当今中国美学史的研究成果十分丰赡。美学通史、美学断代史、专题美学史等著作之外，各种类别的研究论文车载斗量，出现“红杏枝头春意闹”的繁华局面。研究者们按照自身的体认、理解、研究方式加以书写，各尽其致又各尽其妙。书写方式成为研究主体视域和操作方式的认知选择，有共同的，有因借的，有个别的。或以范畴为中心，或以思想为线索，或以形态为对象……而不是“全国通用粮票”式的书写模型。
诚然，西方美学史观念、方法大举东进后，部分采用其书写方式不乏可援之例，但总觉隔膜，终端成果不应是西方美学史观念投照下并采用其叙述方式所研究和书写的美学史著，而应当体现中国美学史的固有性质和话语系统特征。
任何一种方式都无法涵括全部，然而作为一种基本构成途径，却是约定俗成，可以循例。中国美学史研究和书写方式大致从文本解读入手，坚守立场，尤其是批判立场，最终诉诸恰当的书写方法。它使得中国美学史研究以及书写的学理性通过具体的操作性体现出来。
面对、细读文本
细部、个案的文本解读是全部研究的起点并因之构合为血肉生机。它基于这样一种认识：美学史的现象、经验、历程等凝结、存活于文本之中。美学史不应从预设的理念、概念、理论、框架出发，把丰富多彩的审美形态或削足适履、或拉郎配式地纳入其中，借以印验主观化的设定模式。美学史研究的对象始终应当是生香活意的现象存在，它们蕴藏在繁如星辰的文本之中，因此，文本便成为可把握和可直接触摸的对象。这里所言之“文本”是广义的，既指纸本文献，又指器皿实物；既指理论著录，又指艺术事实。审美的理想、形态、经验以及美学史的发展都在文本中存活和显现。这才能避免美学史研究的空泛化。以文本及其解读为前提和基础，实际上是坚持了实证式和感性化的研究。上世纪80年代兴起广泛的“鉴赏热”，上海辞书出版社出版了从先秦到清代的系列性各文体文学鉴赏丛书，其他出版单位亦有多种文学鉴赏和绘画、书法、器物等鉴赏出版物，足以汗牛充栋。它推助了文学艺术包括美学的大普及，极大地提高了人们的审美鉴赏水平。文学艺术鉴赏是文本解读的有效方式，但由于出版物的过量太泛，滥竽充数，远离文学、艺术、美学的特质和特性，便大伤人们的口味，由此便形成了对鉴赏的逆反心理，听到“鉴赏”二字便摇头反胃。其实，中国美学史的研究和书写应是从文本(含器物等)鉴赏开始的。鉴赏亦即品鉴、识赏，是中国文化、美学最普遍的运用方式，最早的还是运用于人物品藻即鉴赏。谢赫《古画品录》，金圣叹评点《水浒传》、《西厢记》等包含着丰富、细微的阅读智慧和体验、感受。主体的审美理念、趣味这些美学史中的亮彩在鉴赏中闪射出来或凝定起来。因为谢赫有“画品”，才会有那篇中国绘画美学开山之作的“六法”论；因为钟嵘有“诗品”，才会有那篇中国第一诗美学论——《〈诗品〉序》。门类美学中的“序”如同历史著作中的“序”文一样，是一种体现中国人思维特性的提絜、概括的经验总结。如果说抽象，这就是中国式的抽象。虽非钻天，而是悬落半空，但毕竟出现提升。明清人对古器物、绘画、法帖的鉴赏有着极高的水平，成为美学史研究极可宝贵的资源和书写方式的启示录。所以，中国美学史诗、文、书、画、器之“品”即鉴赏，即文本解读，是进入中国美学天地的直接通道。
