《迷失在东京》（以下简称《迷》）参加了60届威尼斯电影节，虽然好评不少，却并无斩获，最后还是在她的老家获得了今年奥斯卡的最佳编剧奖，也算是一个补偿。奥斯卡当然没什么好多说，即便是《迷失在东京》，它也还是一个老套的爱情故事，一个典型的好莱坞风格的剧情片。但可贵的是索菲亚在这个老故事中放进了她的感性，她对东京这个城市的理解，还有她对这个全球化的时代的感受。可以说，这部《迷失在东京》充满了话题。
单单是它的中文译名就很有意思。英文名原为lost in translation。多半是因为故事发生在东京，汉译便取巧为“迷失在东京”了。但我且做一回小人，或许是这个“translation”不好翻译罢。直译成“迷失在翻译”或“对译”中？显然不妥，可它就只有这一个意思，或者可以理解成：遗失在翻译中，但这更像一个语言学的表达，而且含糊不清，究竟是意义的遗失，还是人及其灵魂的遗失呢。干脆取前缀trans-的本意：超越、转换、横贯？好像也不甚妥帖。小科波拉可真是厉害，给我们出了个不小的难题，在片名上就开始做足了文章。待看完电影，才明白其实那些意思全都包涵在其中了。
两种不同语言的对译真的并不是那么容易，问题不在译者的水平高低，恰恰在语言本身。据《圣经》上说，原先这个世界上的人类使用统一的语言，可是，不知天高地厚的人竟然就倚侍这一点，觉得自己无所不能，便要造一座可“与天公试比高”的塔，来传扬自己的名。万能的上帝见此情景，自然不能坐视不管，于是，在一夜之间将众生的口音悉数“变乱”，塔当然也就不可能竣工，只能半途而废。塔名“巴别”，就是变乱的意思。塔虽然留了下来，但人却因此而自食其果，因这被变乱的语言而生出种种的障碍，使彼此的对话歧义重重，困难无比。
当然，五花八门的语言的产生并不如《圣经》所示，但人类之有不同的语言却正如神所预知的那样，因语言和语言间的不完全对等，甚至隔阂，使人与人之间的交流变得困难起来，而合作也因此更加艰难。东方的佛家也将语言视为一“障”，可见语言之为障乃是共识。
所以，我们在《迷》的一开始就看到了那个昔日的美国电影明星在日本的尴尬，那个日本的广告导演激动地哇哇乱叫了好一阵子，可日本女翻译却只是一两句话，甚至只是一两个单词，鲍勃知道这其中一定遗漏了不少，可是不懂日语的他只能干着急，靠着自己的聪明尽力地揣摩他们的意思。两种语言的对译原来竟是如此的艰难。难怪诗人们要说，诗不可译。日常的语言已经如此，诗语的丰富性更难企求完整地表现了。有意思的是，不知这是索菲亚有意而为之的“导演”，还是日本人的日语水平就是如此。因为我们在小津安二郎的电影里已经不止一次地见到学英语的小学生，似乎他们的功课主要就是英语，回了家就是读英语，当然也是那种日本口音的。小津的这些的作品大多在二十世纪五六十年代，经过差不多半个世纪的英语教育，按理说日本人的英语水平整体应该不至于如此。我们知道，小津对此是有一个批判的，虽然不激烈，但毕竟是批判。难道日本人中大多数都与小津的立场一致？且先按下不表。
然而，即使我们拥有统一的语言，难道人与人之间就能完全相知吗？中国的古训说，人心隔肚皮。肚皮是肉身的一部分，并不很厚，但却不透明，有时甚至相隔不可以道里记。也就是说，语言是障，而语言之外更有心与心之间的墙存在着。而且，无论是障还是墙，似乎大有随着时间和历史的进程不断增强的趋势，《迷》讲述的故事就是一个明证。
