论文摘要:中国园林以独特的艺术品格成为世界三大园林之一，它的风格和创作手法的形成，必然有其历史、文化根源。在中国所有的传统艺术种类中，中国画对中国园林的影响最大。本文就中国园林与国画的姻缘联系、布白原理和特征进行了论述。
中国园林中的布局手法受到中国画中布白构图思想的影响，形成了与西方园林大相径庭的艺术风格。“静故了群动，空故纳万境。”苏轼这句诗可以说是中国园林艺术品格最好的写照。以静观动，以流动的画面和空灵的意境，包括宇宙万物万境，蕴含人主无限情怀，可以说是中国园林独到的艺术追求。
这样一种艺术品格和追求，体现在中国园林的空间布局上，就是园林的空间常常留有大幅的“空白”。所谓“空白”是指空间布置中实质要素未到的无形之处以及实质要素隐蔽的地方，就像齐白石画鱼、画虾从来不画水，留下大片的空白，但可以通过鱼虾的游动之态，展开想象和联想，从而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪图》里突兀的峻石，几株从崖石里伸出的梅技，以及几只闲游的野鸭，仅占画幅的1/3，其余部分是空白，然而，这些空白的象外之旨是水，是天，是水天一色，尽可自由联想。
空白在中国古典艺术里是一个很重要的范畴，它与中国古典艺术所追求的以无形写有形，以形写神，以实写虚等美学原则是一致的。中国古典诗歌讲“诗贵含蓄”要求诗歌应“含不尽之意于象外”。所谓“不著一字，尽得风流”，可说是这种原则的最高境界了。中国传统戏剧，舞台布景大多是虚景，所用道具多是假设;时间和空间的转换也不依赖舞台背景的变换，演员几个小的动作，就可以完成上天人地，骑马摇船等全过程，这都是中国古典艺术所遵循的美学原则的具体体现。
这种美学原则也在造园中表现更加充分。它体现出中国传统园林对含蓄以及以虚写实的美学追求。“虚”与“实”是中国古典造园理论中一对重要的理论范畴.它强调隐与显、藏与露、多与少、浓与淡的对立统一，立足于生动地显示出山水万物、阴阳虚实的复杂交错，以及园林师、建筑师的独特感受，以寥寥数笔，达到言有尽而意无穷的意境效果。受到传统中国画创作思想的影响，“物到为实，飞白为虚”、“有形为实，无形为虚”的理念便成为中国园林创作中构造“图外之意，画外之音，景外之景”的常用手法。中国园林构图中的”实”是指园林园景中的实体景素，如山体、建筑物、高大乔木等，“虚”是指与实体景素相对的虚体景素，如水面、广场、草坪等。任何一件园林作品都应该是这种虚与实的有机统一。有实无虚不具有艺术性，有虚无实则不能成其形。园景中的虚处与实处是有机相连、统一于一体的，构成的是“地”与“图”的互存关系。中国画中画家意在画云却画山，山间空白，看似云气缭绕;旨在画月却画云，云中空白，却透出日月的辉煌。所以，有形可以虚，无形亦可人实。如烟水云霞不着笔墨可化为虚象，画中空白在景物实相的对照下，又显示出山水烟霞的实景。
由于虚与实相生相存，园林中实体景素未到的“空白”空间，在与整个园景的关系中，成为有机组成部分。留下“空间空白”，使景园具有丰富的启发性、暗示性和召唤性，从而为游园者想象和再创造留下了广阔的空间。所谓:“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关。”三显在《东庄论画》中也这样讲:“奇者，不在位置，而在气韵之间;不在有形处，而在无形处。”显然，在中国古典美学思想中，构筑妙景最要紧的地方，不在实象，而在无笔无墨的“空白”处。
