关键词：宗白华 生命 境界 体系 方法
宗白华先生的美学思想可谓渊源深厚、气象闳远，到达了现代美学研究的颠峰。成长于新旧世纪交替、厕身于中西文化对流中的宗白华，其美学的形成显然离不开深厚的中西文化渊源。宗白华美学的哲学根基是生命哲学，它来自于对中西哲学智慧的汇合融通。正如有的论者所说：“宗白华的美学思想，深受中国古代美学和德国古典美学与本世纪初流行于西方的以狄尔泰、柏格森为代表的生命美学的影响，但他又是博采众长，熔中西古今于一炉，独具自己的特色。”
宗白华的美学究竟有无体系性？对这个问题学界的看法有分歧,这涉及到对宗先生美学价值的评判和美学地位的确定问题，需要认真研究。冯友兰先生在40年代曾说过，“中国真正构成美学体系的是宗白华”。[226]汉学家顾彬也感叹宗白华的思想和著作简直是个“无底洞”。还有学者认为，宗白华建立了“一个贯通古今中外，汇通文史哲，沟连艺术、宗教甚至科学的体大思深的体系。”现在看来主张宗白华美学有体系的学者居多，那究竟是怎样的体系呢？本文主要探讨宗白华美学的核心范畴和体系问题，宗白华的美学不是所谓的“生命美学”，也不是单纯的“境界美学”，而是生命境界的美学体系。他言“生命”离不开境界的创造，言“艺境”也离不开生命的情调，生命与境界合二为一。具体地说就是：宗白华是以宇宙的生命为哲学本体，以审美妙悟为根本体验方式，以艺术境界为价值蕲求，创造了“生命境界美学”的思想体系。
一、生命情调的美学本体
哲学中“本体论”（ontology）一词，源自希腊文的logos（逻格斯）和ont（存在）。从哲学来看，本体论关注的是“存在”的问题，关注“什么是存在”、“什么样的事物在第一义上存在”等核心问题。对于美学本体论而言，其关注的也就是“美是一种怎样的存在”，“美如何存在”的原理问题。美学本体论问题不完全等同于美学本质论，美学本体论包含了美学的本质追问，即关注“美是什么”的问题，同时还要关注美学的哲学基础问题。
宗白华美学以生命为本体。宗白华的宇宙观是将宇宙看成一个生命不断演进、生机浩荡互网的真实空间，其哲学、美学、艺术学体系是建立在生命本体论的基础之上，这已是学术界的共识。叶朗曾指出：“宗白华先生的美学思想就立足于中国古代的这种天人合一的生命哲学。”
宗白华的生命宇宙观的产生最早可追溯到20年代之前，他在《哲学杂述》（1919年）一文中论及德国生理学家杜博雷孟氏（e·dubois reymond）的著作《穷理之止境》与《宇宙七大谜》时，针对其中“生命之缘起物质” 的观点，提出质疑：“唯物派言，生命缘于物质，即是物质运动。但此说恐不能成立。因生命是有目的的，有意志的，物质运动是无意志的、无目的的，即此求生之意志，非物质运动所能解也。有生之物，能生有生之物，当未见无生之物，能生有生之物也。唯物派生命缘于物质之说，尚未得确证。生命依于物质运动，则有之，生命即是物质运动，尚不可说也。但此问题，乃哲学中甚大之问题，当别篇详之。”宗白华关于生命及其起源的自觉思考，当始于此文。宗先生认为生命现象应该缘起于宇宙间的生命运动，而非机械的物质运动。至此“宇宙即是一大创造万物的气生命场”的观念呼之欲出。在随后的《中国青年的奋斗生活与创造生活》等文章中，他正式提出了“日日进化，自强不息，这才合于大宇宙间创造进化的公例”[231]的观点。他在《清谈与析理》一文中也论及：“宇宙的构造和演进是从物质的自然界，穿过生物界，心理界抟扶摇而入于精神文化界。……自然与文化，是一整个的宇宙生命演进的历程。”
宗白华以生命为本体的美学，既立足于中国传统文化，又在西方美学的参照中不断发展的。他的美学以生命意识和宇宙情怀为核心，以“气韵生动”即“生命的律动”为始终的对象，强调物我浑融，强调人与自然的生命统一，同时参照西方的文化体系，批判吸收西方美学合理的成分。他指出，中西哲学的形而上是两个不同的体系即“生命的体系”和“唯理的体系”。唯理的体系是要了解世界的基本结构，秩序理数。生命的体系是要了解世界的意趣意味和价值。宗先生认为，人类生活中所体验的境界与意义，有三种表达方式，一是科学-哲学的方式，二是道德-宗教的方式，三是审美的方式：“在实践生活中体味万物的形象，天机活泼，深入‘生命节奏的核心’，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣。”[233]审美活动与生命的旨趣、人生的价值密不可分，“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”[234]这与希腊古典美学命题——“美是丰富的生命在和谐的形式中”一脉相承。