且看《迷》中的女主人公与她的先生。男人疲累地睡去，女人却睁着眼，无法成眠。不能入睡是一种非常态。普契尼的《图兰朵》中有一段就叫《今夜无人入睡》，但那是为爱情所扰。而《迷》的鲍勃和夏洛蒂却是为别一种东西所困。其实，东京这样的都市之夜里又何止这两人不能成眠！都市的夜是美丽的，都市的夜也是神秘的，都市之夜像一个巨大的黑色的漩涡，将形形色色的人卷进它深不可测的深渊之中，那些闪烁的霓虹灯不是指引光明的方向，相反，恰似迷离的鬼火，每一个霓虹灯都可能是一个陷阱。都市之夜充满着诱惑和偶遇，光怪陆离、美轮美奂。黑夜降临，天幕合拢，无边的黑的旷野上却有一处灯火辉煌的所在，将这一片天空和区域变幻成不夜之城，这就是现代都市。因着黑暗和灯火的追逐与交织，使都市之夜呈现出迷离恍惚，因着黑夜的遮掩，罪恶和激情同时上演，因着灯火的照耀，苍白和绚烂闪烁登场。这究竟是天上的宫阙，还是人间的地狱？这样的地方又怎能安然入睡？甚至，我们应该说，将白昼变成黑夜，不就是为了不让人睡嘛！于是，我们在影片中看到了眩目的夜的东京，当鲍勃从机场来到酒店，来自美国的他也不禁为之一震；当夏洛蒂离开无眠的床榻，坐在窗台上不知怎么打发那漫漫长夜的时候，窗台外却是灿烂的夜的世界。因着这撩人的夜色下，有了发生在这两个无眠的异国男女间的浪漫故事。
都市之不夜城使人忘却了自然的朝夕晨昏。突然想起黑泽明《梦》的最后一段中水车村的那个老人所言，日出而作，日落而息本是自然，不知道人类为什么要让黑夜变成白昼。水车村是黑泽明的理想，也是黑泽明用以批判现代化的参照。我们当然不能将所有的电灯悉数废弃，可也不能忘记都市之夜中无数无法成眠的人们。那一个个躺在床上辗转反侧的肉身中其实是没有灵魂的，灵魂早已逃逸出窍，在依然灯火辉煌的街市漫游、流浪，他们是无家可归的，要不就是有家不愿回。他们厌倦了那整天忙忙碌碌的身体，烦恼于喧嚣吵嚷的都市。所以鲍勃要策划一次逃狱，逃出这个酒店，逃出这个城市，逃出这个国家，而夏洛蒂则要到京都的寺庙里去寻找宁静。寺庙里有宁静，可寺庙却只是这个大都市的后花园。寺庙里的生活方式是古老的、传统的、缓慢的，与现代化的都市人是不相宜的。于是我们看到，冷冷清清的京都和热热闹闹的东京恰好形成了一个强烈的对比。于是，那些孤独的人们只能徘徊流浪、辗转反侧在黑夜里，再也无法正常地进入另一个黑夜——梦境。
要从这个城市中逃跑的又岂只是《迷》中的男女主人公！当文德斯二十年前去东京，追寻他的大师小津安二郎的足迹的时候，他的视线里再也没有了当初在小津的影片中呈现出的那些日本气息浓郁的生活场景：小酒馆、典型的日式居民区和房间，甚至和服，甚至榻榻米，甚至那个说着仿佛吴侬软语的日本老太太（《东京物语》）……，总之一切予人温馨的画面，正如影片中文德斯的德国同行赫尔佐格说的那样：地上残留的景物几乎荡然无存，再也没有清纯而透明的影像，也许我们只有去太空中寻找。现代的东京的街头，有的只是现代化的楼宇和错综交织的发达的交通网，和走在上面的行色匆匆的车和路人，还有流光溢彩的灯光，和制作逼真的饭菜模型的工厂，当然还有一群大跳美国舞的时髦青年，他们大多穿着饰有夸张的英文字样的夹克，或者那种典型的美国嬉皮式服装，即便是在地铁上看书，看的也是漫画。有意思的是，这一点索菲亚也捕捉到了一个与文德斯几乎一模一样的镜头。
人看漫画也是当今世界的一个极耐人寻味的现象，即使漫画并非始于日本，但起码可以说漫画的成人化日本是始作俑者，并已经形成极具规模的漫画工业，我相信，这个世界上没有看过日本漫画的青少年为数一定不多。迪斯尼的儿童世界正在被日本的漫画工业改造成成人世界的一个很重要的文化消费品，尤以都市为甚。在我看来，这既是消费时代的一个重要表现，同时也是进入后现代的一个标志。其中的原因很复杂，但主要恐怕乃是后现代社会普遍存在的生存原则独尊，从而导致对传统价值的不信任，最终沦丧殆尽，对社会、生活的犬儒主义及功利主义理解等，他们少年老成，却又童贞未泯，聪明绝伦，却又怠于用脑，于是，漫画中那个完全虚幻的世界成为他们汲取营养的主要资源。
