花旦是传统戏曲女性角色，其特点是重念功，善话白，以做功为主，花旦行当扮演的剧中人物，动作性很强，多是天真活泼的小姑娘，能说会道的女子，或放荡毒辣的泼妇等。花旦行当可以细分为闺门旦、玩笑旦、风骚旦和泼辣旦。闺门旦多为闺阁少女，比如《铁弓缘》中的陈秀英、《小放牛》中的村姑、《花田错》中的春兰等角色。玩笑旦多为民间少妇，是喜剧人物，如《打面缸》中的李三春，《下河南》中的媒婆，《打面缸》中的周腊梅，《一匹布》中的沈赛花和《香罗帕》中的秦姨妈等角色。风骚旦多为放浪淫荡的妇女，如《乌龙院》中的阎惜姣，《翠屏山》中的潘巧云、《双钉记》中的白金莲、《杀子报》中的徐氏、《战宛城》中的邹氏等。泼辣旦多为性格爽朗、泼辣的妇女，如《猎虎记》中的顾大嫂、《四进士》中的田氏、《巴骆和》中的九奶奶马金定等角色。
花旦行当所扮演的人物类型众多，而且涉及范围很广，因此，舞台表现形式、手段、技巧，既丰富多样，且斑斓绚丽。花旦行当的眼神技巧运用新奇独特，如《小上坟》等剧目。再就是虚实结合的表演手段，这种手段在花旦行当的表演中运用得既典型，又普遍，如《拾玉镯》“轰鸡、数鸡、找鸡、喂鸡”这组表演动作中鸡舍、房门、米缸、米和鸡都是依靠演员的手臂、呼叫、跑动、眼神的技巧使观众看到这些虚拟的、并不存在的东西，以及活蹦乱跳的小生命的存在。
又如《拾玉镯》中的“习针黹”就是一段典型的虚实结合的表演，书是实的，夹在书里的线是虚的，手绢是实的，针线是虚的，通过演员的手、眼、表情动作使虚与实的物体交汇融合，成为一体，如绣手绢、选针、选线、抽线、打结、咬线头、纫针、穿线、搓线、捋线打结、穿针走线做活等整套的表演动作既真实地再现生活，又充分地表现戏曲表演艺术的美。又如《挂画》，锤子为实，钉子为虚，盘子为实，画卷为虚，虚实结合，巧妙展示，使虚实协调一致，浑然一体，完美地展示在观众面前，毫无夹生之感。《花田错》春兰给卞机赶制绣鞋，在看不见的钉子上捋麻搓线，在一个鞋底上用看不见的粗针麻线穿来走去，使观众观其憨态。
花旦一词，来自元代夏庭芝的《青楼集》：凡妓，以墨点破其面者为花旦。元杂剧就有花旦杂剧一类。朱权在明朝洪武三十一年所著的《太和正音谱•杂剧十二科》更把花旦杂剧列为《烟花粉黛》，充分说明花旦是以扮演妓女为主的类型。《赵盼儿风月救风尘》的赵盼儿就是一个典型花旦的例子。经过多个朝代，花旦成了中国各种地方戏曲，譬如汉剧、昆剧、京剧和粤剧，共有的性格造型
花旦，兴起于元杂剧。多扮演热情、机智的女性，如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿。其后的“昆山腔”中，称为“贴旦”。昆曲（剧）中，至今还有“一、二、三、四、五、六、贴”之说。即为老旦、正旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦、闺门旦与贴旦。贴旦还兼演娃娃生，如《认子》中的江流僧（即幼年唐三藏）便是。清代，秦腔演员魏长生到北京，引进跷功（即脚上绑木质小脚，模拟缠足行走），更成为花旦表演中的特技。近世善演花旦的名宿，当属京剧“四大名旦”中“荀派”创始人荀慧生，以及创成“筱派”的筱翠花（本名于连泉）二位。荀先生以演闺门旦、大小花旦获誉；于先生以演玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦称绝。四个扮演不同年龄、身份、性格之剧中人的“行当”。
花旦中，又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支。闺门旦，扮演的是还没有出嫁的少女，其中性格内向、腼腆的，与正旦接近，如“荀（慧生）派”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐。《凤还巢》中的程雪娥，尽管多由“梅（兰芳）派”正旦扮演，也可以归入闺门旦中。玩笑旦，扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人物。不唱“皮黄”，而唱“南锣”、“吹腔”、“柳枝腔”等民间小调，用唢呐伴奏。如《小上坟》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中的女性。泼辣旦，扮演的是举止放荡、说话锋利的女性。如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。刺杀旦，有两种认识：一是说刺杀别人的；一是说被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》（也称《马思远》）中的赵玉、《杀子报》中的徐氏；后者如《战宛城》的邹氏等。
笔者作为京剧花旦演员，在艺术道路上应当深入思考艺术竞争的规律和意义，因为鼓励艺术竞争，鼓励艺术风格的多样性，对于京剧艺术的振兴，至关重要。
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