一、阿尔都塞意识形态理论
意识形态，属哲学范畴，可以理解为对事物的理解、认知，它是一种对事物的感观思想，它是观念、观点、概念、思想、价值观等要素的总和。意识形态不是人脑中固有的，而是源于社会存在。人的意识形态受思维能力、环境、信息(教育、宣传)、价值取向等因素影响。不同的意识形态，对同一种事物的理解、认知也不同。
“意识形态”这一概念，首先由法国哲学家德拉西在《意识形态的要素》中提出，随后，马克思在《德意志意识形态》一书里创造了德文“意识形态”一词，但是马克思的意识形态相对于德拉西的意识形态更趋于政治批判性。随着马克思主义在俄国的传播，俄国马克思主义批评家普列汉诺夫首次将“意识形态”运用到具体的文学批评当中。
从20世纪初，欧洲哲学家开始用新眼光来阐释马克思主义，他们对现代资本主义制度下的文学意识形态进行了更深入的研究。其中，阿尔都塞(简称阿氏)自身独创了“症候式阅读”，阐发了关于意识形态的新理论。20世纪70年代，即阿氏在理论界极负盛名之时，法国理论家马歇雷将其意识形态理论运用于文学批评当中。“马歇雷认为，真正的科学批评不是关注文本的表象话语，而是需要透过文本聆听那[1]些沉默之音，即破解意识形态的秘密。”英国学者伊格尔顿更进一步发展和扬弃了阿尔都塞的意识形态理论。
到了90年代，西方的阿尔都塞研究也日趋全面和深入。在中国，20世纪国内理论界不断接受西方的各种各样的文学批评模式和观念，而意识形态批评就是影响最大的批评流派之一。而中国学者也似乎对于意识形态批评的运用较之其他批评方法来更得心应手。笔者认为，是因为阿尔都塞的意识形态批评方法来自马克思关于意识形态的批评理论。而中国学者的思维习惯与学术传统都与阿尔都塞的意识形态理论相吻合，因此，中国学者在接受各种驳杂的批评理论和模式时，更偏向或者更能接受阿氏的意识形态理论。
二、意识形态电影理论
作为有名的哲学家，阿氏本人在其发表了这三篇论文之后的三年，其理论的影响从戏剧理论发展到文学欣赏，之后就被《电影手册》的编辑们引用到了电影界。1968年，法国发生了“五月风暴”，其中一重要效应便是将原先的“作者论”为主导的电影批评方法全面地让位给意识形态批评。次年，《电影手册》的编辑部先后刊登了《电影·意识形态·批评》和《约翰·福特的〈少年林肯〉》。
前者向电影批评理论界提出如下命题:从政治、经济、社会等角度进行电影批评，并号召电影人担任起揭示电影机制隐藏的意识形态的任务。后者运用了阿尔都塞的意识形态理论对《少年林肯》进行了不同于传统理论的批评。据戴锦华归纳，该文中的意识形态批评区别于传统反映论式的批评主要在以下两个方面:“(它)强调文本与社会间的‘动力学’关系”和“它不仅仅关心本文的内容……也关心其形式”。[4]即该评论文章是建立在对文本的细读上，不仅研究文章表面所述，即文本的自足性，更从其叙述的前提来发现那些作者认为早已约定俗成之物。
该文一经发表就引起了评论界的关注。可见，它为之后的意识形态批评之于电影批评提供了经典的模式。这篇文章对意识形态批评区别于传统理论批评进行了一番严密的论证。之前的电影批评倾向于电影的艺术性、真实性、社会学和心理学维度的研究，而意识形态批评在当时是电影理论批评界的新鲜血液。
与《约翰·福特的〈少年林肯〉》同年，让-路易·博德里发表了一篇名为《基本电影及其意识形态效果》。他在阿氏的意识形态国家机器的基础上，进一步认为电影摄影机是意识形态国家机器的得力装置。他借用拉康的镜像理论，认为任何利用光学的设备都存在着主体误认的职能。通过影片一遍又一遍的放映，其隐含的意识形态会不断被再生产。
博德里提出了“意识形态腹语术”的概念，其内涵与阿尔都塞的意识形态概念大致相同，均指意识形态看似没有直接向人们传播什么，或让人们强制接受什么，实际上是在以一种隐蔽的方式不断给人们潜移默化其意识形态。如果说《约翰·福特的〈少年林肯〉》在具体电影批评方法论上提供了典型，那么博德里的文章则是用科学来论证电影是传播意识形态的工具，使评论家的理论批评提供科学的支撑。在这两篇论文相继发表之后，意识形态开始成为电影批评的方法被中外学者所采纳。