那么，为什么妙在无形处?在笔墨不着的“空白”处，华琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白处尤当审慎。有势当宽阔者窄狭之，则气促而拘;有势当窄狭者宽阔之，则气懈而散。务使通体之空白，亦即通之龙脉矣.”因此，园景中“空白”处关系着园景的气势.园林构图中的空白处理得当与否，直接关系到园景的气韵是否生动。“空白”不是一无所有，而是暂时的隐藏，其中贯注着自然的精魂和造园家的生命律动。正如王夫之所言:“凡虚空皆气也，聚则显，散则隐，隐则人谓之无。”布颜图在《画学心法问答》中，讲绘画“应留虚白地步，不可填实;庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，摆之有理”。邹一挂讲“布置之法，势如勾股。上宜留天，下宜留地”。正是居于上述认识，中国历代园林师和建筑师都很关注构图和布白的问题。在构图时留出天与地的空间，同时也就留出了作者和观赏者心灵流动的空间。这正是园林师和建筑师特有的空间意识的体现，同时也把图景中空白转化为实有的精神空间。“空故纳万境”，正是因为在这些空白中洋溢着艺术家心灵的律动，从而使园林的意境更加深远，使得有限的空间具有奔腾千里的气势，使静的空间充满了动感。所以才妙在无形处。
因此可以说，中国园林的佳境是构建“寓情于景，情景交融”的艺术境界。明代著名造园理论家计成在《园冶》中列举了许多情景交融的例释，如“摩洁惘jil”的清幽山谷;“季伦金谷”的豪华盛筵;“境仿稼壶”的神仙境界等。实质景素与虚质景素之间讲究共生递进，在选择亭台阁榭的空间位置要近水际泽畔，或“壕幢之上，想人鱼观”，或“支仓浪中，非歌攫足”。圆中掇山讲究“片山多致，寸石生情”。抒闲云野鹤之逸志，发思古凭今之幽情。此情就是要调动赏园者身临其景，触景生情。中国古代造园师运匠心于一山一石，一草一木，注情于一亭一榭，一峰一峦，意在笔先，精巧地运用虚实景素，巧妙构思，合理布局，创造出了一大批富有诗情画意的园林精品并立于世界园林之林。
中国画在空与白的色彩运用上也别具匠心，是中国传统艺术中一种特殊的表达语言。中国画以水墨为主，一黑一白，成为其色彩的基调。张式在《画谭》中说:“黑为阴，白为阳，阴阳交构，自然造化之功。”《易》说:“一阴一阳谓之道”、“立天之道谓之阴阳”。黑白之水墨画法与自然的阴阳之道相映衬，生动地昭示出中国传统艺术内在的民族文化血脉。从色彩学角度看，黑和白是色中极色，任何色彩浓极则为黑，淡极则为白。黑和白既可以代替一切色，又便于作者随意抒写真情真性，传神写意。张彦远说:“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，风不待五色而绊绅。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”在中国画家看来，色彩的运用必须符合“意”的调遣。关键不在于色彩的富丽辉煌，要能传神写意，而中国画恰恰用墨色也可以达到五色兼备的效果。所以国画贯以墨为主，以色为辅。黑是生命力的具象流动，白之虚象容纳宇宙万物万境，两者交相辉映，形成一起一伏的奔腾之势，从而使静态的画面有节奏地律动。中国画就在这律动之中既具有了诗的意境，又具有了音乐般的气质。所谓“空本难图，实景清而空景现，神无可绘。真境逼而神境生”，中国画的意境和品格，就在这黑白的节奏中映现出来。受中国画构色原理的影响，中国园林特别是南方私家园林以“雅”成名，园景和景观建筑没有华丽的色彩，而是多借园林植物的形态、质感与风韵与山水、建筑互相衬托掩映，创造出了生机盎然的景观。
以欧洲台地式园林为主的善用浓妆重彩刻画出一个实有的空间形象，极力铺写光、色、物、影的真实，它是一个“有”的世界。而中国园林的本质是“启示性”和“意境性”，它给欣赏者提供的是一种通过“无”到达“无限”的道路或方式。所以中国园林重视的不是对外部世界做精雕细刻的描摹，而主要是通过内心感悟，去把握宇亩和自然生生不灭的“道”。
老子说:“天下万物生于有，有生于无。”中国园林内含的丰富精神实质，就在园林的空无中缔生出来。庄子说:“瞻彼网者，虚室生白。”中国园林正是通过这个“网者”达到“天地万物人我庐”之境界。而我们正好可借这个窗户，进人中国画浩瀚的领地，去把握中国园林独具的意味和精髓，领略她独具的魅力。
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