[论文摘要]我国壁画内容丰富，形式多样，给后人留下无数经典之作，而当今壁画能保存下来的却很少，到底谁为壁画折寿?泱泱大中华，五千年的文明积淀，壁画作为承载文明的见证之一，让多少人为之倾倒迷恋，当今的壁画虽然也取得了一些成绩，但能保存下来的却廖廖无几，的确让当今壁画人反思。
壁画是利用建筑空间及其内外环境，在室内墙壁、承重柱、天花板和地面上以及室外墙壁上进行绘画，或者通过工艺手段及其他技术制作完成的画，作为艺术品装置于人类生存的环境之中(注：唐鸣岳，《壁画设计》，山东美术出版社，1999年版，第1页。)显然，壁画是依托于建筑的，同时壁画是受制于环境的。作为绘画的一种形式，壁画源远流长，如我国敦煌的壁画、印度阿旃陀的壁画、意大利文艺复兴时期的壁画、前苏联十月革命的壁画、墨西哥的壁画运动、美国的街道壁画等。一直以来，壁画以其宏大的幅面、强烈的视觉效果亲和着民众，滲透着社会生活的精神层面。我国现代新兴壁画运动始于1979年北京国际机场航站楼壁画群的落成，迄今，壁画在中国已完成了从衰落走向复兴的演变进程。与此同时，壁画的大规模毁损却将壁画艺术陷入令人忧心的境地。2001年10月，就参加中国美协第二界壁画艺委会成立大会的30余位壁画家所作的简单调查即令人震惊地发现已25幅知名壁画被毁(注：晴舟，《一幅画不如一棵树?》，载《美术博览》第2辑，中国文联出版社，2002年版)。面对优秀壁画被毁者十之八、九的局面，我们必须审视壁画谁为壁画折寿?
泱泱大中华，五千年的文明积淀，壁画作为承载文明的见证之一，让多少人为之倾倒迷恋，当今的壁画虽然也取得了一些成绩，但能保存下来的却廖廖无几，的确让当今壁画人反思。
一、古今壁画精神性的差异
从远古时代的岩画、地画，到封建王朝的各类壁画，精神性贯穿始终。作为远古人类对自然的图腾崇拜形式之一的岩画，从某个意义上讲就是人类精神的高度体现：祈求风顺雨顺，祈盼人丁兴旺等等；刻录了先人们的美好愿望。在奴隶社会、封建社会里，统治阶级强调君权神授，以强化其统治的天经地义，随着不同时期不同地域文化的交流碰撞，儒、释、道三家思想的杂揉，人们的思想趋于统一，统治者为巩固其统治，不失时机的利用神人合一思想，维护其统治，便以壁画这一公共艺术形式，宣传教义，教化民众，使民众顺从的跪拜在神制、人制、法制的产物——壁画之下(雕塑暂不论)，人们崇拜的不是壁画自身，不是绘画水平的高低优劣，而是壁画所反映神的内容；至于壁画的绘制水平当然也低不了，因为是统治阶级提倡的，有强大的经济、物质基础作后盾，参与绘制壁画的画工当然不用怀疑其画画水准了。上至帝王将相，下至贫民百姓都怀着一颗虔诚之心面对神的化身——壁画所阐释的精神，这些时代的壁画精神是第一位的，虽然历经朝代的更替，精神性却深深的根植于民众的心底，这为壁画的永存性开辟了极大的空间；具体体现在修造宫、庙、寺观、洞窟和陵墓等并绘制壁画，阐释精神付于其上，具有普及，性和公共性。
今天的壁画恰恰与古代的壁画相反，从总体上看，实用性、欣赏性是第一位的，而精神性却是第二位的。当今经济时代下的平民大众，明显的特点是：实用主义下的信仰危机，究其原因，改革开放后，“新造神运动”的消解，个人崇拜意识的衰微，政府在抓物质文明的同时，精神文明显然力度不够，西方资本主义国家的各种思想随着商品而涌入国门，“实用主义”、“功利主义”、“用了即扔”等处世哲学泛滥，导致了民众精神上的迷失，当今壁画的精神性显然减弱，实用性、欣赏性占居了第一位。
二、从地理位置的角度看古今壁画的永存性
古代壁画一般分布在①崇山峻岭、人迹罕至的“仙境”中。②人口流动大、密集的商业经济区和平民区中的宮殿、寺庙等。①荒野之中的陵墓中。
让我们来先看
①处在崇山峻岭，人迹罕至的“仙境”中的壁画，是以神话的形式出现，神以雄伟壮丽的山为依托，更增加了“精神”的第一性，由于人与神的不可接近性，和当时没有较为发达的交通工具，假如一个人从山脚下登上上千米高的山顶，当精疲力竭后，以达“仙界”时，有一种归属感和神化感，仿佛自己便是壁画中的某个故事中的一位。由于登临之苦，心里则更加虔诚，比如敦煌莫高窟是滚滚沙海之中的绿洲，的确让朝圣者更加心弛神往，特有的“仙界”感，更谈不上产生破坏的歹心了(外来入侵者的破坏另当别论)，地理位置的不易达到性，决定了壁画的永存性。
