常见的神灵附体现象是各种仪式活动中非常重要的一个部分,舞者通过节奏和律动的舞蹈表演,产生出戏剧化或节律化的舞蹈动作,并在连续反复中进入迷狂状态,推动整个仪式达到高潮。
青海热贡地区“六月会”中的法师与队舞之间就是这种沟通人神的典型代表。活动中,代表着神灵的法师和代表着全村人的队舞之间,通过仪式舞蹈中的舞姿与韵律以及整个舞蹈的表演过程进行交流,来强化人与神之间的关系。再如景颇族大型祭祀节日和舞蹈木脑纵歌,土家族大型祭祖仪式和摆手舞,瑶族大型祭祀节日蟆拐节和蟆拐舞等,在这些活动中,舞蹈都是祭祀活动的主要内容,支撑着整个民俗活动。在全民信教地区,仪式性很强的祭祀舞蹈则在一定意义上成为人们信仰的载体。在歌舞发达的青海玉树藏族地区人们这样描述舞蹈的功德:“每跳一回求卓,有念一万遍‘六字经’的功德,每朝觐一次求卓,能驱散你来世的业障”。由此可见,这种祭祀舞蹈早已成为善男信女们观赏与朝觐的对象。从中我们可以看出仪式与舞蹈的关系和舞蹈与民俗之间的关系是何等的密切,由此更显现了民间舞蹈所具有的特殊功能。
在历史的演变、发展中,有多少艺术形式已消失、遗落,而古老的民间舞蹈却能世代流传、久盛不衰。究其原因,还在于传统民间舞蹈紧紧依存于民俗活动,适应于民俗的发展变化,不断地更新、完善,一直深受人民的喜爱。假如传统民间舞蹈失去了民俗这一载体,就难以延续。以羌族为例,在漫长的民族历史长河中,它形成了丰富而独具特色的民俗文化和艺术形式,其中包含了诸多羌族人民心灵与精神层面的内容。羌族民间舞蹈有歌舞一体、被称为羌族锅庄的“沙朗舞”,有祭奠古代羌族将士的“铠甲舞”,有源于端公作法时所跳的原始宗教舞蹈“羊皮鼓舞”,有表现婚嫁喜庆的婚礼舞“日西热啦”(喜事舞),有表现祖先崇拜的“祭祖舞”等等。这些古老的舞蹈是羌族人民生活中的重要组成部分,千百年来,他们以歌舞的形式表达着内心的情感和对生活的憧憬与向往。以舞祭神、祭祖,是对神灵和先民们的一种敬畏和缅怀,以此来激励现世的人们更加珍惜今天的生命与生活。所要强调的是,这些古老的音乐、舞蹈都依附在各类浓郁的羌族民俗文化活动和仪式当中,这是它们所依存的根本土壤。同时,通过肢体语言来表达情感的舞蹈艺术,又在这些重要民俗事项和仪式中起着支撑作用。人们通过舞蹈表达着内心的情感与崇敬,体现着对族群文化的内在的认同感。所以,只有保护好那些重要的民俗事项和仪式,才能较为完整地保护好羌族的文化。只有尊重民俗、顺应民俗才能使传统民间舞蹈充满生机和活力,焕发出新的生命力。
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