宗白华的美学是建立在“宇宙生命论”的基础上，“流动的生命”、“生命情调”构成其美学本体。由于“哲学就是宇宙诗”，宗白华将从莱布尼兹到歌德的动感宇宙论、康德的时空唯心观、叔本华的生命意志论、柏格森的绵延创化说都看作“宇宙图画”。与此同时，他又把《易经》的生生之德、老庄的“道”化宇宙、气化哲学的和谐境界都视为生生不已的“宇宙旋律及生命节奏”，一同纳入宇宙生命化的理论之中。由此可见，宗白华世界观的核心便是将宇宙“生命化”，生命宇宙化，宇宙就是一生命整体，生命就在宇宙中一气沉浮，浩荡交融，生生不绝。于是美感生焉，境界出焉。宗白华的生命本体论既回答了美学的哲学基础是生命，也指出了美的本质是生命、生命境界（艺术境界也是一种生命境界的体现），美在生命，而审美意象、艺术意境等都是生命美的体现。
既然生命论（生命情调、生命精神、生生意识等）是构成宗白华美学的本体论和核心范畴。那么，宗白华的生命宇宙观如何与人生观、艺术观沟通一致呢？主要是通过“同情”之途径。所谓“同情”，就是以物我一气相通的生命视角来看待艺术、宇宙与人生。宗白华认为人类之同情能够“扩充张大”到普遍自然去，因为大千世界本然具有着精神化的生命。于是，宗白华如此表述他的生命“同情”观：“艺术世界的中心是同情，同情的发生由于空想，同情的结局入于创造。于是，所谓艺术生活者，就是现实生活以外一个空想的同情的创造的生活而已。”
宗白华以生命为美学本体，其浸染着宇宙情调的“生命”本体论要义有以下几个层面。
美在生命 中国生命哲学认为，宇宙间大化流衍，生生不息，物物绳绳相续，连绵不绝。中国人生活在一个充满生机活趣的宇宙中，中国艺术的主题都在于表现宇宙的盎然生意。在宗白华看来，在这种生命一体化的大境界中观照宇宙，就会发现天地有大美，美在于生命活力，在于盎然的春意，在于万物昂然精进的创造精神。天地之美寄于生命，美在于宇宙的盎然生意与灿然活力。艺术的使命则在于原天地之美，协和宇宙，参赞化育，以显露与天同样的创造，宣泄如宇宙生命同样的生意活力。
在宗白华看来，弥纶天地的生命本体是“道”，是“自然”。宗炳说：“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”山水以形媚道，山水以外在的感性形象显示着宇宙的生命精神，欣赏者“澄怀味象”，艺术家“迁想妙得”，即在对审美意象的直观中发现、体味无处不在的生生意蕴，把握“宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体”，宇宙生命与个体美感取得了统一。宗白华美学继承了中西文化中的“新自然观”，将自然生命化，认为自然是生命的载体，本身就是生命美的体现。正如方东美先生所言：“由此种新自然观看来，自然云云，略近于斯宾诺萨与歌德所谓之创造能生之自然，而非西方古典科学中之所造所生之自然。自然本身即是大生机，其蓬勃生气，盎然充满，创造前进，生生不已，宇宙万有，秉性而生，复又参赞化育，适以圆成性体之大全。”
宗白华没有直接回答美的本质问题，“但从他的整个美学思想来看，他把美看成了生命的自由表现。”宗白华以“鸢飞鱼跃”的意象来比喻和象征宇宙的生命本体和艺术的生命情调。宗白华在阐释艺境时说：“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两镜相入’互摄互映的华严境界。”“生气流行”，是视宇宙为一大化流衍的整体，“鸢飞鱼跃”，是推崇生命的气韵活力，这是宗先生的美学理想，也是中国人独特的世界观和艺术观。山静水流开画景，鸢飞鱼跃悟天机。中国古代哲人和艺术家善于从鸢飞鱼跃的生命意象来静观天地的大化流行，体悟宇宙的无限生机。《诗经》曰：“鸢飞戾天,鱼跃于渊。”在儒家看来，“鸢飞鱼跃”所体现的是圣人的修养之道。人为天地之心，圣人以德配天地，上下与天地同流。理学家也发现了“鸢飞鱼跃”的生命象征意义，他们要观天地生意，会宇宙生机。鸢飞鱼跃皆天趣，理学家可以在鸢飞于天、鱼跃于渊的自然感性中体会宇宙间天理流行之妙意。庄子说：“天地有大美而不言”，大美即在道——万物的生命本体。禅宗也认为，“郁郁黄花，无非般若，青青翠竹，总是法身”，一花一叶，清风皓月，鸢飞鱼跃，生香活态，都体现了宇宙间的生命存在。
青春精神 万物一体化的生命哲学观和美学观，必然将审美对象生命化。在艺术创作和欣赏中，审美对象皆是生命的表现，沐浴在主体同情观照的生命光辉中，审美对象以灿烂的感性呈现，显示出生命力的美。宗白华说，“古代诗人，窥目造化，体味深刻，传神写照，万象皆春。”窥目造化，就是从天地造化中汲取创造的精神。传神写照，万象皆春，就是要在艺术的创造中体现内在的神韵，“以一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》），用万象感性的存在显示天地间无边的春意——生命的美。
