【摘要】戏仿，作为后现代作品对传统文类或文本的借用，既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类或文本本身的解构。戏仿电影常常以超文本方式来改造传统，颠覆经典。《史莱克》系列成功地运用了戏仿手段，在笑傲票房之际，也引起人们深思。
【关键词】戏仿；颠覆；解构；史莱克
2001年，“颠覆”二字在动画领域内不断被提及，掀起轩然大波的是一只绿色怪物，名叫史莱克。这是一部现代童话：所谓的英雄是个丑陋又孤僻的怪物，所谓的公主有着一流的中国工夫，所谓的坏蛋是个专横跋扈的矮子君主，魔镜在要挟下会说谎，各种熟悉的动画人物同时客串其中粉墨登场，还有一个在矮子君主法奎尔统治下的秩序井然的杜洛城—俨然是现代城市缩影。配上多首风格迥异的流行歌曲，辅以pdi公司的制作技术，这就是梦工厂推出的制作长达5年之久的《史莱克》。公映后，好评如朝，并荣获74届奥斯卡最佳动画片奖。2004年，《史莱克2》上映，票房同样不俗。2007年，《史莱克3》再次笑傲暑期档。《史莱克》改编自美国著名童话作家、插画家william sterig的同名作品，一部看似著名童话《睡美人》的仿制品。但就是这样一个动画系列，在大银幕上颠覆了传统。
戏仿，从修辞角度而言，指戏谑性仿拟，是“后现代作品中对传统文类（如神话、童话、侦探、言情、科幻等）或文本（各种经典作品，如莎剧）的借用，既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类或文本本身的解构”。戏仿电影常常以超文本方式来改造传统，颠覆经典。创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作；观众在仿作的夸张和戏谑中，以放松的心态，联想到源文本，从电影的“戏仿”因素所表现出来的游戏精神和戏谑狂欢中，体验真正自由、解脱的快感。
《史莱克》系列传承了戏仿精神，打破传统童话电影甜美生活的模式，用一个现代童话来影射现实生活，揭示了这个并不完美的世界。《史莱克》借用了《睡美人》的经典元素—真爱之吻作为影片的发展线索，却嘲笑了《睡美人》中的每一个经典情节：公主并没有沉睡，而是在期待英俊王子的到来；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎尔找的枪手—丑陋怪物史莱克，所以，公主满心期待的“吻”没有到来。当观众看到漂亮的菲奥娜公主与史莱克相爱时，以为在看《美女与野兽》，可是直到影片结尾，史莱克都没有变帅，反而是菲奥娜变成了丑陋的怪物。观众不断体验着影片情节与传统理念的巨大反差带来的心理落差，一边窃笑，一边反思。
是什么让观众形成了理所当然的想法？传统的经典动画在人们的脑海中打上了深深的烙印，以至于提到童话，人们眼前立刻浮现出王子公主郎才女貌的搭配和永远幸福地生活在一起的大团圆结局。这也是人们认为童话是幻想，不能反映现实的原因。《史莱克》系列打破了这种模式，让观众在体验心理落差时进行思考。因此，这个系列并非是拍给儿童的—儿童并不能理解影片中戏仿成分的奥妙所在。也许孩子们在看到史莱克洗泥巴浴时放声大笑，而家长们则会在看到说谎的魔镜时会心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人鱼》、《小红帽》、《灰姑娘》、《莴苣公主》等经典迪士尼动画被梦工厂调侃了一翻，史莱克不仅打破了人们的审美观念，还彻底打碎了人们心中奉若神明的经典动画带来的美好回忆，模糊了原本分明的是非，展示了严酷的现实。恶毒皇后曾使用的魔镜用脱口秀主持人的口才，选美节目的画面，向法奎尔君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而这三位身份高贵的姑娘，却在影片结尾为了争夺婚礼花束大打出手。这面原本是最诚实的镜子也会说谎，因为要是答不出谁是最帅的人就会被打碎。看似荒谬的情节只不过是丑陋现实的写照。矮子法奎尔选中菲奥娜并非出于爱情，而是看中了她即将继承的王位。这样看来，相貌丑陋的史莱克倒是超级可爱了。