②人口流动大，密集的商业经济区和平民区中的宫殿、寺庙等，更是统治者传播教义的公共场所，统治阶级的思想往往借助神性而教化民众，上至达官贵族下至平民百姓都对神有所祈求，求神赐福、赐财等，这些场所人们不自觉的敬畏而减少了破坏性的产生，越是受苦受难的人或罪犯对这些神的虔诚心更强，虽然历史上出现了“会昌灭法”，但精神上无法消灭，有坚不可摧的生命力，壁画的普及性更巩固了壁画的永存性。
③荒野之中的陵墓壁画，大都处于荒野郊外，远离喧闹的生活区，当然更容易保存，因为大多数都是封闭的，免受了自然和人为的破坏，更何况古有盗墓者死刑之法；墓室本身阴森可怕，盗墓者一般都是为了金银财宝而不是壁画本身，这是墓室壁画得以保存的重要原因。
当今壁画一般都分布上在车站、商场、饭店等公共场所，实用性欣赏性占主导地位。现代社会的飞速发展，建筑因“过时”而折建，壁画也跟着消失，因为壁画本身是环境艺术，对建筑有依赖性，拆了建筑后，壁画移植他处，也会因环境的关系自衰而亡。比如刘秉江先生的在北京饭店的壁画《收获·欢乐》这一代表性的经典之作的拆毁，足以让人反思。本人还觉得北京地铁里的大型壁画，首先选址是一个错误，大有被灯箱广告取而代之之势；再如《华复戎诗》、《丝路风情》、《曲江踏春》《水泊英雄聚义》等代表性的壁画也应考虑其永存性：中华世纪坛博物馆等具有纪念意义的特殊地方，其永存的可能性较大。精神性的减弱，壁画神圣感随之减弱，欣赏性和实用性的加强，使当代人不再象古人那样面对壁画顶礼膜拜。
三、从运用的材料角度看
古人一般用石材、木材，绘画材料简单，石材、木材的雕刻、手工绘制成本较低易普及，即使破坏的也易修复。巨石上的岩画、石刻等有不可移动性与天地同在，使这些作品得以保存。而当今壁画，由于材料的扩展，形式的多样化，声、光、电等高科技的介入，使壁画的制作成本加大，现代媒材的介入，加快了壁画的更替性和拉堆化程度。实用性、欣赏性占主导地位，致使壁画精神上的迷失，无法再和古代壁画同日而语。
四、从委托方与作者间的关系看
首先，壁画依托于建筑，其特殊的载体决定了壁画是接受委托创作与制作的。就接受委托创作作品而言，依我国著作权法规定，壁画著作权的归属遵从委托方与作者间的约定，在约定著作权属作者或无约定的情形下，作者皆享有壁画作品的著作权。另就接受委托制作壁画作品原件而言，委托方(定作人)与作者(承揽人)之间发生承揽合同关系，依承揽合同的属性，该合同的标的即壁画作品原件的所有权归定作人，即是说，壁画作品原件自始便是委托方的。众所周知，壁画作者在完成壁画作品创作的同时即完成了壁画作品原件的制作，因此，壁画作品著作权与壁画作品原件所有权在多数情形下是处于原始分离状态的，这便形成了两者间不可回避的冲突——两项权利客体重叠而又主体分离，这种冲突意味着所有人故意或过失毁损壁画作品原件必然殃及著作权人的利益。
现代壁画的个人情结也是壁画不能永有的原因，一些壁画因受行政干预，以领导者个人审美为主，无视壁画公共性的特点，加快了壁画的更替。在经济利益驱动下，由于市场的竞争和高回扣下出现的应付之作，当然不可能有永存性。
五、从壁画对建筑空间整理角度看
壁画是环境艺术，它受制于建筑环境(建筑类型、建筑结构以及建筑空间)。一方面，建筑师在设计建筑作品时即规划了壁画的空间位置，另一方面，壁画作者在创作壁画时，即接受了建筑环境的限制。在壁画创作中，为了与建筑类型相适应，壁画作者限定了壁画的题材、内容和表达方式，努力配合建筑的使用功能、风格和格调；为了与建筑结构相吻合，壁画作者制约了壁画的画面结构，主动寻求与建筑相一致的逻辑理念：为了与建筑空间相衔接，壁画作者克制了壁画的尺度，自觉弥补建筑空间的视觉感受(注：唐鸣岳，《壁画设计》，山东美术出版社，1999年版，第11～14页)。因此，壁画创作应是建筑设计的继续，它所追求的是与建筑融为一体，即与建筑作品形成你中有我、我中有你的关系。事实上，与建筑环境充分融合的壁画只有在特定的建筑环境中才是作者思想与情感的表现，一旦剥离出此特定建筑环境，则既是对建筑作品的修改，也是对壁画作品的修改。
让我们以侯一民先生在中国美协第二届壁画艺委会成立大会上的讲话，其中的“面对墙如对纪念碑”一句结束本文，壁画的永存性问题是不言而喻。
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