宗白华美学既以生命为本体，在艺术上便提倡一种“嫩春境界”即生命的境界，在文化上呼唤“青春”的精神。“春”的确是中国人的艺术理想，如舒州清远和尚有一《延促自尔》诗云：“春日春山里，春事尽皆春。春光照春水，春气结春云。春客春情动，春诗春更新。唯有识春人，万劫元一春。”此诗叠用“春”字，表达了作者有一颗“识春”的心, 满怀春意的喜悦，春在旷劫如斯的花开花落，在刹那变灭的草际烟光。万劫元一春，宇宙间只有春的精神生生不绝。中国艺术中洋溢着青春的气息、生命的情怀，它对中国文化有着巨大的影响。在宗白华看来，艺术与人生、艺术精神与生命精神是合一的。从推崇艺术的嫩春境界到呼唤中华文化的青春情怀与美丽精神，是宗先生一脉相承的文化理想，他说：“我觉得民族中这种天真纯洁的‘青年气’，是永远需要的。”他在《论〈游春图〉》文中说：“如果我们把隋唐的丰富多才、雄健有力的艺术和文化比作中国文化史上的浓春季节，那么，展子虔的这幅《游春图》，便是隋唐艺术发展里的第一声鸟鸣，带来了整个的春天气息和明媚动人的景态。这‘春’支配了唐代艺术的基本调子。”他认为唐代艺术具有“春”的气息——无处不在、刚健蓬勃的生命精神，这正是中国文化的“美丽精神”所在。
生生节奏 宗白华“生生气化的宇宙观”认为，宇宙是生命的存在，是一气化的世界。所谓“节奏从容的宇宙”，宇宙的呈现方式就是节奏感和音乐感。老子说：“万物并作，吾以观复”，万物荣枯随四时而变化，天地之“道”也是循环往复的运行，有其本身的节奏。《易》经曰：“一阴一阳之谓道”，道有生命的节奏感。清学者戴震说：“生生者，化之原；生生而条理者，化之流。”（《原善》）他认为：“天之气化，生生而条理。”又说：“举生生而该条理，举条理而该生生。”在戴震看来，生命为天地大化之根本，而生命的节奏和流动是天地大化的具体表现。宗白华在《论格物》中引用了戴震的以上著述，显然受到他的思想影响，宗先生说：“中国人感到宇宙全体是大生命的流行，其本身就是节奏与和谐。人类社会生活里的礼和乐，是反射着天地的节奏与和谐。一切艺术境界都根基于此。”由此可见，在宗白华倡导的“艺境”理论中，生命流行、生机浩荡的气化哲学思想是其基础和血脉，艺境论的哲学本体是生命，是宇宙间的生命精神。
宗白华认为，道“即是生命的节奏”，生命本体之美体现于中国艺术的节奏韵律中，因为中国人的根本宇宙观是“一阴一阳之谓道”，而“我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚(空间)同实(实物)联成一片波流，如决流之推波。明同暗也联成一片波动，如行云之推月。”中国书画艺术体现出音乐般节奏的美感，中国画家“将全幅意境谱入一明暗虚实的节奏中，‘神光离合，乍阴乍阳’，以表现全宇宙的气韵生命，笔墨的点线……能自由表达作者自心意匠的构图。画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。”中国书法、园林等艺术都是处理空间节奏的艺术形式，锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也”，这个流淌着的美“就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。”
二、艺术意境的最高蕲求
“艺术意境”是宗白华美学的核心范畴。宗白华在晚年文集《艺境》前言中说自己“终生情笃于艺境之追求”，并且感叹“人生有限，而艺境之求索与创造无涯”，宗先生终其一生都在思考和研究艺境问题，“艺境”理论成为宗白华生命本体美学体系的核心范畴和光辉顶点。
在宗白华美学中，“艺术意境”与人生境界紧密关联，艺术意境论是建立在人生境界观的基础上的。宗白华认为，生命境界包含广大，包括经济、政治、社会、宗教、科学与哲学等，“这一切都可以反映在文艺里，可见艺术的境界是生命境界的反映”，[252]而且艺术境界本身是一个独立自足的形相创造，是一个有情有相的、圆满自足的小宇宙。
宗白华认为，人生有五境:功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界；艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，它是“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，“艺术境界主于美。”这样，人生就有了六种不同的境界，分别是：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、艺术境界、宗教境界。人生六境界主要就人生的六种生存状态和生命追求而言的。艺术境界介乎学术境界与宗教境界之间，实际上是三者并立的结构，而并非是说艺术境界高于学术境界而低于宗教境界，三者分别代表真、美、善的三种价值。艺术境界本质上也是一种生命的境界，它“以宇宙人生的具体为对象”，是心灵的具体化和感性化。
如第一章所述，宗白华认为艺境有三个层次:“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的描写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。”这三层次又称为“写实的境界”、“传神的境界”和“妙悟的境界”。艺术的最高境界是妙悟的境界，人生、宇宙、艺术是一体化的，是生命的“灵境”。
