纵观朱光潜美学历程，有三大理论资源：一、朱光潜早期美学的发生源自中国传统文化的艺术精神;二、朱光潜前期美学基本面貌是西学的，其美学的基本框架、理论依据乃至提问方式都来自西方理论;三、朱光潜后期美学主要运用了马克思主义方法论。朱光潜美学是中国现代美学的一个缩影，其三大理论资源也代表了中国现代美学的三大传统：即中国古典文化传统、西方美学传统以及马克思主义美学传统，它启示我们：新世纪中国美学应当从此三大宝贵的精神传统出发，走多元文化有机融合之路。
“美学老人”朱光潜一生在美学园地里耕耘，他学贯中西、融会古今，又不断回应着时代要求，其美学留给中国现代美学乃至中国现代学术的背影特别厚重。对朱光潜一生美学思想进行寻根溯源式的整体归纳和总结，有利于为当下中国美学的发展提供启示性经验。
一、朱光潜早期美学之中国古典文化根基
(一)“言有尽而意无穷”
1924年，朱光潜发表他的美学处女作《无言之美》，虽然文章用了不少西方名人名作为例证，但他对“美”的理解根本是来自中国古典审美经验的。
“无言之美”出自中国古典文论的所谓“言有尽而意无穷”，基本含义指的是艺术上的“含蓄”美。朱光潜解释道：“文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分。”[1]69 在朱光潜眼里，陶渊明“有风自南，翼彼新苗”的“闲情逸致”、钱起“曲终人不见，江上数峰青”的“凄凉惜别的神情自然流露于言语之外”、陈子昂“念天地之幽幽，独沧然而泪下”的“深远”、白居易“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声容歇”的“滋味”，都是无言之美[1]64。朱光潜还认为，中国古典哲学思想能更好地注解“无言之美”，“《道德经》开卷便说：‘道可道，非常道;名可名，非常名。’这就是说伦理哲学中有无言之美。儒家谈教育，大半主张潜移默化，所以拿时雨春风做比喻。”[1]70实际上，整篇《无言之美》正是以孔子所言“字欲无言”[1]62开篇的，又是以陶渊明诗句“此中有真味，欲辨已忘言”[1]72结尾的，如此前后呼应，点明了主旨。
晚年朱光潜回忆，自己出生于私塾教师家庭，自发蒙起背诵的便是四书五经、《古文观止》之类，随后升入的“洋学堂”桐城中学又是极重视桐城派古文的[1]1，可见，中国古典文化传统在他幼小的心灵里早早扎下了根。
(二)纯正的趣味从读诗入手
在30年代，朱光潜常将从艺术中领会到的那种美妙而丰富的意蕴称为“趣味”，并认为：“要养成纯正的文学趣味，我们最好从读诗入手[2]350”。“趣味”，首先是贾岛“松下问童于，言师采药去。只在此山中，云深不知处”和崔颢“君家何处住?妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡”诗句中那“简朴而隽永的情趣”，这是诗的“佳妙”，其本质便是含蓄。其次，“文艺上的纯正趣味必定是广博的趣味”，朱光潜为此现身说法：“最初我由爱好唐诗而看轻宋诗，后来我又由爱好魏晋诗而看轻唐诗。现在觉得各朝诗都各有特点。”反之，“不能同时欣赏许多派别诗的佳妙，就不能充分地真确地欣赏任何一派诗的佳妙。”第三，也是最重要的，“趣味是对于生命的澈悟和留恋”，生命的特征是它“时时刻刻都在进展和创化[2]352，宛如不腐的流水，永远是新鲜的;而唯有新鲜的，才显有趣。不断进展与创化的生命有如“源头活水”，朱光潜称朱熹“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊，问渠那得清如许?为有源头活水来”这首诗创造了“一种绝美的境界”，而其中“这源头活水便是领略得来的趣味”。[1]15