如果说《史莱克》的主要戏仿对象是经典童话，《史莱克2》的主要戏仿对象则是好莱坞类型片的游戏规则。续集开场的短短五分钟里，多部好莱坞的票房重量级阵亡。梦工厂的徽标渐渐隐去的时候，观众耳畔回响着《指环王》的音乐，看着新婚的史莱克夫妇在诸多经典影片的经典场景中度蜜月。七个小矮人给菲奥娜打造刻有“我爱你”的魔戒，菲奥娜也以弗罗多的姿势带上了戒指。树林中的吻拷贝《蜘蛛侠》，海滩上的拥抱像极了《乱世忠魂》。史莱克在山坡上奔跑的场景让《音乐之声》留在心底的美好记忆荡然无存，被怪物夫妇虐待的小仙子全然没了《彼得潘》里的骄傲。至于《史莱克 2》的情节，则是翻版的《拜见岳父岳母》。上集虽是王子公主终成眷属的结局，却不是从此幸福地生活在一起。矛盾总是出现在新婚生活中，父母的干涉，世俗的困扰。父母干涉婚姻自由也是《史莱克 2》的批判对象之一，剩下的是外貌与心灵哪个重要的问题。到了《史莱克3》，现实生活的影子日益凸显。责任感被不断提起，是继承王位还是过自由生活，是做父亲还是继续逍遥自在，史莱克想到了逃避。人性向往自我与承受责任压力成为社会的人这两种极端矛盾贯穿影片始终。这些在日常生活中总要面对的问题被动画片以诙谐幽默的方式表现出来，使人们不得不审视自己，思考自己的生活是否如影片所表现的那样可笑。《史莱克》系列以调侃的笔触嘲弄着世俗的丑陋，向传统宣战。
《史莱克》系列的成功在于彻底摆脱了传统的童话和动画电影理念。与英俊王子和美丽公主式的经典人物不同，一个外表丑陋但心灵淳朴善良的形象或许更符合多数人的“新审美”情趣。世界上没有完美的人，肯定自己才会有幸福—《史莱克》的这种世俗化的设定比传统童话的完美主义观念更受人欢迎。然而，除去这些理念上的创新，《史莱克》系列的最大魅力莫过于它的那些戏仿游戏，观众会意的笑声来自于他们对于被戏仿的经典作品的了解。也就是说，离开了那些经典之作的魅力和地位，《史莱克》系列就不可能有如此大的反响和欢迎度，亦即戏仿电影依赖于它所戏仿的经典文本—戏仿的源文本—而存在。通常，源文本作为戏仿的对象，是已经为大众所熟知的传统经典作品，因为经典很容易使人在观看仿文的时候，唤起对源文本的回忆；只有在与源文本的强烈对比中，才能凸显仿文的滑稽可笑。
由此，探讨戏仿，必然涉及两个文本—源文本和戏仿之作的关系。戏仿文本是源文本的戏谑性派生和异化（赵宪章，2004），二者之间是一种被吉拉尔·热奈特称为“超文性”的关系。他将一篇文本从另一篇文本中“派生”出来的关系命名为“超文性”（hypertextualite）：“我所称的超文是指通过简单转换或间接转换把一篇文本从已有的文本中派生出来。”他以戏仿为例说明，源文本虽然不一定在戏仿文本中“切实地出现（再现）”，但后者却是前者“引出”和“派生”出来的，没有前者就没有后者，后者或在题材，或在主题，或在风格，或在笔法等方面是前者的外化、延续、或戏谑。超文性戏仿作为源文本的戏谑性派生和异化，通过解构经典来解构现代生活，构筑新的文本。
《史莱克》系列成功解构了经典。王子与公主的才子佳人式的爱情模式首先被打破。为什么童话电影总是讲述两个美丽的人的幸福故事呢？现实生活并不总是这样。史莱克营救公主并不是为了做英雄，只不过要夺回原本属于自己的沼泽，继续自己的平静生活。史莱克这个角色并不拥有完美无缺的性格，他自私、孤僻、冷漠。利欲熏心的矮子君主法奎尔想得到的不过是菲奥娜的王位继承权，这与现实世界中的名利追求是多么相似！公主得到了真爱的吻，诅咒解除了，却永远变成了丑陋的怪物。事情不总是朝着希望和努力的方向发展，不是吗？丑女婿总是要见岳父岳母，不满意也是意料之中。至于爱慕虚荣的查明王子在仙女教母的怂恿下横刀夺爱，更是上演了动画版的《罗密欧与朱丽叶》。是继承王位还是过自由生活？妥协与外界压力还是坚持真实自我？这个每个人每天都会遇到的问题也是史莱克所面对的。这些贴近现实生活的设计实际上相当残酷，作为一部动画，《史莱克》系列却以诙谐戏谑的笔触借助戏仿的手法轻松表达。故事线索颠覆传统童话电影，场景设计调侃票房重量级影片，梦工厂向世人展示了后现代主义童话的形象。