何谓艺术意境？宗白华说：“一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术境界。”音乐化的时空合一体是中国的艺术意境，它具有节奏感、流动感、超越性。这个命题包涵着丰富的意蕴，它道出了中国艺术的本质特征：“在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何艺术意象都是在时间中展开的，以时间的生命之流融汇意象”，中国艺术追求这种时空合一的充满音乐感的意境。
宗白华的“艺境”诠释，体现出丰富的理论蕴涵和启示意义，主要表现为：
其一，艺境以宇宙、人生、万物的灿烂感性（意象）为审美对象，强调情景交融。宗白华在《美学的散步》一文中说：“诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸），就是情和景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”他还说，在一个艺术表现里“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景。景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的意象……这是我的所谓‘意境’。”[259]艺境是情景相融互映的结晶，其中意象的创造是境界生成的条件。
宗白华指出，西方的思想体系强调的是“数”，中国的思想体系强调的是“象”。“象”是依靠“直感直观”直接欣赏体味世界的意味，他认为，“象”是自足的，完形的，无待的，超关系的，是一个完备的全体。“‘象’如日，创化万物，明朗万物”[260]，艺术境界就是一个意象圆融的世界。
宗白华的艺境说是对中国传统美学精神的汲取。中国美学强调“境生于象外”，“象外之象”，“味外之旨”，即为“艺境”的本质。所谓“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。”[261]前一“天、水、笔、墨”，具体指构图形象和笔墨技法，是实在的意象，是具体的法度；而后一“天、水、笔、墨”，是象外之象，是虚象灵境，是笔墨背后氤氲流荡的整体气韵，也是“无法之法”。绘画要超越有限的形象和技巧，追求无限的生机趣味和元气淋漓的境界，即所谓以形写神。在中国艺术中有两个世界：“一是‘可见’的世界，表现在艺术作品中的画面、线条、语言形式等方面；一是‘未见’的世界，那是一种看不见摸不着的世界，是作品的艺术形象所隐含的世界。从广义的角度看，前者是‘象’，后者可以称为‘象外之象’。”画家要以整体性的心灵去体验山水，以山水的大块来还原山水的内在气脉，所谓“藏山于山，藏川于川，藏天下于天下”[263]澄怀观道，静以求之。绘画的气韵要从山水的“生活”（生香活态）中体现，以己意而化之，凭借自己的性灵去融会物象，铸造新的艺术意境。
其二，艺境论强调虚实结合，有无相生，以形传神，时空合一。其中虚实结合、时空合一是艺术境界说的重要方面。艺境强调时空合一。宗白华说，“我们宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡着的生动气韵。”宗白华曰：“无数空间有机的统一，化空间为生命的境界，以行游动作在时间中体验空间。空间成了万线律动的原野，由线文的力的方向，人的行动，画上线文，组合统一，引起空间高、深、远之感，在节奏中，园林空间之布置，与中画上空间之布局，同一方法与意境。”[265]在一开一阖、一推一挽的节奏中，化空间为有机统一的生命境界。
时空合一的观念来自周易和秦汉历律哲学，宗白华深刻认识到时空合一观对中国艺境论形成的重要意义。他在《中国古代时空意识的特点》文中说：“秦汉思想家又把音乐的五声配合四时五行，拿十二律来配合一岁的时间季节。在这个哲学思想里人们好像处在一个时——空统一的、音乐化了的、和谐的世界里。”中国古人将音乐的五声配合四时五行，拿十二律分配于十二月，“使我们一岁中的生活融化在音乐的节奏中，从容不迫而感到内部有意义有价值，充实而美。”[267]宗白华认为，中国人的“宇宙“概念来自农业文明，原本与庐舍有关。“宇”是屋宇，“宙”是由“宇”中出入往来。中国古代农人的农舍就是他的世界，他们从屋宇得到空间观念；从“日出而作，日入而息”，由宇中出入而得到时间观念。空间、时间合成他的宇宙而安顿着他的生活。他们的生活是从容而有节奏的，空间与时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东南西北，这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节)率领着空间方位(东南西北等)以构成我们的“宇宙”。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了。宗白华说：“中国人在天地的动静，四时的节律，昼夜的来复，生长老死的绵延，感到宇宙是生生而具条理的。这‘生生而条理’就是天地运行的大道，就是一切现象的体和用。孔子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！’最能表出中国人的这种‘观吾生，观其生’（易观卜辞）的风度和境界。”这是中国人把握与体验生命的最高境界。