在朱光潜看来，生命的情趣常常在“静”中得来，这就是所谓“静趣”。这里的“静”并非指环境安静，而是指欣赏者“心界的空灵”、“悠然遐想”，从容淡定，一种“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”似的“虚静”。[1]15朱光潜最爱“描写静趣的诗”，比如陶渊明的“山涤余霭，宇暖微霄”、“采菊东篱下，悠然见南山”，嵇康的“目送飘鸿，手挥五弦”，王维的“倚仗柴门外，临风听暮蝉”等，在朱光潜眼里，这些诗句经“仔细玩味”之后便能从中领略到一种隽永的审美意蕴，这便是静中得来的“纯正的趣味”。
(三)中国的儒道文化传统
朱光潜早期美学有一套以“趣味”为核心的审美观，它同时也是朱光潜人生观和宇宙观的体现。其中“无言之美”、含蓄的意蕴、生命的留恋与澈悟、隽永的情趣、静中得来的趣味等观点，构成了一个逻辑完整的理论体系，而这一体系正是中国传统文化中“儒道互补”的伦理精神的体现，而这种伦理精神既是哲学的，更是艺术的、美学的。
20世纪50年代美学大讨论期间，朱光潜以自我批判的口吻回顾了自己美学在发生阶段(主要是20—30年代)所植根的“道家”传统，他说：“在悠久的中国文化优良传统里，我所特别爱好而且给我影响最深的书籍，不外《庄子》、《陶渊明集》和《世说新语》这三部书，以及和它们有些类似的书籍。”于是，“我逐渐形成所谓‘魏晋人’的人格理想。根据这个‘理想’，一个人是应该‘超然物表’、‘恬淡自守’、‘消虚无为’，独享静观与玄想乐趣的。”还说，这些思想“替我后来主观唯心主义的发展准备了温床。”[3]12-13这段文字除却那些违心的自我批判痕迹，与早期朱光潜美学文字相印证，大体是可信的。
如果说20—30年代朱光潜美学以中国道家思想为源头，那么，到了40年代朱光潜美学则将儒家思想置于突出的位置。40年代朱光潜不再像青年时期仅囿于个人的一隅，此时他积极入世得多，深深卷入了全民抗战勇猛奋斗的洪流中，体现了一个中国知识分子的文化担当与政治理想。此期间的《乐的精神与礼的精神》[4]97-111、《政与教》[4]90-93等文章最能体现这一时期朱光潜的美育思想，而这些美育思想又主要基于中国传统文化中儒家伦理提出的。
事实证明：朱光潜美学生发于中国文化传统中的儒道互补的基因。具体说：他的美学从青年时代追求道家式的“清虚无为”，逐渐转向了中年时期儒家式的“济世情怀”。而促使他美学这一转变的要素是跌宕起伏的中国社会历史发展的现实变化，以及他随着这一社会现实变化在内心所作出的回应。
二、朱光潜前期美学体系之西学面貌
中国传统艺术精神在很大程度上构成了早期朱光潜美学的内在动因;然而，一旦朱光潜致力于自己美学的知识建构，他的美学则主要表现出更多的西学面貌来。西学理论在朱光潜美学尤其在他前期(1949年前)美学中表现为多层次整合的特点：
(一)康德美学在朱光潜前期美学中的基础性地位
朱光潜前期美学最深刻的思想背景是康德美学。我们知道，近代西方美学最重要奠基者康德美学的核心理念是：美是非功利、非概念、非目的、令人愉悦的形式感。朱光潜晚年回忆说：“大家都知道，我过去是意大利美学家克罗齐的忠实信徒，可能还不知道对康德的信仰坚定了我对克罗齐的信仰。”[3]249-2501925年，朱光潜赴英国留学，在爱丁堡大学深受导师——康德哲学专家侃普·史密斯教授的影响，虽然这位导师并不主张朱光潜研究美学，但在导师那里受到的康德哲学熏陶却为日后朱光潜美学奠定了学理基础。朱光潜在他前期美学最重要的著作《文艺心理学》中写道：“近代许多美学派别中有一个最主要的，就是十九世纪德国唯心哲学所酝酿成的一个派别。这派的开山始祖是康德，他的重要的门徒有席勒、黑格尔、叔本华、尼采诸人。这些人的意见固然仍是彼此纷歧，却现出一个人共同的基本的倾向。我们通常把这个倾向叫做唯心主义或是形式主义。” [1]353他又说，自己“在分析美感经验时，大半采取由康德到克罗齐一线相传的态度”[1]314。在此，朱光潜无疑确认了自己美学与康德美学的深刻渊源。
(二)朱光潜前期美学的审美心理学体系
