中图分类号：J209 文献标识码：A 文章编号：1009—1513(2012)01—0086—03
1973年，在湖南长沙子弹库战国时期的楚墓发现了一幅著名的帛画《人物御龙图》。构图是战国时代一位官员装束的男子高冠博衣，腰带佩剑，驾驭着一条巨龙，头顶上有一华盖，龙的左下角有一条鱼。需要注意的是那个男子是站在龙身上的，而不是坐着的；旁边鱼的形象非常鲜明。一般学者都把此图解释为这是表现楚国的死者灵魂不灭、乘龙升天的思想或愿望①；有的还结合《楚辞·远游》，认为这幅画是表现楚国人远游求仙的思想。传统的说法都嫌证据不足，未能真正揭示这幅楚帛画的主题。笔者认为，这幅楚国帛画并不是表现乘龙升天或远游求仙的思想，而是表现水神河伯出游的神话；帛画中的男子是先秦时代就有的水神河伯，而不是一般的无名氏。根据如下：
1.此帛画龙的左边有一条很明显的鱼，这是帛画作者明确表示画中人是在水中游行，而不是在陆地，更不可能是为了升天；人物和龙的右边有一仙鹤(不是凤)虽是不死的象征，但此仙鹤并未展翼飞翔，绝不是作飞翔之态，而是双脚着地，因此仙鹤一定是在水边的陆地上，而不是在天空中。这也可以证明人物和龙也不会是在天上飞行，所以不能认为帛画表现的是天上的景象。
2.画中人的装饰明显是高官贵族，这符合河伯的身份。因为河伯是水族之长，相当于佛教传入中国后才出现的水神之长龙王。只是在东汉以前，我国神话中只有河伯，而没有龙王。
3.所驾驭的龙在先秦人眼中分明是活动于水中的巨物，不一定都要升天。这在古书中有很多证据。例如《孟子·滕文公下》：“当尧之时，水逆行泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定，下者为巢，上者为营窟。书曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。使禹治之。禹掘地而注之海，驱蛇龙而放之菹，水由地中行，江、淮、河、汉是也。”《荀子·劝学》：“积水成渊，蛟龙生焉。”《荀子·致士》：“川渊者，鱼龙之居也。”《吕氏春秋·谕大》：“山大则有虎豹熊螇蛆，水大则有蛟龙鼋鼉鳣鲔。”《吕氏春秋·知分》：“禹南省，方济乎江，黄龙负舟。舟中之人，五色无主。”《庄子·秋水》：“夫水行不避蛟龙者，渔父之勇也。”《韩诗外传》卷十：“东海有勇士曰菑丘，以勇猛闻于天下。遇神渊曰饮马，其仆曰：‘饮马于此者，马必死。’曰：‘以之言饮之。’其马果沉。菑丘去朝服，拔剑而入，三日三夜，杀三蛟一龙而出，雷神随而击之，十日十夜，眇其左目。”这是说龙在水渊中。《周礼·地官·司徒》“掌节”：“山国用虎节。土国用人节。泽国用龙节。”这是说龙生在水泽中。《左传·襄公二十一年》：“深山大泽，实生龙蛇。”龙不可能生于山，只能生于水泽。类似的材料非常多，不再引述。因此，作为水神的河伯出游完全可能是御龙而行，这只是在水中，而不是在天上。这在古书中有许多直接的证据。
考《山海经·海内北经》：“从极之渊，深三百仞，维冰夷恒都焉。冰夷人面，乘两龙。”冰夷就是水神冯夷的异文，是“乘两龙”。《楚辞·九歌·河伯》称河伯出游的景象是“驾两龙兮骖螭”。可见原始的河伯是乘两龙出游，楚帛画是作乘一龙出游，这只是稍有变异而已，河伯乘龙的观念并没有变化。《博物志》卷七《异闻》：“昔夏禹观河，见长人鱼身出，曰：‘吾河精。’岂河伯耶?冯夷，华阴潼乡人也。得仙道，化为河伯，岂道同哉!仙夷(笔者按，当为仙人之误)乘龙虎，水神乘鱼龙，其行恍惚，万里如室。”《博物志》此处明确地说“水神乘鱼龙，其行恍惚”，因此楚帛画中乘龙而行者必是水神河伯。又考《艺文类聚》卷78引晋郭璞《冯夷赞》曰：“稟华之精，食惟八石。乘龙隐沦，往来海客。若是水仙，号曰河伯。”这里称河伯冯夷是“乘龙隐沦，往来海客”，分明是河伯乘龙出游，往来于海上。这些文献材料也可表明楚帛画中的情景是河伯乘龙出游。