70年代初，英国著名电影杂志《银幕》成为法国意识形态批评在英语世界的代言人。而与法国意识形态批评不同的是，《银幕》聚集下的一群学者更倾向于阿氏理论中精神分析的运用，特别是电影询唤机制与主体建构。1987年，《当代电影》第4期刊登了丹尼尔·达扬的《经典电影的指导符码》，通过讨论经典电影的镜头之间的衔接与表意方式，进一步推进了阿氏意识形态在电影学上的应用。与上文所提到的两篇文章不同，达扬的文章却是具体分析某时期或某系列影片的先驱。
三、现代电影理论转型进程中的意识形态电影理论
在对一事物进行价值判断时，我们常求助于历史坐标系，将其投入其中，去发现其在历史演进中的作用。纵观电影理论史，一般认为，米特里是电影理论转折点处的重要人物，以他为界，最早的明斯特伯格对电影心理学的探究，20世纪二三十年代的蒙太奇理论，四五十年代的电影写实主义都是“古典理论”。而六七十年代，麦茨开始的结构主义—符号学，激发了精神分析、电影意识形态、女性主义、后殖民主义的各种理论在电影领域的应用。从60年代开始的电影理论，便可归结为现代电影理论。笔者认为，“电影是什么”是电影人一直在探索的问题。不论是古典理论还是现代理论，其研究的方式和角度虽不同，但都是为了进一步探索电影的本质。学者们不断拿电影与各类事物进行比较，如艺术、科技、心理学、语言学、精神分析、意识形态等等，其比较和借鉴的最终目的是为了从新的角度找到理论支撑，力图窥视电影的不同显现方式。
那么，把电影放在意识形态的情景下来探讨，该理论对电影理论的影响何在?对电影理论现代转型的意义何在?作为现代电影理论的一员，意识形态理论受到电影符号学、精神分析学的影响，对电影的观察不仅仅停留在过去的电影技法、表达效果的层面，而偏向更系统、更严格、更细微的电影成分和组合段的研究。同时，它还吸收了新马克思主义对现代资本主义意识形态的抨击。因此，意识形态批评得以脱离结构主义—符号学与精神分析的母体，成为新的电影理论。该理论的价值在于:
一是它将政治因素、经济因素、社会因素融入到电影的考察范围中，探讨电影表意结构，如何将意识缝合进电影当中，揭露电影背后的政治、经济、文化语境，并批判其深层的社会机制。这开启了电影理论史的新视角与新篇章。
二是意识形态批评在其传播过程中，其影响波及到哲学、文学、电影等各方面。从电影中意识形态的揭露与抨击，人们更加确信电影是政治的宣传工具。通过意识形态批评对电影的研究，人们一方面可以揭露电影意识形态的弊端，另一方面，又发展了意识形态缝入电影的可能方式及其效果。这更有效地指导了电影如何编织意识形态神话的方式。
三是意识形态批评对之后的女性主义、后殖民主义产生了一定影响。阿氏的询唤机制是促成劳拉·穆尔维的精神分析式女性主义的动因之一。而后殖民主义又借鉴了阿氏理论中缝合的机制，继承了意识形态的抨击力度。而且，女性主义和后殖民主义都借用了阿氏提出的“症候式阅读”的方法，用显微镜的方式去观照电影文本。四是意识形态批评推进了现代电影理论的转型。它不仅从思维角度上，为电影理论的发展提供意识形态的视角;而且从具体操作上，它为电影批评工作提供了典型。意识形态批评继承了电影符号学的精神，并影响了之后出现的电影理论。
笔者认为，只要有文本就必然会有意识形态。然而，作为电影批评方法中的一种，阿尔都塞的意识形态批评又极为偏向文本细读。阿尔都塞的意识形态理论应用于电影批评是有一定局限的。毕竟电影是一门综合艺术，对其研究不能只局限于对电影文本的研究，而要进行更为全面的研究。但这就是阿尔都塞的意识形态理论所不能涉及的感性层面的分析。我们也必须清楚，每一个方法的分析都只能针对一个方面从一个角度切入。我们应辩证地看待它在电影理论史上的位置。
[参考文献]
[1]于文秀.论阿尔都塞的意识形态理论及其当代影响[J].国外马克思主义，2009(1).
[2]詹姆逊.语言的牢笼[M].钱佼汝，译.南昌:百花洲文艺出版社，1995.
[3]阿尔都塞.读《资本论》[M].李其庆，冯文光，译.北京:中央编译出版社，2001.
[4]戴锦华.电影理论和批评[M].北京:北京大学出版社，2007.[5]李道新.中国电影史评[M].北京:北京大学出版社，2006.
[6]李志敏.电影意识形态批评[J].NewFilms，2007.
[7]李幼蒸.麦茨理论和电影研究的分类态度[M].北京:三联书店，2002.
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