鉴赏不仅是一般的意象解说，而且是意味深究。李泽厚先生把青铜器的美概括为“狞厉的美”——“它们呈现给你的感受是一种神秘的威力和狞厉的美”。这种概括完全是鉴赏青铜器所得，属于器物的解读。他在文中反复用“你看”的句式，实际上是反复表述自己的鉴赏感受，引导读者沿着其解读鉴赏路向行进。“你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那个兽(人？)面大钺，你看那满身布满了的雷纹，你看那与饕餮纠缠在一起的夔龙夔凤，你看那各种变异了的、并不存在于现实世界的动物形象，例如那神秘的夜的使者——鸱枭，你看那可怖的人面钺、人面鼎，它们已远不再是仰韶彩陶纹饰中的那些生动活泼愉快写实的形象，也不同于尽管神秘毕竟抽象的陶器的几何纹样了。”[1]37以鉴赏为先导，便得出了对青铜器富于历史感的美学结论。
郭沫若先生对先秦文字史、社会史、文化史、美学史的研究完全建筑在解读进而鉴赏文本的基础之上。例如他是为数不多的能够识得读解甲骨文的大家，又是通过解读作为文本的青铜器器型、纹饰、铭文来研究上古美学的大家。郭沫若以解读和鉴赏为基点和出发点的先秦青铜器研究进而深化为理性结论：一是探发审美表象中所沉淀的意味；二是在鉴赏和阐释中凸显审美意识。借助文本，而又突破文本，超越实用层面，进入审美和美学史；三是解读为他创立青铜器的分期说这一划时代的学术贡献打下了坚实的文本基础；四是对南北文化、美学进行比较，进而形成经典性结论，学界至今仍为遵守。[2]
宗白华先生是古典绘画、书法的鉴赏家。他的《美学散步》认为：“晋人风神潇洒，不滞于物，优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。”他援引唐代王昌龄《初日》诗：“初日净金闺，先照床前暖。斜光入罗幕，稍稍亲丝管。云发不能梳，杨花更吹满。”认为“这是多么艳丽的一幅油画呀！”甚至“很像一幅近代印象派大师的画”。
以上例证均构成从文本出发的解读、鉴赏进而开掘、深化、提炼的美学史研究和书写范式。
细读文本，不仅如前之引例，形成和支撑美学史结论，而且会调整阅读视角，重建阅读空间，甚至会改变原有的美学史结论。例如绘画鉴赏家徐邦达先生对藏于伦敦大英博物馆的顾恺之《女史箴图》的鉴赏，得出了非顾氏所绘的石破天惊的颠覆性结论。
对文学审美样式的“词”，李泽厚在《美的历程》中说：“‘词境’确乎尖新细窄，不及‘诗境’阔大浑厚……小而狭，却巧而新。”文史家缪钺先生在《诗词散论》中认为：“词之特征约有四端，一曰其文小，二曰其质轻，三曰其径狭，四曰其词隐。”然而，在细读宋词全部文本之后，这些结论就可能被推倒。宋词诚然抒情，但其功能大有扩大。一部宋词简直就是宋代的百科全书。举凡宋代的都市、宫廷、佛殿、道观；市人、细民、歌娃、舞女，九流三教；上元清明，四时八节，一切自然、社会景观及其生活方式、类别都在宋词中表现和描述尽足，包罗万象，五光十色。诚然有恋情，但也有抗战；作者中诚然有文人，但也有军人；诚然有低唱，但也有呐喊；诚然有小令，但也有长调，以致有三阕四阕，篇制不亚于唐的长篇叙事诗、抒情诗。它在描述都市风光时，恍若城市规划图，汪洋恣肆，俨然赋之“三都”、“二京”，初唐四杰的长安诗篇。它不仅跟诗接榫，而且如同大赋一样，体物写志，铺采摛文。柳永《望海潮》把西湖写得令金主完颜亮垂涎三尺。宋词简直就是两宋地方志的形象化体现；宋词又简直就是《东京梦华录》、《武林旧事》等的长短句词体体现。这样一解读，对宋词整体上的功能、特征的体认就要另当别论了。对朱熹的体认也是如此。细读朱子文本，就会改变原先的认知定势：道貌岸然、法相森森，排除感性美感。朱子尚有许多对自然美倾心欣赏的文字，如《百丈山记》、《武夷山十棹歌》等，他的感性美感竟是那么丰富鲜亮。
无论是支撑，还是颠覆结论，都恰恰在说明着细读文本是中国美学史书写的基础性功能。