4.河伯在水中出游，这样的观念在东汉还存在。1983年河南南阳王庄出土的东汉画像石，其中有一幅是《河伯出行图》。图中的河伯坐在四条鱼拉的车上，前有二人持盾牌开道，左右有两条鱼护卫，后有二人骑鱼随从。顾森《中国汉画图典》第549页还收载了一幅河南唐河的河伯出游图画像石，画面是三条鱼拉着河伯乘坐的车，车后有四条鱼跟着。这两幅画像石所描画的构图虽与先秦时代的楚国帛画有所不同，但这只是时代变迁的结果。胡新立《邹城汉画像石》一书第71页的第79图，画像石正是描绘河伯坐在四条鱼拉的车上出行的景象。该书将此画像石定名为《河伯出行画像》，这是正确的。日本学者林巳奈夫《汉代众神》第5章的《附图》第15图《武氏后石室画像石》第1段图描写的是河伯出游时的威风和排场，其中的河伯是坐在三条鱼拉的车中，车上有华盖；画面中有许多骑在鱼身上的水神，还有很多随从的鱼伴着河伯出游，场面很是壮观②。
河伯在水中出游的观念在东汉既然还表现在画像石上，那么其观念的产生必然很古老，可以溯源于战国甚至更早，这完全能得到古文献的证明。考《庄子·大宗师》：“冯夷得之，以游大川。”《淮南子·齐俗》：“昔者冯夷得道，以潜大川。”又如《楚辞·九歌·河伯》所描写的完全是河伯出游的景象：“与女游兮九河，冲风起兮横波。乘水车兮荷盖，驾两龙兮骖螭。登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡。日将暮兮怅忘归，惟极浦兮寤怀。鱼鳞屋兮龙堂，紫贝阙兮硃宫。灵何为兮水中?乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。子交手兮东行，送美人兮南浦。波滔滔兮来迎，鱼邻邻兮媵予。”其中，河伯出游是“游九河”，也就是在水中游行；河伯的水车上有荷盖，楚帛画上的河伯正有荷盖；河伯出游是“驾两龙兮骖螭”，楚帛画的年代早于《九歌·河伯》，是驾一龙而“骖鱼”，这样的构图表现更有原始性；河伯出游的时候是“鱼邻邻兮媵予”，这正是楚帛画的形象，在这点上楚帛画与《九歌·河伯》几乎完全吻合。
5.有学者认为楚汉时期鱼的图像意义值得充分注意考察，例如马王堆锥画漆奁盒上所刻画的云气纹中似乎也有鱼的图案。笔者经过仔细考察后认为，事实上在汉代的漆器中装饰云气纹是很普遍的现象，是汉代漆器的主流纹饰；漆器上的云气纹主要是与鸟相关联，迄今没有发现云气纹与鱼密切相关联的现象。根据《中国漆器全集》第三卷《汉》所著录的302件汉代漆器，没有一件是将云气纹与鱼同时绘饰在相邻的位置上，更没有表现鱼游动在云气中。其中第139图所著录的西汉文景时期的漆器《三鱼纹耳杯》，其底部绘饰三条鱼，环绕着中心的四瓣花，没有任何云气纹。河北满城汉墓出土有陶胎漆盘，纹饰是白鹭衔鱼或立鹤衔鱼，没有云气纹饰。以上这两件鱼纹漆器的纹饰可以说有很古老的渊源，并非始创于西汉前期。考1954年西安半坡遗址出土有一件彩陶盆，其外壁的纹饰是三条鱼，外壁的纹饰中没有出现任何云气纹。这件新石器时代的三鱼纹彩陶盆与西汉文景时代的三鱼纹耳杯在纹饰上有一定的相通之处，而且都与云气纹无关。又考1978年在河南临汝阎村出土了新石器时代庙底沟文化的一件彩陶缸，这件彩陶缸的外壁纹饰是一只鹳鸟衔着一条鱼，右边还有一竖立的石斧，一般学者称之为“鹤鱼石斧图”。这幅彩陶纹饰与满城汉墓出土的陶胎漆盘上的白鹭衔鱼或立鹤衔鱼颇有相通之处，但与云气纹毫无关联。
根据《中国漆器全集》第二卷《战国—秦》所著录的185件战国至秦代的漆器，云气纹极为普遍，也没有一件将云气纹与鱼相关联。其中149图是秦代的《鱼纹耳杯》，在漆器的器内底部有两条鱼在游动，鱼的四周绝无云气纹。只是在此器的两耳与口沿外绘有波折纹、点纹和卷云纹，这样的卷云纹根本与鱼不在同一位置出现，与鱼毫无观念上的联系。因此，绝对不能认为秦代已有“鱼在云气中”的观念。我国神话中有“螣蛇”的观念，称螣蛇能够乘云气飞翔。如《荀子·劝学》：“螣蛇无足而飞。”曹操《龟虽寿》诗称：“螣蛇乘雾。”但从来没有“飞鱼”的神话，这在我国古文献中毫无证明。因此，楚帛画绝不可能表现鱼和龙共同飞翔于天空的情景，只能是二者都在水中。
