[关键词]：王国维；美学思想；起源；审美尺度；审美特征
王国维是近代硕儒，学贯中西，在哲学、美学、文学、历史学、考古学等方面均有建树，其美学思想也是博大精深，非一般人能够窥其堂奥，笔者这里不揣浅陋，想就其美学思想加以讨论，但愿能窥其一斑。
王国维的美学思想，不论来自哲学方面，还是来自文艺批评方面，都与社会现实发生直接或间接的联系。现实的黑暗，使他向往光明，追求真理；光明、真理终不可得，他便放弃了这种追求，而到文学艺术中去寻求解脱。王国维的一生，在思想上一直处于一种矛盾的状态，他的兴趣志向，不仅与现实发生冲突，也常常与自己的天赋禀性不相适应。“欲为哲学家，则感情苦寡，而知力苦多；欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。”[1]人生道路的艰难曲折，思想性格上的矛盾、苦恼，使他的研究志趣一变再变，最后连文学也放弃了，而去从事历史和考古的研究。他的美学思想，只是20世纪初到辛亥革命前后这一段时间的产物，并不能完全反映出他一生的思想发展线索。www.lunwen.net.cn然而在这一时期，他的思想是积极向上的，对人生对未来进行了热烈的追求，对黑暗、腐败的社会千方百计追求疗救之法。
王国维的哲学、美学思想深受康德、叔本华（特别是叔本华）的影响，他把康德、叔本华的一些结论照搬过来，作为自己讨论美学问题的出发点，是中国近代美学的启蒙者。他的美学思想是中国近代美学的第一块理论基石，叶嘉莹女士将王国维视为近代“中国第一位引用西方理论来评判中国古有文学的人物”。[2]
王国维对中国文学批评及中国美学之功绩，既在他引进了西方的思维方式，更在与他身体力行，颇具潜在体系、规模，包括批评在内的整个人文—艺术美学为我国近代美学从无体系的思想形态走向现代意义上的独立学科形态铺就了一级坚实的台阶。
近代中国，西学东渐。王国维是第一个自觉的广泛接触和吸收西学作为文论框架的学者。他从新的视角审视和研究文学，并且建构了全面、系统的文学理论体系。王国维的文论思想博大精深，举其大要，可概述为三：
1、文学创作的起源：“天才说”、“游戏说”
王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中开宗明义道：“美术（多指文学或文艺）者，天才之制作也，此自汗德（即康德）以来百余年学者之定论”，又《红楼梦评论》曰：“夫美术之源，出于先天，抑由于经验，此西洋美学上至大之问题也。叔本华之论此问题也，最为透辟。”显然，王国维是从康德、叔本华的文艺观、美学思想中获得了文学创作起源于“天才”的观点。但是，王国维并不是简单地移用，它打破了叔本华“天才”观的神秘主义成分而把“天才”人格化，一方面承认主体的天才对认知、反映现实世界的重要作用，另一方面高扬天才的主体敢于融“无限之动机”（个别理性）与“民族之道德”（普遍理性）为一体的主体性。王国维把这种经过内心体验而创新的“天才说”，深刻地运用于自己的文学批评中，认为天才是“以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系，而超然于利害之外”[3]，即天才因其智力的伟大观物深厚，其创作于自然唯一，但是另一方面，王国维并不无限夸大天才的先验性，而是去强调后天的修养和锤炼。它在《文学小言》一文中以屈子、渊明、子美、子瞻为例说明天才者或数十年、或数百年而出现，属于旷世而不一遇也，但又须“济之以学问，帅之以德性”，才能产生真正的“大文学”。上述四子“苟无文学天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也”。这种艺术见解说明天才与人格都是创造真正伟大的文学作品的动因。由此可见，其“天才说”的底蕴：天才是文学创作主体内在于自身又外化于创作的一种人格力量和历史道德感，是主体文学创作起源的精神特质。
“天才说”是王国维论文学创作起源的一大理论，而“游戏说”又是另一大理论。王国维在《文学小言》中认为文学是“游戏之事业也”，是人们“对其自己之感情及所观察之事物而摹写之，咏叹之，以发泄所储蓄之势力。”即认为文学是主体精神势力的一种游戏活动。显然，这也是受康德－席勒－斯宾塞“游戏说”影响的产物。王国维在《人间嗜好之研究》，《叔本华与尼采》两文中较详细地说明了“游戏说”的主要观点：⑴文学、美术是最高尚的嗜好，亦不外势力之欲的代表；⑵席勒（原文为希尔列尔）认为儿童之游戏在于剩余之势力，文学、美术则是成人之精神游戏；⑶充足理由原则是知力最普遍的形式，但美术则不然。此说本于席勒游戏冲突说和叔本华的美学思想，但王国维却要求主体必须摆脱现实的物质利益而去追求自由自在的精神游戏活动，并且对自身的感情及所观察的事物进行摹写、咏叹、发泄，才可能称之为文学。即强调主体的创造性和能动性，要求主体把自己的精神自由对象化于文学创作。