其三，艺境论重视心物的双向交流，并强调对主体心灵世界的开拓。既使万物心灵化，又使心灵具体化，最终心物俱冥，物我同化。正如宗白华所说：“山川大地是宇宙诗心的的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！”他还称：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”
其四，艺境以表现宇宙的生命精神为最高蕲求，艺术境界的本质是生命的超越，指向生命的最高境界。宗白华认为：“我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。”艺术意境要创形象为象征，表现出心灵的意蕴和生命的精神。有学者指出：“中国艺术意境，流荡着勃郁沉潜的宇宙生命，跃动着超迈而莹透的文人心灵。”可谓一语中的。宗白华认为，艺境是“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”，是艺术家主体心灵和宇宙诗心的和谐统一。由此可见，“宗先生所言的意境不仅是一种艺术境界，还是一种生命境界，这种境界体现了中国文化所倡导的‘天人合一’的传统”。
艺术意境根源于中国人的根本哲学观念，意境“是中国古人那广大和谐的宇宙生命意识的体现。”宗白华的意境论有一显著特征，“那就是他几乎从不在狭隘的诗学意义上使用意境这一概念范畴，把意境局于纯诗艺的创造和鉴赏的领域，而是涵盖着一切美的艺术和人生，直接关系到人的生命存在，人的生命意义和价值的思考。”宗白华意在揭示艺境与人生的紧密联系。宗白华的“艺境”论浸染着浓郁的宇宙生命情调，其本质上是追求超越的生命境界。因此我们可以断言，宗白华的“艺境”论已经超越了艺术学范畴，而扩展为“生命境界”的范畴。
三、心灵妙悟的体验方式
有学者指出，中国古代的生命哲学产生了一套以直觉体验与宏观领悟为主的认识真理的方法。中国文化很早就对认识论中的“言、象、意”的结构作出探讨，认为言不尽意，意精言粗，觉察到理性的语言在认识功能上的局限性，语言不能完全到达对真理性存在——最高的生命本体“道”的认识，而只能假借“象”的功能和体悟的方式，所谓“立象以尽意”，“境生于象外”都是此意。这与西方文化以“语言——理性——真理”三位一体的以“逻格斯”（logos）为核心的认识论形成鲜明对照。西方逻格斯中心主义认为语言是传达宇宙真理的最佳途径，几乎可以达到准确无误的地步，逻格斯（logos）本身就是“理性”与“语言”的同一体。
中国哲学在对言和意关系的理解上和西方是不同的。“逻格斯”虽然不存在于中国语境中，但是与之类似的“道”对中国人来说却并不陌生。老子说“道可道，非常道”，就涉及了道和言说的界限鸿沟；《周易·系辞上》曰“书不尽言，言不尽意”也说出了言与意的难以统一，只能“立象以尽意”，通过意象的营构、直观顿悟的思维来认识“道”。中国思想家一开始就怀疑语言的这种传递意义和认识真理的作用，中国哲学与艺术追求一种“书不尽言，言不尽意”（儒家）、“得鱼忘筌，得意忘言”（道家）、“舍筏登岸，得月忘指”（佛家）的“无言”的体验境界，要超越语言而直接进入意义的内核。因此，中国美学的认识方式是体验的方式，它摒弃外在思辨，重视内在超越的心灵直觉与妙悟。
宗白华先生深刻地把握了中国美学这种取道内在体悟的独特认识方式，将其作为美学的根本体验方式和认识途径。宗白华的审美体验论包括了静照、同情、妙悟三个理论层次，静照是审美心胸的展开，“同情”是审美心理的深入，妙悟是审美境界的呈现。而“妙悟”理论最为深刻，但妙悟说又往往被研究者所忽视。关于审美妙悟的体验方法，宗白华借鉴了传统哲学与艺术论的术语，主要有“默而识之、默照、了悟、心印、现量”等，不一而足。
（一）静照与同情：审美心理的展开与深入
静照是审美心胸的确立与展开。静照，又译作“观照”，“即以无功利的寂静胸怀，凝神直观，历览万物，感受万物。”“美感的获取，都从静照开始，意境的创构，也从静照开始。”王羲之另有两句诗云：“争先非吾事，静照在忘求。”“‘静照’（comtemplation）是一切艺术及审美生活的起点。”[298]静照的前提在忘求，“忘求”有忘我、忘知、超越功利的含义。忘我是失落了自我，成就一个审美的自我；忘知，就是屏弃知识的、逻辑的致思方式，同时以非功利的态度看待审美对象，体验万籁群品的动象。“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。”[299]静照呈现给我们的不仅是灿烂的感性，更是生命的光辉；体验到的绝不是一个个孤立的形象，而是真实的世界。“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言”。
