摘 要：摘 要：美感经验包含不同层次，诸如形象的直觉、心理的距离、物我同一以及美感与生理之间的关系等都可纳入人们审美经验的范畴予以讨论。本文择其一隅——“心理的距离”进行简要的分析，厘清这一经验在我们进行审美活动时扮演的角色和起到的作用,我们又该如何运用这一理论进行审美实践。
关键词：关键词：审美经验；心理距离；分享者；旁观者
近代美学的一个重要课题是：在审美活动中，我们的活动是怎样的状态？毫无疑问，这显然不是一个纯文学角度的问题，它涉及到人们的心理活动，无论是欣赏自然美或艺术美，人们在欣赏过程中总伴随着当时的心理状态。风和日丽或许让人心旷神怡，阴云密布又可能使人烦躁焦虑，因此，从“心理距离”入手厘清审美经验将有助于对审美活动的多元解读。
一
心理的距离是一种心理状态，运用到文学艺术上也即是审美（美感）经验的一种。意大利美学家克罗齐认为，美感即形象的直觉或曰“艺术即直觉”，应该说这一观点大致是不错的。至于克罗齐美学确实存在把美完全视同为形式的机械论观点，我们可以另作探讨，然而克氏认为美感起于形象的直觉，不带实用目的应是值得采纳的。按照这一原理，我们可以推出一个重要的学说，即“心理的距离”（psychical distance）。
英国心理学家布洛（Bullough）在《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》一文中推演出了这一原则。它不仅把从前关于美感经验的学说都包括无余，而且对于文艺批评也寻出了一个很适用的标准。朱光潜先生在他的经典著作《文艺心理学》中对“心理距离”这一原理予以了生动易懂的说明。他举海上的雾为例：乘船的人们遇见海雾，水手们手慌脚乱，乘客喧嚷紧张，所有的人都心焦气闷，预感大难临头，一切任由不可知的命运摆布，在此情况下，任何人都无法保持镇定，更遑论对海雾进行审美了。然而在另一种情形下，如果你不去想到它实际上的不舒畅和危险，而是聚精会神地看它那轻烟似的薄纱，笼罩着平谧如镜的海水，远山和飞鸟被海雾盖上一层网，如梦境似仙境，四周广阔沉寂，秘奥、雄伟，弄不清是人间还是天上，这不是一种极愉快的经验么？
为何会出现如此不同的情形？前者是因为和海雾的关系过于密切，距离太近了，当然不能处之泰然；而在后者中，海雾已经不属于实用世界了，它已经和人们的实际生活拉开了距离，赶走了任何忧患休戚的念头，这就是由心理距离带来的美感（审美）经验。
我们注意到，人们对待自然与艺术很难去欣赏，其实也就是心理距离的缺失，一般事物对于我们都有一种“常态”，所谓“常态”就是糖是甜的，屋子是居住的，女人是生小孩的之类的意义，都是在实用经验中积累的。儿童看见挖掘机挖土会长时间驻足观看，成人则至多不过瞟上一眼，儿童对挖掘机的工作充满好奇，惊叹于这一异物的神奇举动，他们往往是审美地看待，脱离实际效用。而正常的成人却毫无这种“雅兴”。这倒并非说明儿童比成人更会审美，而是成人与儿童对待该事物是心理距离迥然各异。“距离”指的就是欣赏者与物体在实用观点上的隔绝，用美感的观点说，就是人和物几相叠合，距离再接近不过了。儿童感觉挖掘机仿佛就是自己，它的一举一动似乎已化成了自己的行为，而成人绝不会这样看待问题的，这说明心理距离在审美活动中作用相当重要。
二
布洛不仅注意到美感经验中心理距离的重要性，更难能可贵的是，他还意识到另一种情况，即“距离的矛盾”（the antinomy of distance）。创造和欣赏是否成功，就在于如何安排“距离的矛盾”。“距离”太远了，结果是不可了解；“距离”太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感。“不即不离”是艺术最好的理想。朱光潜先生用莎士比亚的剧作《奥赛罗》给了我们一个很好的例证。他举例说，如果一个疑心妻子不忠的丈夫去看这部剧，由于剧中情节和丈夫的经验相符合，照理说他更能理解该部剧，事实是，这种暗射到切身经验的情节最容易使他想起自己和妻子处在类似的境遇，忘记目前只是一场戏，忘记去玩索剧中人物的行动，他就不是在看戏而是在自伤身世了。这正好说明这位丈夫不能在自己和戏剧之中维持一种适当的“距离”，所以戏剧对于他由艺术品一变而为拨动猜忌的导火线。换句话说，《奥赛罗》对于猜疑妻子的丈夫“距离”实在太近了。故而朱光潜得出结论：艺术的理想是距离近而不至于消灭。距离近则观者容易了解，距离不消灭则美感不为实际的欲念和情感所压倒。