王国维企盼文学主体去寻找“神圣之位置与独立之价值”，即“发明所表示之宇宙人生之真理之势力与价值”，创造出“纯文学”，反之，“若夫忘哲学美术神圣，而以为道德政治之手段者，正使其著作无价值者也”。也正是在这个意义上，王国维反对“铺缀”，“文绣”等模仿文学，认为“真正文学乃复托与不重于世之文体以自见”（《文学小言》三）。因此，王国维“游戏说”与中国沿袭已久的“文以载道”的传统文论是格格不入的，而是自辟户牖的去补救传统文论的偏弊，要求去创造与西欧相匹敌的“最高之文学”（《文学小言》十四）。总之，王国维“游戏说”是对中国传统文学深层次的思考和反叛，是一种解决主体精神自由并进行创作的理论，因此“游戏说”是一种精神自由的象征。王国维在《人间嗜好之研究》中有一段话表明了“游戏说”的主旨之所在：“然余之为此论，固非使文学美朮之价值下齐于博弈也。不过自心理学而言之，则此数者之根柢皆存于势力之欲，而其作用皆在使人心活动，以疗其空虚之苦痛。”因此，他要求“诗人视一切外物皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。”(《人间词话未刊稿》五0)王国维的“游戏说”渗透着理想与写实、内容与形式的矛盾与冲突，结果使其文论思想表现出对审美追求、审美内容与审美形式的叛逆——现实与非现实的非统一性和非平衡性。
“天才说”和“游戏说”是王国维阐释文学创作起源的两大理论，一方面导源于他对历史、现实的哲学理性思考，另一方面是他对文学内在规律的美学认识，其上述结论可归结为一句话，即文学是“天才游戏之事业”（《文学小言》四），其主旨是反映与宇宙人生的真理、势力与价值。
2、文学创作的审美尺度：“苦痛说”、“古雅说”
王国维在1904年夏写成的《红楼梦评论》是一篇无论在形式上、思想上、方法上、眼界角度上都彻头彻尾与中国传统文学批评不同的论文，它是中国文学批评走向世界的一个最大胆的尝试。王国维不把《红楼梦》看作中国小说，他把它看作是探讨全人类亘古以来所共同面对的人生问题的小说，是“宇宙之大著述”，并以世界文学的角度来分析评论这部小说，视之为“悲剧中之悲剧”。
王国维认为，生活的本质是“欲”，追求欲望必然会带来痛苦，“欲”偿之不足，是苦痛；如愿以偿，是倦厌，也是一种苦痛；要追求“快乐”的努力，是苦痛；“快乐”以后又回复“快乐”，又是苦痛，而这种苦痛，随着文化愈进，知识弥广，苦痛更深，结论只能是世界是地狱，生活是无穷的苦痛。过去是这样，现在是这样，将来还是这样。所以说，“欲与生活与苦痛，三者一而已矣。”这种人生观与中国传统精神是迥然不同的。“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”，而他正是要用叔本华的悲剧观念来重新解释世界，并且，他从《红楼梦》一书中找到了这种解释世界的中国方式。
王国维认为，《红楼梦》的基本精神是：它以最成功之笔展示了由于“生活之欲”、“意志自由”而造成的不堪忍受的巨大苦痛，昭示人们看破人生苦痛的本质，拒绝“生活之欲”而走“解脱”之路，《红楼梦》不属于“铺缀的”、“文绣的”或令人“眩惑”的文学，也不是进行道德劝惩说教的文学；他的意义在于表现悲剧性的“壮美”。尽管王国维对《红楼梦》的分析并不在于纯粹审美的方面而是哲理方面，但这种哲理并没有引向对世界的功利的态度和认识，它是对人生苦痛本质的体验。王国维认为，要解脱这种生活之欲的苦痛，使主体超然于利害，忘物于我，只有文学才能实现和完成。在《红楼梦评论》中他写道：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”这也是王国维以“苦痛说”为文学创作的审美尺度的根本目的。他不是希望文学创作趋向于超现实主义，而是要求文学创作透视出现实世界中人生活的本质即“苦痛”。《红楼梦》就是王国维用“苦痛说”评价文学作品的典范。
总而言之，王国维“苦痛说”植根于深广的社会现实，建立于主体对苦痛的深刻体悟中，要求对生活本质即苦痛进行观照和反思，实现深刻的自我升华与解脱，不要以“乐天色彩”为文学的特质而是以“苦痛”为矩度去创造能够疗救社会和人性的文学作品。