“静照”说的理论基础在于中国哲学的虚静理论。老子说：“涤除玄览”，“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观其复。”[301]此时失落了具体的时空，归于刹那的永恒，来到一个逍遥自乐、光风霁月的世界。涤除玄览，澄怀味象，就是在虚静观照意象中体悟生命之道。中国艺术强调，在创作或欣赏时都需要达到虚静的心理状态——审美静观，与万物相吞吐，“横琴坐忘，殊有傲睨万物之容。”主体形成“静观寂照”的审美心境，主要表现在对日常自我的疏离，形成一个“审美的我”，恽南田说：“横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有。身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者”。[303]在审美的观照中，遗失了现实的自我（“目所见，耳所闻，都非我有”），迎来了一个精神的自我。换言之，自我与对象浑然一体，获得了一个物化的生命存在（“身如枯枝”）。唐张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐思，妙悟自然，物我两忘，离形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉！”超越自我的身体行为和知识活动，从而在静穆的观照中与自然的节奏妙然契合，获得审美的物化境界。
静照是审美心胸的展开，而“同情”是审美心理的深入。宗白华认为，美感的动机起于同情（同感）。宗白华说：“诗，本是产生于诗人对于造化中一花一草一禽一虫的深切的同情，由同情而体会，由体会而感悟。不但是汩汩的深情由此流出，许多惺惺的妙悟，默默的沉思也由此诞生。”宗白华的“同情”理论仍然是建立在宇宙生命本体论的基础上，同情是物我之间的生命交流，也是一己之生命汇入宇宙大生命的过程，纵浪大化，与物推移。因此，艺术的生活就是同情的生活，艺术世界的中心就是同情，所谓“诗者，天地之心”。人类以艺术创造来体现宇宙人生的生命创造精神，天与人同为一生命创造的历程，在宗白华看来，同情不仅是人类审美心理的深入，也体现了宇宙间生命的关联性。宗白华说：“艺术的起源，就是由人类社会‘同情心’的向外扩张到大宇宙自然里去。”不仅如此，“我们这种对于人类社会的同情，还可以扩充张大到普遍的自然中去。因为自然中也有生命，有精神，有情绪感觉意志，和我们的心理一样。”万物皆有生命，物我可以同感交流。从中可见宗白华深受理学家张载“民胞物与”的思想的影响。
因此可以说，“宗先生的同情是在自我与世界万物根本统一的存在基础上，以整个的自我生命与人生万物的交响合流，‘以一整个的心灵体验这整个的世界’。因此，这种同情的人生意识和生存方式超越了西方里普斯等人对审美体验的心理主义解释。”
（二）妙悟——审美境界的呈现
宗白华认为，东西古代哲人都曾仰观俯察来探求宇宙间的秘密。希腊及西方近代哲人倾向于运用逻辑的推理、数学的演绎、物理的考察去把握宇宙间的规律，西洋思想最后获得的是科学权力的秘密；而中国古代哲人却是拿“默而识之”的观照态度去体验宇宙间生生不已的节奏，如孔子曰：“天何言哉。四时行焉，百物生焉，天何言哉！”庄子说：“静而与阴同德，动而与阳同波”，人的精神生命体合于自然的旋律。孟子说“上下与天地同流”，荀子曰：“列星随旋，日月递照，四时代御，阴阳大化，风雨博施，万物各得其和以生，各得其养以成。”中国人在体察天地节奏的过程中“本能地找到了宇宙旋律的秘密”。所谓“本能”不仅是一种观照宇宙的感性直观方式，还是指与西方逻辑推理的方式根本不同的“体悟”方式。
宗白华对中国美学中的独特体验方式有着深刻的认识，在他看来，美学的认识方式就是“默而识之”，是心灵的直觉，是心源的妙悟。这种审美体验方式，体验到的是最高的审美境界。“因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的‘心源’和‘造化’接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘”，唐代张璪说：“外师造化，中得心源”，原本就是一个关于“妙悟”的命题。“造化”与“心源”的接触，产生突然的顿悟，创造出艺术意境。意境与心灵的妙悟不二，所以宗白华认为妙悟的境界就是最高的艺术境界。
宗白华在谈及“意境创造与人格涵养”关系时说：“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然的成就。”这说的其实就是妙悟的体验方式及其呈现的境界，艺术境界是一种体验的真实，是心灵的境界，“在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。”
宗白华在《古代画论大意》中谈到郭若虚《图画见闻志》中一段名言：“六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”生知、心印的观点体现的是中国美学中强调妙悟的思维方式。宗白华也认为“气是天生的，贵于创造，‘发于天然，非由述作’。”