虽然康德美学是朱光潜前期美学的最基本指导原则，但朱光潜架构自己前期美学体系的直接来源却是克罗齐、布洛、里普斯、谷鲁斯等人的学说，它们为朱光潜建构起了一个审美心理学框架。
朱光潜审美心理学的第一块理论基石是“直觉”说。他根据意大利克罗齐的《美学》理论指出，所谓“直觉”就是“对于个别事物的知识”(克罗齐语)，它最终形成的是一个“独立自足”的“形象”，因此，“‘美感的经验’可以说是‘形象的直觉’。”[1]208
朱光潜审美心理学的第二块理论基石是“心理距离”。如果说“直觉”是美感的逻辑起点，那么“心理距离”则是由该起点生发出的第一个心理活动。朱光潜认为：“审美的人”所以能把世界当作一幅画欣赏，是因为他“自己跳脱实用的圈套，把世界摆在一种距离以外去看”，朱光潜进而指出：“心理学家布洛仔细研究过这个道理，推演一条原则来，叫做‘心理的距离’。”[1]216
朱光潜又引入了德国里普斯的“移情作用”，为自己审美心理学体系奠定了第三块基石，认为， “美感经验”是“我的情趣与物的情趣往复交流”，“不仅把我的性格与情感移注于物，同时也把物的姿态吸收于我。”[5]22这正是“移情作用”的结果。
如果说移情作用是审美主体(人)向审美对象的一种情感“外射作用”[1]235的话，那么“内模仿”就是审美对象引导审美主体的情感内注活动。朱光潜为此又引入德国谷鲁斯的“内模仿”，他说，“谷鲁斯教授也着重移情作用所伴着的运动，不过他所说的运动指对于形象运动的模仿”[1]255，是“半隐在内而不发出来”，“谷鲁斯把它称为‘内模仿’。”[1]256
至此，朱光潜审美心理学体系初步形成：它实际描述了一个环环相扣、逐渐递进的“美感经验心理生成”过程：即从审美主体设置“心理距离”开始，经历了审美主体的“移情作用”和“内模仿”，再通过“直觉”，形成了美感“形象”(image)或“意象”(idea)。(1) 朱光潜还在自己的审美心理学中引入了艺术品的审美效果，如“刚性美”与“柔性美”、悲剧感与喜剧感等西方美学基本范畴，探讨了“想象”、“灵感”、“天才”、“创造”等西方美学基本命题。
(三)《诗论》的理论依据源自西方美学
一种流行观点认为，朱光潜前期美学重要著作《诗论》讨论的主要是中国旧诗，因此体现出来的也主要是中国传统美学思想，其实不然。朱光潜在《诗论》序中说：“写成了《文艺心理学》之后，我就想对于平素用功较多的一种艺术——诗——作一个理论的检讨。”[2]4这就是说，他要用自己建构的审美心理学对中国古典诗作进行一番系统的理论分析，而他所自构的审美心理学，我们知道，其实是西学范式的。实际情形正是如此：该著作最重要的篇章当数第三章《诗的境界——情趣与意象》，其核心观点是：第一，诗的境界必是一种主观觉知到的“直觉”(intuition)。比如，一个人“在凝神注视梅花时，你可以把全副精神专注在它本身形象”，“这时你仍有所觉，就是梅花本身形象(form)在你心中所现的‘意象’(image)。这种‘觉’就是克罗齐所说的‘直觉’。”[2]51第二，一个人在诗的境界中，“我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”这一现象包括“以人情衡物理，美学家称为‘移情作用’(empathy)”，也包括以物理移人情，美学家称为‘内模仿作用’(innerimitation)”。[2]53朱光潜又援引克罗齐《美学》中“情趣离意象，或是意象离情趣，都不能独立”[2]54的观点，得出结论：诗的境界是“意象与情趣的契合”[2]53。该章虽然也频频引用了刘邦、班婕妤、蔡琰、阮籍、曹植、陶渊明、李后主、王维、李白、杜甫、崔颢、钱起、苏轼等人诗句，甚至整段引述了王国维“隔与不隔”、“有我之境与无我之境”[2]57-59、叶燮《原诗》有关意象[2]66以及禅家所谓“悟”[2]52的学说等，但这些只作为例证或辅证而存在。