如果说王国维“苦痛说”主要是从内容上规定文学创作的审美尺度，那么“古雅说”则是从形式上规定文学创作的审美尺度。古雅原是中国古典美学、古典艺术的意象审美理想和审美标准。王国维在《中国名画集序》中说：“三代损益，文质尚殊，五才悬隔，嗜好不同。或以优美、宏壮为宗，或以古雅、简易为尚。”王国维以中国古典美学、古典艺术对所吸收的西方美学思想的深刻反思中，自然以谙熟的这一中国古典美学、古典艺术的合理内核去救偏、修正、充实西方美学，尤其是康德、叔本华的艺术天才论和审美范畴论，因此，“古雅”已不再是传统上的“古雅”，也不是康德、叔本华的“形式”，而是在中西美学、中西艺术的合璧中被赋予了丰富的美学内涵。
王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中指出：“然天下之物，有决非真正之美术品，而有决非利用品者。又其制作之人，绝非必为天才，而吾人之视之也，若与天才所制作之美术无异者，无以名之，名之曰古雅。”显然，王国维“古雅说”是以“天才说”为理论基础，其关键问题是探究非天才者创作的文学作品类似与天才之作的原因，“古雅说”触及到文学创作的形式美，这与王国维由康德而来的所谓“一切之美，皆形式之美也”的美学观念相契合。王国维说：“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓形式之美之形式之美也。”[4]他还说：“优美及宏壮必与古雅合，然后得其固有之价值。”[5]“古雅”作为与优美、宏壮同等的艺术范畴，因拥有“美之性质”或“美之公性”而挤入王国维的美学视野。“可爱顽而不可利用者，一切美术之公性，优美与宏壮然，古雅亦然。”优美在“无我之境”的“境”中使“人心平和”，宏壮在“有我之境”的“由动之静”中“起人钦仰”，从而实现它们的美学价值和人生价值。王国维断定：“古雅之价值，自美学上观定，诚不能及优美及宏壮”，称之为“低度之优美”和“低度之宏壮”。同时对无论自然还是艺术的优美、宏壮的欣赏和创造均属天才的专利，不及天才的“中智以下”的众庶，是无力问津的，但他们可以通过人力的修养来欣赏、判断、创造“古雅”的艺术作品，并在创造和欣赏的审美境界中获得人生苦痛的暂时解脱。
“古雅”与优美、宏壮在“美之公性”之上的独特审美特质，使其成为与它们相并的艺术范畴，这也是王国维的独创。它的确立，从根本上弥补康德以来西方美学艺术天才论和审美范畴的缺陷，同时，也在艺术价值的理论深度和宏观广度上，为优美与宏壮架起了一道桥梁，为众庶走向审美找到了一座津梁，从而在优美、宏壮的比较中，确立了“古雅”作为艺术审美范畴的合法位置和人生意义。
3、文学创作的审美特征：“境界说”
王国维的文论思想，以“境界说”为最，因为“境界说”在汲取了西方新精神的同时，熔铸乐“天才说”、“游戏说”、“苦痛说”、“古雅说”的精髓并发扬光大，成为与中国传统文论相交汇的焦点，从这个意义上讲，《人间词话》等著作标举“境界说”是王国维文论思想的经典。王国维说：“境非独指景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”（《人间词话》六）“大家之作，……以其所见者真，所知者深也，诗词皆然。……”（《人间词话》五十六）“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原未染汉人风气，故能真切如此，北宋以来，一人而已。”（《人间词话》五十二）这就是说，艺术要“真”、“真切”才有境界，少“真味”则无境界。真就是自然，是以自然之眼观物，以自然之舌（即言语）言情。王国维的“真”和“自然”与庄子的艺术观一脉相承，也受到了歌德、席勒等西方美学家的影响，而且深受明清之际李贽的童心说、汤显祖的唯情说和公安派的性灵说强调“真人”、“真心”、“真声”、“真文”的影响。不难看出，王国维在美学上所坚持的审美的无利害性，其直接的肯定意义就是自然与真。