除了漫画是文德斯和索菲亚共同的发现外，文德斯还发现了弹子房，索菲亚发现的则是卡拉ok。文德斯流连在东京的游戏机房。弹子房似乎还是我们在小津和黑泽明的电影都见识过的那些弹子房，然而，这里已经没有了那个将弹子机比喻为人生之路的作家（黑泽明《生之欲》），有的只是一种痴迷和疯狂。文德斯说，在那样的游戏中，游戏者沉迷其中，专注于那一个个小小的弹珠偶然而又必然的路径，借以忘记自己，使自己脱出原有的生存轨道。就忘却和迷醉而言，它与卡拉ok如出一辙，都是使参与者获得一种彻底地渲泄，只要你彻底放松自己，并使自己沉醉于自我欣赏的迷醉之中。也许当初发明了卡拉ok的日本人并非出自这样的目的，据说发明者非但没有申请专利，除了参加葬礼外连西装也不穿。他没有想到这样一个东西竟然成为现代都市人定期或不定期地排泄胸中的郁闷、释放疲累的身体的主要方式。也许这也是日本的特色，甚至首先是东京的特色，只不过那是现代日本和东京的特色，而非小津时代的特色。于是，在《迷》中，我们与夏洛蒂和鲍勃一起，见识了日本人原汁原味的卡拉ok。但卡拉ok早已不是日本人所独享，它已经是一个全世界人民都知道的玩意儿。
所以，文德斯说，我们在小津的作品中看到的不仅是日本的、东京的家庭生活，也是我们自己的生活，我们会发现自己的影子。如果文德斯所云不差，我们也可以说，现在的东京也不是日本的东京，而是全世界的东京，一个标准的全球化的都市。
文德斯说小津的电影揭示了二十世纪人类社会的真实，而且是前无古人的。文德斯对小津的赞誉或许尚有可以讨论的余地，但小津一生拍摄的那么多作品确实只有一个题材，那就是二十世纪二三十年代以来，直至小津驾鹤归西的六十年代初，发生在日本社会的具体而微的变化。小津将他的镜头聚焦在家庭内部，通过故事和细节呈现日本家庭内部家庭伦理、代际关系、生活观念及生活方式的变迁、矛盾乃至冲突，而无论变迁，还是矛盾和冲突，它们都有一个非常鲜明的背景，那就是现代化。正如小津自己所云，如果一定要确立一个所谓主题的话，那么我就是要反映日本传统家庭的崩溃。崩溃的不只是家庭，还有伦理、价值等等。于是在《东京物语》中，我们看到，年迈的父母高高兴兴，甚至带着一些荣耀（因为能从僻远的地方在东京扎下根来并非易事），来到了儿女们生活的城市，但他们竟不能痛快地带老人去游览一下这个现代的大都市，甚至还斤斤计较老人们的吃住；在《早安》中，邻里关系的好坏竟然是由经济决定的；《秋日和》虽然只是反映母女之情的，可一些细节同样将两代人间的不同的伦理观表现了出来，儿子希望父亲再婚，理由竟是待自己结婚成家后，守鳏的父亲会成为小两口的累赘，而绫子也一再地提及婚姻和恋爱是两码事……，凡此种种，在在都显示出时代带来的变化正悄然影响着人们的选择和决定。
面对变化，小津并没有激烈地表达他的看法。小津的方法是独特的、小津式的，简约、含蓄、温婉，却又是深刻的，能让人见一斑而窥全豹的，有时又杂以谐谑，但一般并不失之油滑。就此而言，小津的风格当得中国儒士的“怨而不怒，哀而不伤”、“温柔敦厚”。
小津的镜头中只有现实，没有神话，没有历史，也没有科幻。世界电影史上恐怕没有第二个人，终其一生只专注于一个题材，而且，几乎所有的故事也只是发生在一个地方——东京。然而，恰恰因其单一，才使我们有福看到一个远比历史有意味的东京，乃至整个日本的社会风貌，看到日本的家庭在那些年里所遭受到的影响和冲击，看他们如何应对，当然这应对首先是小津的。其实，说白了，小津的应对一如他不动的镜头，很有点老庄们以不变应万变的高妙，但实际上就小津的作品而言，还是透露了他淡淡的哀愁和忧伤，这样的情绪越到后来越是浓郁。