《诗论》其他各章节观点也大多如此。例如，第一章研究“诗的起源”，该提问方式本身就是西学的。第二章《诗与谐隐》虽以中国古典诗为例，但主要围绕着诗的“游戏性”这个西方近代美学的基本理念展开。第四章论“表现”、第五章谈“诗与散文的区别”也都是西方美学和文论的基本话题，等等。
三、朱光潜后期美学之马克思主义方法论
新中国成立后，朱光潜经历了一次巨大的学术转型，朱光潜后期美学因此获得了新的跨越，在此过程中，马克思主义方法论始终是其基本思路。
朱光潜后期美学主要经历了三个阶段：
第一阶段约在1956—1957年，即美学大讨论早期，朱光潜提出了“美是意识形态”的观点。当时苏联美学占统治地位的是“反映论”，认为美是现实世界美的事物的客观反映。而朱光潜以为，将列宁在《唯物主义与经验批判主义》里的反映论观点“不加分析地套用”[3]62在美学上是错误的，因为“科学的反映”与“审美的反映”不应混为一谈：科学的反映是纯客观的;而审美的反映则不然，因为那个被审美的对象(即“物甲”[3]43)只是 “美的客观条件”[3]63，仅能形成一个感官“印象”[3]66;感官印象还要经历人的主观意识与社会历史经验相统一的“意识形态”的“加工”[3]66之后，即人对杂乱无章的感觉印象“有所选择，有所排弃，根据概括化和理想化的原则作新的安排和综合，甚至于有所夸张和虚构”，才能最终形成完美的“物的形象”(即“物乙”[3]43)，这个“物的形象”才是美。因此，“美”是一个主客观统一的过程，这其中，“意识形态总和起着决定性的作用”[3]67，即美绝不是客观的反映，而是“能动性”[3]68的“意识形态对于客观世界的反映”[3]67。那么“意识形态”又是什么呢?朱光潜认为，意识形态的本质是“主体从社会基础得到的一套心理资本”，包括“世界观、人生观、阶级意识、文化修养、爱国情绪之类”[3]132，带有社会性;又包括“情感”[3]45、“美的理想、生活经验、心境、思想倾向”等“情趣”，[3]42带有个体性。这里朱光潜对马克思主义“意识形态”概念的理解是不准确的，他甚至将“意识形态”等同于“观念形态”[3]69或“这个意识”，出现了“齐白石这人的意识形态”[3]115这类似是而非、内涵模糊的说法。
第二阶段在美学大讨论后期。或许朱光潜也意识到自己的“意识形态”说先天不足，到美学大讨论后期，已很少使用，转而关注起马克思主义的“实践观点”来，他试图用实践论来代替意识形态论，作为自己后期美学更有力的支撑。
60年代初，朱光潜在研究马克思主义的实践观点之后认为：首先，马克思在《费尔巴哈论纲》中认为，现实是“客观世界和主观能动性”相统一的“实践”[6]188;从这个观点出发，所谓“实践”是人“改变自然从而改变自己的生产”劳动[6]189，其本质是“人化的自然”[6]195与“自然的人化”[6]196。其次，马克思认为，人“掌握世界”有两种方式，即“科学的理论性的掌握方式和艺术的实践精神的掌握方式”。“艺术的实践精神的掌握方式”[6]190就是用感性的方式对待“现实世界的具体事物的整体”[6]191，而审美活动正属于此种方式。再次，人在没有外界压迫的生产劳动中，意识到自己的生产劳动对象(即世界)就是“自己的‘作品’”，体现了自己的自由性与创造性，从而感到由衷的“喜悦”，因此这种劳动不仅是一种创造，而且是一种“欣赏”。因此，“在劳动生产中人对世界建立了实践的关系，同时也就建立了人对世界的审美的关系。”[6]197
第三阶段在新时期。新时期，朱光潜将马克思主义的实践论观点上升到“人学”的层面。说到底，实践是“人”的实践。朱光潜写道：“实践首先是生产劳动。”“劳动是人发挥他的肉体和精神两方面的‘本质力量’去改造自然从而也改造自己，使人(主体)和物(对象)两方面都日益达到高度丰富的发展，直到共产主义社会，彻底的人道主义和彻底的自然主义携手并进(人尽其能，物尽其利)。没有人的本质力量的发展就没有物的潜能的发展，因此主体与对象都不可偏废。这道理也适用于艺术。”[6]500这就是说，马克思主义的实践命题同时是一个人道主义命题。