宋画家郭若虚认为气韵“必在生知”；董其昌也说“气韵不可学”，画家要“一超直入”；清画家恽南田曾说：“痴翁（黄公望）画，林壑位置，云烟渲晕，皆可学而至。笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则不可学而至也。”南田认为天机不可知，气韵不可得，“笔墨可知也，天机不可知也。规矩可得也，气韵不可得也。以可知可得者，求夫不可知与不可得者，岂易为力哉！昔人去我远矣，谋吾可知，而得者则已矣。”气韵不可学的思想来自中国艺术理论的一贯主张，它彰显了中国人重视心灵妙悟、反对机械、知识、逻辑的体认方式，艺术创造方式是来自于心灵的体悟妙契。气韵不可学，而只能“生知”——以生命去沟通造化精神，只可“心印”——凭心源去妙悟世界。 天机为大化流行、浩荡宇宙的生命，气韵为绘画艺术渗透出来的的气化氤氲的精神氛围，它是宇宙生命在画面中的体现。绘画之本体——气韵，来自与宇宙的生机、造化的精神，虽然不可学（非关技巧、知识、摹仿），但却可以从源头——宇宙造化中去参悟（智慧妙悟）。关于如何妙悟气韵，宗白华说，为了达到“气韵生动”，达到对象的核心的真实，艺术家要发挥自己的艺术想象，顾恺之说“迁想妙得”，一幅画不仅描写外形，而且要表现内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫“迁想”，把握对象的真正神情，是为“妙得”。
宗白华在《古代画论大意》中还说过：“千笔万笔，只是一笔。一笔贯串全体，即意表现于全体，主观化为客观。由此一画，即个人用笔之贯串，产生意境。”[313]他认为中国书画“以线取形，线者具也。界为两物间之虚隙……于是化实为虚，足以寄意志情，笔笔踪迹，成为吾心之踪迹，同时，亦摄取了物之灵魂的踪迹，以融入吾心之踪迹。”这就是妙悟的创造，正如宋苏颂《魏公题跋》称：“书法犹释氏心印，发于心源，成于了悟。非口手所传。”
宗白华认为：“艺术同哲学、科学、宗教一样，也启示着宇宙人生最深的真实，但却是借助于幻像的象征力，以诉之于人类的直观心灵与情绪意境。”[316]在宗白华看来，艺术是一种无言之美，创造了无言的境界，艺术家以直观心灵、“默照”的方式来创造和欣赏：“艺术不只是艺术家的生活记录，且是艺术家对于宇宙人生的沉思默照，把握真际，启示真理。艺术‘真力弥满，万象在旁’，‘素处以默，妙机其微’”。“默照”就是“素处以默，妙机其微”，是妙悟的心灵创造，艺术的境界呈现来自于主体灵魂深处的觉醒。“在中国古典美学中，‘予欲无言’、‘天地有大美而不言’，才是最高的直指本心的境界，这是依靠参悟和体验方能臻至的化境，而宗白华在耄耋之年对美的领悟，可谓深明此中腠理”。
宗白华借清画家李日华的一段画跋来说明：妙悟是“照极自呈”，是要“悟物之天”。李日华《六研斋笔记·三笔·跋宋马远画水十二幅》曰：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平扁之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。”又曰：“性者，物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。马公十二水，惟得其性，故飘分蠡勺，一菊，而得湖海溪沼之天具在”，宗白华认为，“措意只能摄取一部或抽象概括，不能得具体的普遍，于个体中见全体，见典型。”而要深悟“物自然之天”，洞彻“更深一层的道”，要反映自然本相来，只能“照极自呈”——以妙悟取其真性。在李日华看来，妙悟不是技巧（笔取）、不是逻辑、理性（驻思、措意），也不是一般的艺术直觉和想象活动（神游意会），妙悟要超越一般的直觉体验，达到一种智慧的观照，达到心灵与对象世界合二为一，一切自在呈现，妙悟的境界是白云自白云、青山自青山的自在世界，是不为尘蔽、“湖海溪沼之天具在”的本然世界。如下图：
审美对象：形（外形轮廓）-→势（生命气势）-→韵（心灵韵味）-→性（自然本性）
认识方式： “笔取”———→“参以意象”——→“神游意会”—→“照极自呈”
（符号传达） （意象营造） （直觉+想象） （妙悟呈现）
宗白华还说：“艺术家对于人生对于宇宙有着最虔诚的‘爱’与‘敬’，从情感的体验发现真理与价值……伟大的艺术是在感官直觉的现量境中领悟人生与宇宙的真境，再借感觉界的对象表现这种真实。”宗白华借用“现量境界”一词来表达审美体验的境界。“现量”原本是古代印度因明学的术语，后来成为佛教法相宗表达心、境关系的一个概念，也是禅宗思维的概念。王夫之曾将“现量”引入诗学领域，用来说明审美体验与诗意象思维的基本性质。王夫之说：“‘现量’，‘现’者有‘现在’义，有‘现成’义，有‘显现真实’意。‘现在’，不缘过去作影；‘现成’，一触即觉，不假思量计较；‘显现真实’，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”现量有三层意义，即：感性存在，直接证悟，显现真实。王夫之用现量来规定审美体验活动，在他看来，审美体验是当下的感性对象，是瞬间的直觉，摒弃理性与逻辑分析，取心灵妙悟之途径，最终呈现出一个真实的审美境界，显现一个本然的世界。现象学美学家杜夫海纳曾说：“审美经验在它是纯粹的那一瞬间，完成了现象学的还原。……对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形相后面的世界，而是……属于审美对象的世界。”