美学史的文本解读方式大致可表现为：既对对象(群体、个体)进行审美价值判断，又进行审美感受的体验，如同明代高濂《遵生八笺》鉴赏宋瓷所获的“心目爽朗，神魂为之飞动”的感受一样。后者更能体现美学所固有的特点，而有后者才会有前者的存在，储存了审美经验资源，使审美价值判断显得扎实可靠。美学与美学史相联，撇开或悬置美学，美学史就会成为无名目的类别史。美学史需要回归其本体——审美素质的发掘。只有按照撰述主体的审美感受所体认出的审美对象，才富于主体特征，才接近或吻合于研究和书写对象。
坚守学术立场
中国美学史的研究、书写包含着历史复原和知性思考两大层面，知性思考属于主体视界范畴。书写方式引入文化、审美理性、理念、理想以及评价态度、批判立场，是精神之提升，是赋予其风骨和内涵。因此，不应限于历史原景的回放和照单收料，使中国美学史书写经过化约成为资料长编和材料堆垛。缺少分析态度、批判立场，导致评价缺席、批评失语的现象，从根本而言，是研究、书写主体性和视域的退席。应当在书写对象与书写主体川流不息的对话中审视、评述，甚至予以批判。书写主体在纷繁万态的历史资源面前，惶乱失措，所谓“五色令人目盲”也就成为这种状态的描述，从而对所有时期的一切审美现象一概照录，给予肯定、赞扬，无分轩轾高下。在这一过程中，美学史家所采取的是既悬置价值判断，又远离审美评价的立场。消解了研究和书写主体的立场，就退居为与研究、书写对象相提并论或等而下之的地位。研究和书写主体的姿态是俯视，不是平视，更不是仰视。缺失主体高屋建瓴的姿态，势必成为一种学术逃避行为。其主要表现有如下几类：
缺乏时段界定，将同一美学精神的前后期历史作用作混一性体认。儒家美学在形成期及其此后的一段相当长的历史时段中生机旺盛，成为中国美学史的主流话语。《论语》中著名的“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐章”中孔子“吾与点”(即“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”)的人生理想具有审美意味，不无从容、略带散淡的夫子风致。然而，儒家美学那服从于和服务于社会霸权话语的致用理性，遂用自己手造和别人帮造的墙，而层层加固了，部分消泯了它曾经有过的生机，趋于凝固化，甚至庸俗化。对此，美学史评论不应缺乏分析，把前后期儒家美学作等量级和等同性看待。同样，对青铜器等，也不能在美学史上一视同仁。
缺乏性质界定，把非美学理论现象作为美学理论来看待。诚然，刘勰《文心雕龙》中“神思”等篇具有美学的绝大智慧和性质，但整个地将它认同为纯美学著作，则是泛美学观念所致。《文心雕龙》文章学文本解阐、杂文学理念及其中和折衷的态度，都束缚了在纯美学论述上的根本性突破和穿升。
缺乏精神内核的权衡，把同一审美形态作浮泛的同一性体认。将宋代范成大的田园诗审美与陶渊明等量齐观，则忽略了二者在审美主体精神上的差异。范成大的田园诗美远欠陶诗意味的深刻。范诗乃官高禄满后休闲心态的体现，与对象世界，“隔”；陶诗物我俱忘融入对象之中，“不隔”。