在思想解放的新时期，已是耄耋老人的朱光潜以巨大的理论勇气回应着时代进步的思想要求，高扬起人道主义旗帜，为此他特别强调，马克思《1844年经济学——哲学手稿》的“人学”意义[6]6。 什么是“人道主义”?在朱光潜看来有两个要点：第一，人道主义“总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位”，“可以说是人的本位主义”。[6]274第二，“马克思不但没有否定过人道主义，而且把人道主义与自然主义的统一看作真正共产主义的体现。”[3]394
在朱光潜生命的最后2至3年里，他逐步将其美学思想全都统归到“人学”上来，更将人道主义和人性论视为马克思主义美学的核心和生命，他总结到：“我晚年认真研究了马克思主义”，《费尔巴哈论纲》、《资本论》和《巴黎手稿》以及《从猿到人》等马克思主义经典著作，“证明了马克思主义不但不否定人的主观因素，而且以人道主义为最高理想，自然科学和社会科学终于要统一成为‘人学’，因此我力闯片面反映论，强调实践论，高呼要冲破人性论、人道主义、人情味、共同美感之类禁区 ”[6]648-649。
四、朱光潜美学的建构范式对当代中国美学之启示
长期以来，研究者注意到了朱光潜美学的多理论来源的特点，比如，有学者论述了朱光潜美学与康德、克罗齐、叔本华、尼采、黑格尔等美学的渊源关系(2)，有学者提出了朱光潜美学是多种理论“边缘整合”的观点(3)，也有学者注意到了朱光潜美学的中西文化来源。(4)而我们通过以上基于文化学视角和实证研究方法的考察认为：可以将朱光潜美学总体概括为 “中、西、马”三大理论资源，即“中学根基”，“西学范式”和“马克思主义方法论”。朱光潜美学的三大理论资源，也从一个侧面折射出20世纪中国现代学术的一个最基本的特点。那么，三大理论资源在朱光潜美学中又具体表现为怎样的关系?它们又能给新世纪中国美学发展以怎样的启示呢?
1.西学为体，中西互证
朱光潜美学诞生于“西学东渐、旧学新知”的中国新文化运动历史语境中，中西融合几乎是必由之路。问题在于：到底怎样中西融合?朱光潜自幼深受中国传统文化熏陶，心中埋下了爱“美”的种子，但他前期美学主要专著都是在20、30年代留学英法期间出版或写成初稿的，其直接理论资源主要是西学的，中国文论的成分很少，中国文学也主要作为例证出现。这颇能见出朱光潜前期美学的特点：基本是在西学范式里构建起自己美学的知识框架，传达出来的也主要是西方系统的美学思想，中学或作为辅证，或作为例证。凡能够印证他西式美学观点的中国古典诗及文论，被悉数收编在他的美学框架内，这些中国古典诗文仿佛是散在的、却用得着的好砖，按西学模式被重新编排起来，构筑在朱光潜西学范式的美学大厦中。
究其原因，中国古典美学与西方美学大不相同，中国古典美学常常表现为一些短小精悍的语录体文字，如诗话、诗评和批注、心得感想等，即便少数有一定系统性的文论如《文心雕龙》、《诗品》、《原诗》、《沧浪诗话》，也往往有感而发，多抒情描述之句，概念不够精确，论述不够谨严，很难建立起审美艺术经验的系统性知识。这就导致：一俟朱光潜致力于建构现代意义上的美学体系、试图搭建相对完整的理论框架时，从西方学术体系中寻求直接资源成了他最切实、最有效的策略方法。
朱光潜一再声称要以“科学的精神和方法”对审美经验作“系统”[2]3的研究。这里朱光潜显然是将西方哲学、美学、心理学等视为“系统”的“科学”，自觉或不自觉地将西学等同于放之四海而皆准的科学真理，将西学理论视为评价标准。这就是朱光潜前期美学的基本形态。严格地说，朱光潜前期美学的“中西汇通、中西融合”主要表现为“西学为体，中学为用”或者说“西学为体，中西互证”。