小津是无能为力的，文德斯也无能为力，因为历史的车轮一旦启动便再不可能停下来，也没有人可能让它停下来，就如小津电影中反反复复出现的列车。文德斯已经注意到，小津的几乎每一部电影中都有火车，我却看到所有的火车都是在行驶中的。有人说，行驶的列车是为了给画面增加动感，也有人说是表现亲人的分离，可在我看来，那一列奔驰的列车其实就是历史，就是现代化的进程，就是那个给传统家庭带来冲击的力之所在。就如同《早安》中的父母最终不得不为儿子买来电视，虽然父亲并没有改变电视将使人白痴的看法。
于是，我们也在文德斯的画面中看到了比小津的电影中更加快地飞驶的列车。也许文德斯要向他的大师致敬，也许他确实理解了火车在小津作品中的意义，他用了整整十分钟的时间将镜头对准了东京发达的交通工具，从地铁到架在空中的铁轨上飞奔的列车，从路面上行驶的各式轿车到商场中的自动扶梯。火车的发明给人类带来了巨大的变化，其中之一就是造就了文德斯镜头中那个不愿意走路的小男孩。火车快速地将人、物从一个地方运送到另一个地方，空间缩小了，世界变小了；时间变多了，心理变脆弱了，这就是时空交错，就是现代的生活节奏和生活方式。
美国社会学家马歇尔·伯曼就指出：“20世纪60年代现代主义者的关键任务之一是要直面高速公路世界”，但实际上要直面高速公路的又岂只是现代主义者，现代社会所有的人都必须面对，也不得不面对这一由交通工具的革命给人类带来的变化及其结果。现代主义者倘仅止于直面也还不是彻底的现代主义，“其另一任务是要表明，这个世界不是惟一可能的现代世界，还存在着现代精神能够踏入的其他一些更好的方向。”小津不是现代主义者，他是纯粹的现实主义，但他通过呈现冲突，同样也指出了一种可能性世界，这一可能性世界就是传统，民族的传统。
然而，还有比高速公路和火车更快的飞机。所以，当鲍勃从飞机场乘车驶向酒店去的时候，当他从太平洋彼岸一下子来到一个陌生的国度的时候，他又怎么能不产生“恍兮惚兮”的感觉。当世界只是一个地球村的时候，交往也就不只是与本国、本族、本语言间的交往。语言的问题立即凸显而出。
全球化时代靠什么实现全球化的交往？语言毫无疑问是一个关键的问题，然而，哪一种语言有这样的资格让全世界的人们都来使用呢？《圣经》里说，以色列人是上帝的选民，上帝将选择哪一种语言来承担如此艰巨的任务？问题是上帝并不能给人类指定一个这样的语言，上帝既然已经废弃了巴比塔，也就不可能再重建一个这样的玩意儿，那么，这样的语言只能由人类自己来确定，确定的标准是什么？语言的优劣似乎并无标准，看来只能在语言之外找到一个选择的依据，经济，文化，军事，人口，人种……？可是已经进入全球化轨道的世界似乎早就默认了英语的不可动摇的地位。可英语成为全球通用的语言，在第二世界和第三世界国家，毫无疑问地要将其斥之为文化霸权主义和文化殖民主义。想想二十世纪初那些极力推广世界语的浪漫主义者们，他们真的是卓有远见的，或许，若是世界语成功地得以推广，起码不必为全球化过程中的语言问题聚讼不已了。
然而，对历史和时间，我们永远不能说如果。全球化的列车已经启动，晚上睡不着觉的人会越来越多，读图、看漫画和电视长大的新新人类总有一天要主宰这个世界，交通工具还将进一步地提高其速度，英语也已经“疯狂”地成为全世界的通用语，布波族、丁克家庭等等全然不同于传统家庭的新形式、新结构不但将继续存在，或许还将不断扩大其影响。
都市的丛林正在将大地覆盖，迷失的一定不只是《迷》中的男女主人公，也不只是他们的家人和朋友，更进一步地说，那使人迷失的地方也一定不只是东京这一个城市，人们可能在纽约迷失，在巴黎迷失，在上海迷失，甚至在印度的孟买迷失。
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