观看一部戏仿之作，最大的乐趣莫过于体会源文本是如何被戏谑性派生和异化的。荒诞是这一系列动画的表现原则。《史莱克2》中，老国王显然惧怕仙女教母，可影片一直没有交代原因。随着情节的展开，王宫寝室中绿色荷叶状大床，王后提到的河边的初吻，还有酒馆里一只母青蛙曾经对老国王说，“我们是不是在哪里见过？”这一切都暗示这老国王原本是青蛙王子。皮诺曹营救史莱克的场景和汤姆·克鲁斯在《碟中谍》中偷盗文件的场面如出一辙，而他的那段月华漫步原本是迈克尔·杰克逊的招牌舞蹈动作。菲奥娜儿时的卧室内贴着流行歌手贾斯汀的海报，她梦想中的王子是查尔斯。靴子猫在酒馆里喝酒，感叹道，“我讨厌星期一”，让喜欢加菲猫的观众忍俊不禁。影片结尾，众人狂欢，从国王王后到平民百姓，包括动画人物，都在摇滚乐伴奏下狂放起舞。然而，这种看似荒诞的戏仿的目的并不在于对经典的破坏与颠覆，而是借助经典发展自我。戏仿之作包含着后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。经典作为戏仿对象的源文本，只是一个淡淡的背景，被后现代戏仿的狂欢与多元性所掩盖。
卡林内斯库说：“在表面上，戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷与不足作出严厉的批评，而它正是从这个原作中获得灵感的。然而在一个较深层次上，戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……他必定在一定程度上赞赏这位作家，谁会去戏拟他认为完全无意义或者无价值的东西呢？进而言之，一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评，在字面上和精神实质上都应与原作有一定程度的相似，都应该在一定程度上忠实于原作。理想地说，一件戏拟之作既要显得是戏拟之作，同是又要有被人误认为原作的可能。”因此，再次审视《史莱克》系列的戏拟，可以发现它作为商业市场懂得商品，必然为了票房要求新，也就是要为了博取更多观众的青睐而纵情于自由的想象，这种目的的过分追求却因此导致其与源文本无限的接乃至一定程度的混淆，也就是说，后现代主义动画电影在其视为过时的早期传统风格的动画电影中汲取营养，早期传统动画电影的某些“真理”在后现代主义动画电影中得到一定的再生。《史莱克》系列表面上看是贯穿着世俗化思想的反传统的现代童话，但通过分析其情节就会发现，史莱克当然“英雄”行为虽然是不得以而为之的，却最终使得那些被专制权威的现代化秩序放逐的，象征自由差异和人文理想的童话人物重又回到了人们身边，而且彻底从矮子君主的专制下解放出来。那些被现代文明物异化的“人民”也不再受制于狂热的完美秩序的追求者—矮子君主法奎尔，而能够真正自由地表达自己的情感了。这些并非影片的主旨，却是影片最宝贵的言外之意，表现了后现代主义动画电影从某种程度上说正是起源于浪漫乌托邦主义和救世主式的狂热，而这一点正是和早期传统动画不谋而合的。
由此看来，观众（《史莱克》系列更受成年观众喜爱）对《史莱克》系列的喜爱来自于观众第一次感觉被当作一个成年人来对待，不是像观看迪士尼动画那样被当作一个孩子。这是值得思考的动画电影，虽然荒诞，却是真实生活的夸张变形，人们在内心深处会发现自己也拥有史莱克的影子，感叹，“原来梦也可以如此真实。”
【参考文献】
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