今天，只要承认我们仍在建构着现代学术，我们就不能放弃理论普遍适用性的追求。环视宇内，时至今日也只有近代以来西方现代理论才成功实现了这种普遍性，这就是所谓“现代性”的建立，西方近代以来学术一直充当着这种“现代性”的主要角色，美学也不例外，尽管这种现代性学术今天看来也存在着这样那样的问题。而中国古典文论，尽管不乏真知灼见，极具价值，但长期被排斥在现代性话语系统之外，这种格局至今没有根本性变化;中国传统文论要想全面替代西方现代学术话语体系，同时又符合现代学术规范的要求，不是一朝一夕可以建构起来的工程。因此，今天我们继续沿着20世纪以来在“西学东渐”语境下开辟出来的中国现代美学道路、发展中国当代美学，仍不失为一条切实可行的方案，沿此路径可以走出一条可持续发展之路，朱光潜美学就是一个成功的例证。
2.传承中国固有文化的历史使命
当然这绝不意味着我们妄自菲薄，中国学者有责任将祖国优秀审美传统发扬光大，但其前提是，我们必须首先对中国文化传统作一个系统梳理，应依照现代学术规范将中国传统文论、美学重新发掘并建构成条分缕析、逻辑相对缜密的体系性话语;同时按照现代话语范式重新解读中国传统美学，使它们成为全世界现代人能够听得懂的普遍适用的理论语言。这就是所谓中国传统美学的“现代转换”工作了。尽管这种“中国传统审美文化现代转换”工作异常复杂、艰巨，可能需要几代以上的学者持续接力，但旧邦新造，来日可期，古老的中华文化必将大放异彩。
3.马克思主义是中国现代美学的一个新传统
可以说，没有马克思主义作为理论资源，就不可能成就朱光潜后期(1949年后)美学的基本体系，朱光潜后期美学是中国马克思主义美学的一部分。马克思主义给朱光潜美学的启示最重要者有二：首先是 “历史主义”的方法论，即我们通常所说的历史唯物主义。朱光潜说：“马克思树立了社会科学中的历史发展现点，叫做历史学派。”[4]512历史主义观点在中国现代美学中居重要地位，它不仅与中国人传统上就习惯于以历史的方式把握问题的思维方式有关，更与历史唯物主义作为马克思主义普遍真理在现代中国广泛传播密切相关。因此，“历史主义”是中国现代美学的一大传统，也是一大理论优势。其次是马克思主义的“人学”思想。朱光潜后期美学经历了三个发展阶段，最终定格于“人学”，它标志着朱光潜一生美学探索的最高境界。而“人道主义”与“人性论”又是人学的题中应有之义，马克思主义从诞生之日起就最深切关注“人”的境遇，共产主义就是 “人的个性全面发展”的理想社会。人，不仅是马克思主义的出发点，而且是其归宿。晚年朱光潜说：“这个‘人’是要紧的。我们处在‘人’的地位，把‘人’都丢了，就做不成什么事了。” [4]536可以确信，中国当代美学以“人学”为基本方向，必定能走出是一条通往审美胜境、合理解释人的生存状态、寄托人类美好理想的道路。
真正有价值的学术发展从来都是对前人学术传统“照着说”基础上的“接着说”。有学者在新世纪伊始曾提出“通三统”的命题(5)，其实中国现代美学中也有一个通三统的问题。我们从朱光潜美学里得到的最大启示就是：一百多年的中国现代美学从发生到发展，有三大理论资源：即中国古典文化、西方近代以来美学以及马克思主义美学，这三大理论资源事实上已经成为中国现代美学安身立命的“三大传统”。当下中国美学只有在继承这三大传统的基础上才能走出一条可持续发展之路，这就是说：我们要采用“拿来主义”，合理地利用源自西方近现代学术所形成的一整套有效的基本理论范式，取其所长，弃其所短。中国传统文化并不会因此而“失语”，因为我们绝不妄自菲薄，我们完全可能而且应该从古老而伟大的民族文化根基里汲取营养，继承那些依然精彩的中国审美元素。同时，我们要看到，马克思主义已然成为20世纪以来中国美学的一个新传统，它在涤除了某些“教条”的意识形态之后，完全能够成为新世纪中国美学的重要理论资源和参照系。相信在今天这个强调多元文化交往对话的时代里，吸收人类文明一切优秀成果，走文化有机融合之路，一定是新世纪中国美学走向未来的唯一正确的道路。
作者：曹谦 来源：江淮论坛 2016年6期
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