因此，获得美感的途径之一是心理的距离，它直接决定了我们看待事物时是审美的眼光还是实用、功利的目的。正如上面所提到的，距离太远或太近都不利于审美活动的进行，只有恰到好处方为最佳。于是距离太远或太近又导致了审美者的分类。德国美学家佛莱因斐而斯把审美者分为两类，一类是“分享者”，一类是“旁观者”。“分享者”观赏事物必起移情作用，把“我”放在“物“里，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却仍能静观形象而觉其美。尼采在《悲剧的诞生》中把艺术分为两种，一种是狄俄尼索斯式（Dionysian酒神的），专在自己的活动中领略世界的美，例如音乐、跳舞；一种是阿波罗式（Apollonian日神的），专处旁观的地位以冷静的态度去欣赏世界的美，例如图画、雕刻。前者显然是分享的，后者则为旁观。
从演戏的角度看，两种分类各居其位。分享型演员完全投入，忘掉自己扮演的角色，分享剧中人物的情感，与剧中人物一起悲愤、大笑、哭泣、伤感、哀求；旁观型演员则时时明白自己是在演戏，一颦一笑，一举一动都用心揣摩，表面上慷慨淋漓，令人拍案叫绝，但内心却非常冷静。所以如果试图探讨两者谁更能成功地表现剧情和人物性格将十分困难。综上所述，我们似乎可以得出结论：最好的审美者应是分享与旁观的综合，既能投入到戏中去，又能保持一份冷静的心态。其实这也正是保持心理距离不致过大或过小，“距离”适中的一剂良方。当然，这应属于一种理想的状态，在审美实践活动中，读者（欣赏者）总会不知不觉偏向其中一方,这也无可厚非，但值得肯定的是，心理的距离的确直接决定着审美活动的顺利进行和展开。所以，爱德华•布洛认为：在欣赏和创作中最好的是最大限度地缩短距离，但又始终有距离。“距离过度”是理想主义艺术常犯的毛病，它往往意味着难以理解和缺少兴味；“距离不足”则是自然主义常犯的毛病，它往往使艺术品难于脱离其日常的实际联想。艺术必须保持一定的距离，所以它在本质上是形式主义的和反写实主义的。这种较为中和的观点有利地拨正了关于“分享者”与“旁观者”谁更优越的争论。英国著名的诗人雪莱也曾在《沉希》的序言中写道：
这个关于沉希的故事的确阴惨可怖，把它不加修饰地表现在舞台上一定是难以容忍的。任何人要采用这一题材，都必须增加一些理想的成分，尽力减少实际情节的 ，只有这样，从存在于这些剧烈的痛苦和罪恶里的诗意所获得的快感，才有可能减轻在看到造成这些痛苦和罪恶的道德缺陷时所产生的悲痛。
艺术必须把实际情况的恐怖与欣赏者拉开距离，只有这样，才能获得审美愉悦，这正是心理距离发挥的“妙用”。
三
那么，如何才能让悲剧与生活“距离化”呢？朱光潜先生总结了几种重要的手法：（1）空间和时间的遥远性。所以希腊的悲剧一般取材自荷马史诗和民间神话。（2）人物、情境与情节的非常性质。俄底浦斯杀父娶母，安提戈涅在渎神与违犯国法之间作出选择，这是一般很少可能遭逢的不幸。（3）艺术技巧与程式。比如“三一律”，这显然是非写实主义的。《雷雨》中会在某一时段揭示所有人的恩怨情仇，完结所有人的命运，一切在如此短的时间内化为乌有。（4）抒情成分。悲剧是诗歌体写成的，庄重华美的辞藻、和谐悦耳的节奏和韵律、丰富的意象和辉煌的色彩——这一切很少在平凡的日常生活中出现。哈姆雷特那段关于“生存还是毁灭”的著名独白就是典型的例子。（5）超自然的气氛。神怪气氛加强了悲剧感，是我们的想象驰骋在一个理想的世界里。《哈姆雷特》中的鬼魂就是明证，这显然与我们实际生活存在相当程度的距离。（6）舞台技巧和布景效果。舞台装饰了世界，演员穿着厚靴，戴着面具挥动右臂表示骑马，弯曲两指在空中弹动表明那是在敲门。客观地讲，朱光潜先生总结的使生活“距离化”的手法应该是正确的，但核心只有一个——心理的距离。
总之，心理的距离是审美经验中必不可少的重要一环，心理距离运用不当，创作者和欣赏者获得审美愉悦的过程和结果都会大打折扣，一部伟大作品的产生和被接受都离不开生活的“距离化”过程。
参考文献：
[1] 朱光潜.悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究[M]. 北京：人民文学出版社，1983.
[2] 朱光潜.文艺心理学[M].上海：复旦大学出版社，2005.
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