缺乏全面观照和审视的态度。对陆游的诗美成就，总是众口一词赞其爱国主义、民族主义精神，却遮蔽其屈节媚权的不光彩行为。《宋史》本传载其“晚年再出，为韩侂胄撰《南国阅古泉记》，见讥时议。朱熹尝言其能太高、迹太近，恐为有力者所牵挽，不得全其晚节。盖有先见之明焉”。南宋权臣韩侂胄，兴庆元党禁，逮捕江湖派诗人，在清流士人中声名极坏。然而，也有拒绝献媚的，这便是杨万里。据《宋史·杨万里传》：“韩侂胄用事，欲网罗四方知名士相翼。尝筑南园，属万里为之记，许以掖垣。万里曰：‘官可弃，记不可作也。’侂胄恚，改命他人。卧家十五年，皆其柄国之日也。侂胄专僭日益甚，万里忧愤怏怏成疾。”所谓“改命他人”，这人便是陆游。杨万里《寄陆务观(陆游)》说：“韩侂胄权臣专权无上，动兵残民，谋危社稷，吾头颅如许，报国无路，惟有孤愤。”于是，在陆游身上巨人与侏儒、伟大与委琐、功名与求媚交织在一起。只有这样，才能认知陆游全人，才能揭示其光环之下的卑俗士节。
躲避崇高，缺略悲情。魏晋名士与晚明名士的文化、审美涵量不是等值的，但常被同等视之。人们满心肯定晚明山水小品的审美价值，却忽视其精神的退化。其文化、审美意识的表征往往是碎光风景，纳入小品之中，短章精粹，或是摄入一片风光，或者表达某种感受。它缺少深刻和经典，没有魏晋之悲情，没有韩潮苏海之气象。它畅达了感性心理的多种形式，无疑开扩了人们的心理空间和审美空间，但弱化了深情、沉思、忧患；诚然潇洒，但缺席的是深邃；令人感官得到满足，却滑走了人文的终极关怀。这是日常生活姿态和趣味经过调整带来的必然结果，从而解构了历史的深度意识。
庸俗社会进化观。它常常成为美学史进化观的思想内核。完整、动态地看待社会的发展，有进化，亦有退化，非线性式发展，美学史也是如此。兴起于南宋末期，大盛于明代中后期，绵延于整个清代的赏玩：玩古董，玩雀子，斗蛐蛐，提笼架鸟，抛石掷弹，形成了赏玩文化、美学，竞相为尚。这是一个既氤氲着清风，又弥散着俗气的矛盾交错的文化史、美学史现象。播红飘绿、飞扬浮躁，是其社会温床。可以说是无所不用其极，只要能想得出，便能玩得出，其想法、功能得到无所不及的开发和发挥。例如袁宏道有《斗蚁》小品，惊异于斗蚁“古未前闻”；又写有《斗蛛》小品，同样惊异于“斗蛛之法，古未闻有”。这是感性膨胀，人体欲望要求如百虫钻身，骚躁不安，人性复苏进而横冲直撞的必然结果。感性主义成灾是对理性主义罪过的一种惩罚。正如极端自由主义是对明初血腥专制主义罪过的一种惩罚一样。没有规范，失去控制，任性所为。对明代的所谓个性解放、启蒙主义思潮的评价，学界似乎过了头。启蒙虽启开了过去被理学所压抑的“清”的人性，但也像打开潘多拉魔盒一样，“脏”的人性便竞相而出，其历史进步性和落后性并存。对此持分析和批判立场，才是正确的美学史研究和书写立场。而一旦立场转变，中国美学史的这类例证便纷然出现。诸如，宋代舞蹈的纯审美因素在唐代基础上后退，在世俗文化因素的熏染下，转入戏曲性质。元代人物画呈衰落趋势，不及前代。明代绣品远不如宋，明人高濂《遵生八笺》就曾指出这一点。书法美学中明代“尚态”，迎合大众文化趣味和消费心理，已消解了晋人之“韵”。后期中国工艺美学的装饰性增加，而艺术感下降，精致而少内涵，缺失了中国美学澄怀观道的本体精神。后期中国建筑、园林的非文化、审美因素加重，明清特别是清紫禁城的压抑、单调，铺天压地，陈设富丽透溢俗气。私家园林逼仄拥挤，如苏州狮子林，已为园林美学家所诟病。园林的休闲功能取代了中国文化、美学所曾有的艺术精神和宇宙意识的表征性能。仿真园林出现，以皇家园林为盛，模拟天下景致萃集于一园。如避暑山庄的金山寺等，却是画虎不成反类犬，不伦不类，帝王餍足心态挤兑了文化、美学原则。外八庙虽也模真仿佛，给人的只是瞬息间的认同感，但仍觉得造假，远离了原有的生态美学现场，帝王的政治考量压倒了审美目的。颐和园仿西湖苏堤，仿洞庭湖，仿太湖黄埠墩，却使园景比例失调，疏密相悖，破坏协调和谐的审美原理，终成败笔。凡此例证，都说明不能用现象取代评判，用进化论遮蔽批判立场。