据孙祥星、刘一曼编《中国铜镜图典》所收录的汉代铜镜的各种纹饰，可以很清楚地知道汉代铜镜上经常出现的云雷纹从不与鱼相关联，没有一个例外。高志喜主编《楚文物图典》所收录的所有战国铜镜中，云雷纹的图像甚多，没有一件与鱼有关系。此书206页著录了三件春秋战国时代的青铜鱼饰，不过与图画无关。此书还著录了很多战国时代的漆器，云气纹的图案很多，没有一件云气纹或云雷纹漆器与鱼相关。
汉代画像石和画像砖数量众多，图像的题材广泛。笔者检索了顾森《中国汉画图典》、俞伟超主编《中国画像石全集》(八卷本)、张道一《画像石鉴赏》、胡新立《邹城汉画像石》、刘克忠《彩绘汉画像砖》，也没有从中发现鱼在云气中飞翔的画像。
先秦以来的美术观念始终没有将鱼和云气纹相联系，这在上古时代的美术中是很清楚的事实。例如，河南汲县彪镇出土了一件战国时代的铜壶，学者将这件青铜器的外壁纹饰称为“燕乐狩猎水陆攻战图”，其战争场面有描写水战的情形，战船下面游动着很多鱼，分明是在水中。又如，山东嘉祥武宅山出土有画像石是表现泗水取鼎的图画，泗水中有鱼游动。这些都是表现鱼在水中。而与云气纹相伴的多是鸟(包括凤)或龙，从来没有鱼。
综上所述，我国先秦两汉的文化中从来没有鱼在天上的云气中翔游的现象。
6.还有一种观点认为楚帛画出土于墓葬中，本身应该具有丧葬意义。如果将此图解释为河伯出游，那么其随葬意义又该怎样理解呢?其实这是很好解释的问题。古人重视“事死如生”，这是我国丧葬文化中一个重要的现象，很多人生前喜爱和惯用之物都会在其死后陪葬，所以不能狭隘地认为凡是随葬物都有丧葬的意义，也都包含死后灵魂不灭、灵魂升天享乐等意义。这样的例子俯拾即是。例如唐太宗生前喜爱王羲之的书法名篇《兰亭序》，死前要求其子将《兰亭序》真迹陪葬昭陵。这仅仅是唐太宗的个人愿望，并非《兰亭序》有什么特别的丧葬意义。又如马王堆一号墓刚刚发掘的时候，在辛追夫人的墓中出土有其死前刚用过的一锅莲藕汤，保存甚完好，难道说这锅莲藕汤也有特殊的丧葬意义吗?辛追夫人的墓中同时发现有著名的马王堆帛书，其中有《战国纵横家书》、《老子》等，难道也有特别的丧葬意义吗?另外，在马王堆一号墓中还发现有长沙国南部的一块木板地图，这难道也有丧葬意义吗?如果有的话，那为什么在其他的汉代墓葬中没有广泛地发现地图陪葬呢?再如，1975年湖北云梦睡虎地考古发现有1000多枚秦国的司法竹简陪葬在死者墓中，墓主人生前是尽职尽责的司法官员，所以死后要将司法内容的竹简文书陪葬，断然没有什么别的丧葬意义。类似的例子非常多，难以枚举。因此可以认为，南国长沙在先秦时代流行河伯崇拜③，墓主人生前也崇拜河伯，收藏了一幅河伯出游的帛画，死后要求陪葬，就如同唐太宗要求《兰亭序》陪葬一样，并没有特殊的丧葬意义。至于马王堆出土的那幅著名的表现天上、人间、地下的帛画，其构图非常复杂，包含了西汉前期流行的许多神话观念，也并不都是象征辛追死后可以灵魂不灭、升天享福的意义。因为这幅帛画很清晰地表现有地下的景象，有巨神用双手托起大地，这与墓中人死后享冥福或灵魂升天毫无关系。另外，在汉代及以后的墓葬中发现的许多壁画内容丰富，有的具有丰富的现实生活内容，涉及面十分广泛，很难逐一解释其中的每一个画面都有特别的丧葬意义。这样的情况在我国的丧葬文化中很普遍，不需举例。
基于以上理由，可以判断战国楚地的这幅帛画是表现河伯出游的情景，与御龙升天、灵魂不死的观念无关。
注释：
①可参见湖南省博物馆《新发现的长沙战国楚墓帛画》(载《考古》1973年第7期)，陈锽《古代帛画》(文物出版社2005年版)第29页，王朝闻、邓福星《中国美术史》(北京师范大学出版社2011年版)第2卷第346—347页。
②林巳奈夫把这幅画像石解释为“海神出击”，大概是因为画中有的水神手持兵器作临战状态。其实，这幅图是表现的河伯出游的情景，持兵器的水神只是画中主神河伯的前驱侍卫，是为河伯开路的先锋。从河伯作拱手之形来看，这绝不是一场战争场面。林巳奈夫的解释不确。
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