宗白华在这里也借助“现量”来表达艺术审美活动中，妙悟体验对审美世界的“还原”，主体与对象当下契合，瞬间圆成，妙悟与境界在生命的体验中的达到真实的同一，宗白华提出“妙悟的境界”是艺术的最高境界，正是反映了“境界即在妙悟中”的思想。这种审美体验的独特方式以及妙悟的境界，成为宗白华美学最有启示价值的部分。
四、“生命境界美学”的体系建构
宗白华在西方人文学术思想的深刻影响下，立足于中国美学传统，高扬艺术的生命精神和文化的青春精神，追求生命自由、人性完满和审美超越，标举艺术意境和生命境界。宗白华美学包含五个方面的内容：生命本体，妙悟体验，艺术境界，审美人格，文化理想。其中，“生命是宗白华美学思想体系的本体和灵魂，意境则是核心。”另外，审美妙悟构成宗白华美学的根本体验方式；人格理想是宗白华人生艺术化的精粹体现，它与生命境界密切相关；而文化批判与文化建构是宗白华美学研究和艺境求索的最终目标。针对这一美学思想体系，还需要着重指出的是以下几点。
首先，从早年对罗丹艺术生命动象的热情赞美，到晚年对中国艺术境界探索的孜孜不倦，从早年认同柏格森的生命哲学，到后来回归中国的生命哲学，高扬生命的精神贯穿宗白华的哲学与美学活动的全过程，这个过程宗先生走了60余年，尽管他对艺术意蕴的阐释和对生命精神的思考前后有变化，但生命本体的美学建构却始终未变。正如李泽厚所说：“这样一种对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理情思，从早年到暮岁，宗先生独特地一直保持了下来，并构成了宗先生这些美学篇章中的鲜明特色……宗先生……再三强调的中国美学以生意盎然的气韵、活力为主。”
其次，宗白华的美学体系以艺境为核心，并向两极做了延伸，一极指向人格理想，一极指向文化理想。正如一研究者所说，“宗先生将艺境的功能，归结为对宇宙人生的深层体验，对人生意义的价值追求，积极进取的人生态度，最终指向自由人格的建构。”宗白华艺术研究与美学研究的最终目标除了自由人格，还有文化理想，其文化观念是通过“文化批评“的方式体现出来的，并渗透在艺境理论和生命本体论当中。清画家布颜图曾说：“以素纸为大地，以炭朽为鸿钧，以主宰为造物。”宗白华在探讨中国艺术的空间境界后引用布颜图这段话来论证其文化理想，他说：“这是我们先民的创造气象！对于现代的中国人，我们的山川大地不仍是一片音乐的和谐吗？我们的胸襟不应当仍是古画家所说的“海阔从鱼跃，天高任鸟飞”吗？我们不能以大地为素纸，以学艺为鸿钧，以良知为主宰，创造我们的新生活新世界吗？”在宗白华看来，“艺术意境”已经不是单纯的美学问题，而是建构民族精神和民族文化的一个核心的价值问题。所以，在20世纪的中国学术史上，惟有宗白华孜孜不倦地“将艺境的求索与文化的批判结合起来，既为美学艺术学开拓宽阔深厚的文化背景，又为文化研究确立新颖独特的视角”。
因此我们可以说，建筑在中国古典哲学精神与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，就是以生命为美学本体，以审美妙悟为根本体验方式，以艺境为核心价值，兼摄人格理想与文化追求的五位一体的美学思想体系，可简言为“生命境界美学”。之所以将宗白华的美学命名为“生命境界美学”，还基于以下考虑：不仅因为生命、宇宙与艺境在宗白华美学思想中不可分离，而且生命境界本身就涵括了艺术意境、宇宙境界和审美体验。如宗白华说：“生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有相的小宇宙；这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。”宗白华认为，文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧，它“指示着生命的真谛，宇宙的奥境”，因为“文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃……超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形相，范铸一个世界”。所以要将艺术与人生相统一，艺术意境与生命境界相融互通。
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