中国史学的基本原则是秉笔直书，不加隐晦，保证了真实性品格及其批判精神的实现，从而赢得信任、尊重和道德伦理的崇敬。这是史德高线，也是底线，中国美学史亦如此。中国美学自宋以后贯串着怀疑态度、精神，而不是人云亦云，亦步亦趋，捧场叫好。这是中国美学的基本品格和历史活力。事实上，一部美学史就是书写着的批判史，种种案例，史不绝书，为现今人重返美学史树立了范式。
在解读基础上的评价、批判是研究和书写程序，也是风骨、识见和眼力的显现。批判输入书写，是一种立场，是基于研究和书写本体性质的一种态度。在批判中体现当下的时代审美理想、趣味、愿望和诉求，表征这个时代文化、美学的自信、精神、做派，表明良知尚复存活，理性还未沦丧。又只有通过批判，才能凸现研究和书写主体的个人审美价值观和风范。它是最具个人魅力的研究和书写亮点，成为美学史最为稀缺的资源。当研究和书写主体像庖丁解牛那样，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”时，该是怎样的一种学术风采啊！
书写方法、程序
中国美学史之书写方法主要在视域、论述、话语三层面进行。
视域求气度。这就是大气、大度，心中装有全史，视域宏放。美学通史诚然需如此，断代美学史也应如此。改变断而不联的状况，形成美学断代史与美学通史的联系，以及美学断代史内部各要素的联结。大处放眼，小处落笔，寻绎、勾连总部与细部、整体与局部的联系，使细部、局部不致孤岛化，而是跟总部、整体间存在着毛细管式的网络联系。
美学史宏观扫描的重点是凸现思潮(社会的、美学的)地位和作用。思潮的形成、变化和发展，具有美学史的本体意义。思潮流动的图像是史的图像。诚然，思潮属于群体性质，然而，最终落点却在个体上。个体融入思潮，个体放在思潮屏幕上透视，个体既成为群体思潮的构成因子，又沾染鲜明的思潮色彩，从而具备了思潮性质和史的性质。于是，史的结构便表现为：个体—心态，思潮—心潮，心态史—美学史，最终形成心学—美学的命题。
美学史书写中最重要的是展现其变化程序：同化与异化。同化是承绪，异化是变更，即对前代的改变、清算、反叛甚或颠覆。只讲其中一项，特别是只讲同化、继承，不是对史的完整体认。因之，史便是：同化—异化的结合，其中又需有中介形式，通过中介形成转化。因此，完整的表述便是同化、异化、中介，形成静态叙事与动态展现的结合。
这样，也就构合了美学史的动态化机制：在前代美学史的延伸下，在延伸下的美学史中。既有上溯，又有下延。于是，美学史的大通性质和特点便具备了。以六朝至宋代为例，六朝变汉，变汉的粗放为精约，园林美学尤为显著；文学美学上由汉之大赋变为六朝小赋，书法美学也有显现。隋代美学则变六朝感性美学为理性美学，对六朝加以清算。唐代美学一方面改变隋代美学，一方面清理并合理吸收六朝美学。宋初经历了延续晚唐美学的过程，并逐步加以清除汰洗，独立成体，建构成覆盖众多美学门类的宋型美学。
书写过程中应建立互证互动机制。诸如：
理论著述与艺术事实，二者在互证互动中说明美学史主题。最典型的时代例证是宋代。宋代的美学理论从时代的审美需求和艺术事实中来，进而又对艺术事实加以说明和印验，例如平淡的审美理论。从梅尧臣、欧阳修直到苏东坡都共同表述着这一理论，形成其表达的完备性。其论述形成和发展臻于成熟的过程，出现理论的形成模式。欧阳修尚是就梅尧臣的诗美风格而言，到苏东坡，则有抽象性提升。先是表述为绚烂之后归于平淡，终于归结为平淡乃绚烂之极的命题。其《与二郎侄》写道：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”这样，“平淡”便在宋代成为完整的美学论。它从众多美学门类中来，又普适于这些美学门类。诸如诗的创作审美风格对平淡的追寻，诗的审美评价上对平淡的欣赏，陶诗在宋代地位的猛然上升，远过六朝和唐代，原因也就在此。其他诸多门类美学亦有广泛体现，瓷器中汝窑、哥窑、官窑等莫不如此，清润雅致，一改唐三彩的郁丽缤纷。