境界的两种形态是“有我之境”和“无我之境”，王国维对着一对范畴作了界定：其以“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[6]其二“无我之境，人惟于静中得之，有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。”[7]王国维认为“以我观物”一直反观到“动之静时”而达到的“宏壮之美”的境界，“其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”即“有我之境”是一种“知力”特高、感人独深的精神境界。而“无我之境”是由于“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维所谓“以物观物”的“观”正是书本华所谓的“现于直观中时”的“观”。处于这种“直观”中的“我”，“与万物无异”也是空间和时间中的一块“物”，所以说，在“以物观物”时，就“不知何者为我，何者为物”了。比起“有我之境”来，“无我之境”它是“忘利害”的艺术境界，创造这种境界的难度是很大的，所以，“古人为词，写有我之境者多。然未始不能写我之境，此在豪杰之士能自树立耳！”这就意味着，写“无我之境”需要更高尚的品格、更纯真的性情和更精湛的艺术修养。
“有我之境”和“无我之境”是王国维“境界说”理论的一对重要审美范畴，而境界的呈现则表现为“隔”与“不隔”，“不隔”范畴提出的侧重点和切入的角度不同，它强调的是境界的“真”与“深”，“所见者真，所知者深”。“不隔”有两层内涵，表层指语言的真诚、自然，而深层意蕴指事物的本真、本源。在这个意义上，物的“真”不是指我们眼前所见的无生命的自然，也不是指打上主观烙印的“人化”的自然，而是指充满着原始灵性的自然，艺术上物我两忘的“不隔”境界是很难达到的，实际上只是一种不可企及的范本。绝大多数的中国艺术都是以景表情。正如袁行霈先生所说“中国诗歌艺术的发展，从一个侧面看来就是自然景物不断意象化的过程。”所以长期统治中国诗坛的理论不是意境，而是兴趣、神韵等其核心都是以景显情，略貌取神，“情”的表现隔了一个“景”。王国维谈到的“隔”包含两个方面内容，一在意象方面，一在语言方面。意象方面的“隔”作为中国艺术的含蓄朦胧表现，几乎构成了一部艺术风格史，既符合中国人的直观思维方式，又符合了中国艺术的含蓄美感追求。“隔”作为中国艺术的独特审美形态，作为自然景物的意象化表现，应该加以肯定。当然，对于语言上的雾障所造成的“隔”应全盘否定。
王国维的境界说使众说纷纭的“意境”探讨植根于“本”的求索上而不是“末”的顽味上。沧浪之“兴趣”，阮亭之“神韵”本与境界相通，但“兴趣”、“神韵”的美的本质属性，使人从观赏“面目”而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体，故他认为“兴趣”、“神韵”等“不过道其面目”，而“境界”二字，为探其本也。又说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。“（《人间词话未刊稿》一十四）。
王国维是中国意境思想的集大成者，并且对其作了全新的发挥，使之由以前的风格论、技巧论、趣味论变成为本质论。“境界说”是王国维文论思想的核心，具有哲学化、人格化、美学化的色彩，这一点迥然有异于前人。王国维的“境界说”为源远流长的传统文论“意境”的理论发展划上了一个完满的句号。
“天才说”和“游戏说”、“苦痛说”和“古雅说”、“境界说”分别从文学创作的起源、审美尺度、审美特征等方面规定了王国维的文学整体观念，大致勾勒了其文论思想的真实风貌。这些理论说明了王国维文论思想形成的两条线索：一是来源于对西方哲学美学思想精微细致的把握，二是来源于对中国古代文学玲珑剔透的剖析。在认识论上，王国维从主体与客体，人生与自然的相互关系中发微文学的真谛，体现出理想与现实的深刻矛盾；在方法论上，王国维由西方美学到中国文学，由历史考据、文字训诂到文学批评，表现出思维的整体性，因此，王国维文论充满哲学美学的意义，深刻地传达出文学本体论的特质。
王国维是中国传统文论的最后一座丰碑，其位置是处于中国与西方近代与现代的交汇点。正如李泽厚评曰“王国维的美学思想，包括他的境界说的特点在于，它一方面是中国古典美美学的继承和总结，同时又是走向中国文艺的先声。”[8]
[参考文献]
[1]王国维．王国维遗书·静安文集续编〔m〕．商务印书馆1940．第五册．21．
[2]叶嘉莹．王国维及其文学批评〔m〕．广东人民出版社1982．127．
[3]王国维．红楼梦评论〔a〕．
[4][5]王国维．古雅之在美学上之位置〔a〕．静安文集续编．
[6]王国维．人间词话．
[7]周维山．王国维文学美学论著集〔c〕．北岳文艺出版社．1987．397，4．
[8]李泽厚．走自己的路〔m〕生活·读书·新知．1986．136．
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