重形态、重经验，带来研究主体尚感受、尚体验的叙述方式，这就不同于观念美学或理论美学。虽然也谈审美理想、观念，但不限于对象所提供的理论宣言，而是从其审美形态中概括出来，从而带来样态的鲜活性质。至于美学理论则是与审美形态并辔而行，在美学理论与审美形态的互证互动中，一起阐解美学史的题旨。这就需要形成审美理论与审美形态、美学宣言与艺术事实相并重的研究和书写框架。把中国美学史单纯书写成中国美学理论史或中国审美理论史是欠妥的。
思想史与美学史的互证互动。往往是思想史成为美学史的精髓，美学史成为思想史的感性化和艺术体表征。例如，感性主义美学和形式主义美学的出现，是宋明理学解体的自然趋势。感性主义高涨，寻求人的个性、独立和自由，于是有李贽、汤显祖等人的审美论。这一点已为美学界所熟知和共认。在形式、技巧方面，这段时期的艺术家愈来愈重视并建构形式本身的独立状态。明清时代那么多的园林美学著述，所表述的形式主义美学原理；叙事文学审美中金圣叹批点《西厢记》、《水浒传》所提出的若干“法”，至毛宗岗批点《三国演义》所出现的“法”之集成，都体现了形式主义美学原则在一些特定门类中的出现和形成，彻底改变了前代形式的依附性，取得了独立性。
美学各门类之间的互证互动。中国美学门类的互构性特征，决定了互证性美学史的书写方式。诗画一律，为人们所熟知。又有书画同一，书法审美融入绘画审美之中，形成抽象性线条意识。还有园林与绘画同源，绘画论转化为治园论。计成是画家，却写有著名的《园冶》，他用画论来构建园林美学论。经营位置，空间构图成为绘画、园林所共同遵奉的审美原则。
互证互动就是整合。美学史诚然扣合时代、社会、文化语境，扣合各艺术门类的联系，但要经过整合。否则，就会皮肉相分，了不相属。通过整合形成有机体。
书写方式的体例没有预定模式、一定之规、上下几千年从先秦到明清的通行法则。体式在根本上是从对象中来。六朝突出范畴，如“妙”、“丽”、“气韵、”“言意”等等。隋代突出理性主义的美学抬头，对六朝美学的清算。唐代突出思潮，初、盛、中、晚唐崭然有分，唐代以及后来的明代是社会思潮与美学思潮关系密合的典型时代。宋代突出文化，宋代是文化型社会，美学具有浓厚的文化色彩。从以上例证可以看出，应当根据时代、时段所提供及其所表现的特点来确定和设置相应的美学史书写体式。
然而，在叙述程序上尚有一般书写方法可循。大致是：宏观扫描后进入微观解析再回到宏观层面，往复运动。宏观进入微观的程序较易理解，何以要在微观解析后再进入宏观世界呢？这是为着从宏观上加以史的定位。无论是对群体，还是对个体；无论是对理论著述，还是对艺术事实，叙述远非目的，最终是要确定其地位，这是叙述的归宿。于是，宏观就不仅是视野，而且是史的定位坐标。
论述求深度。史不能满足于资料编列或文本的纯然介绍，而应包括对历史存在现象的运行因素及其线路运行轨迹的内在揭示，对形成现象的原因说明。历史积淀为心理，心理表征为审美现象。史应有史感，史感来之于史识，识见是学术和学术史的生命，存在着一种主体的深刻体认，形成为相应的结论，这是美学史的深度所在。精彩的卓识，常常会令人“拍案惊奇”。
文本资料对象是一致的，它们是研究者的共同财富，为人们所均等拥有，但进入解读程序则出现差异。文学理论家所观照的是文学思想，艺术理论家所发掘的是艺术精神，而美学家所进行的则是审美元素的发掘和解阐。对象是一致的，主体视界则是相异的。人言人殊，是一个值得肯定的学术命题，不仅指各人说自己的话所形成的差异，而且指所说话的深浅程度。
话语求温度。这是指诗性体验方式和书写话语。所谓诗性体验方式乃是为中国美学史本身所具备，因此要用中国美学史的书写方式去书写中国美学史。中国美学史是从艺术欣赏的角度去感受、体验、体认对象，欣赏者在“拈花含笑”的审美愉悦中获得会心满足的领略。大致有：
其一，感同身受。宋代李纲《〈重校正杜子美集〉序》曾说到，自己对杜甫动乱时期所写的“忠义气节，羁旅艰难，悲愤无聊”的诗篇“平日读之，未见其工”，等到“亲更兵火之后”，相似的经历和感受便出现了，“颂其诗如出乎其时，犁然有当于人心，然后知其语之妙也”。这种情形是批评主体的心理经验介入，包含着审美接受的心理参与和所获得的影响方式。中国诗美学的主要载体——诗话、词话、曲话，基本上取此方式。
其二，染化心境。清代潘德舆在《养一斋诗话》中曾摘录唐代常建、綦毋潜、王昌龄等一批诗人的清幽诗句，说到自己的接受感受：“皆曲尽幽闲之趣，每一诵味，烦襟顿涤。”近代梁启超把这一点说成是“刺激”：“刺也者，能入于一刹那顷，忽起异感而不能自制者也。”它列举一些具体的情绪刺激，进而形成转移的现象：“我本蔼然和也，乃读林冲雪天三限，武松飞云浦一厄，何以忽然发指？我本愉然乐也，乃读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆，何以忽然泪流？我本肃然庄也，乃读实甫之《琴心》、《酬简》，东塘之《眠香》、《访翠》，何以忽情动？若是者，皆所谓刺激也。”[3]
其三，自化其身。这与创作审美主体“身与物化”现象一致，主体化为对象，出现对象化。梁启超还说道：“凡读小说者，必常若自化身焉。入于书中，而为其书之主人翁。读《野叟曝言》者，必自拟文素臣；读《石头记》者，必自拟贾宝玉；读《花月痕》，必自拟韩荷生、若韦痴珠；读《梁山泊》者，必自拟黑旋风、若花和尚。”“当其读此书时，此身已非我有，截然去此界以入于彼界。”他说道：“文字移人，至此而极。”[3]209
于是，便以生命体验为底蕴，以直觉感悟为方式，去参证和悟解人生、宇宙、美学的终极意义。
话语表述方面，美学史著的字里行间分明有春意盎然：“敢遣春温上笔端”[4]160，或秋气凝霜：“大野新霜万叶枯”[5]3001，是一种富于感受性的叙述和论析。“把美学还给美”，就话语文字而言，即指其温度。因此，诗性精神与书写方式、文本对象与自身话语实现了互构。美学史不是知识点的介绍，也不是对历史事实发生的现时陈列，它应当进行主体的诗性体验。它作为一种体验方式，最符合美学的本体特点。与此同时，诗性体验又应当借助于诗化话语加以表述。因此，个人话语中美的文采、文笔，诗化的文词、风格是不可或缺的，从而形成诗性体验与诗性话语的圆融化合，构合为一种书写底色。就研究和书写主体的当代美学家而言，应当有宗白华的诗性体验、朱光潜的艺术感悟、李泽厚的思想睿智。这样，美学史切入诗学，出入哲学，纳入史学，就进入和臻于研究和书写方式的高端境界：诗性、哲思、史感。
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