以“文学史”名义对中国文学的历史进行研究和写作，在中国始于本世纪初。1904年，林传甲出任京师大学堂大学国文教席，编写了一部七万字左右的《中国文学史》讲义，这是现在已知的开山之作。从那时起到今天，中国文学史研究起了很大的变化，描述这一研究领域的进程也许还不是一件十分困难的事，可是，如果要辨别其中变化的环节与不变的因素，并找出它们的原因，恐怕情况就要复杂得多。将中国已往的文学以“文学史”形式记录下来，实际上是现代学术思想以及方法在传统学术领域波及和运用的后果，要想对近百年来“中国文学史”的著作作一番整理，为它们的不断产生、不断变异找出合乎情理的解释，首先不能够忽视的便是这一点。因此，本文对“中国文学史”将近一百年历史的观察与思考，便是沿着有关文学研究的学术传统如何转化、蜕变为现代学术中的一部分，实现其转化和蜕变的路径又是什么这样一个线索展开的。为了使这一转变的过程和转变的细节都能被看得更清楚，这里将着力于分析1900～1930年代出版的中国文学史著作。给“中国文学史”初起阶段以放大的特写，目的也在探明“中国文学史”的体裁、性质及其它一些重要特征，有哪些是从一开始就形成的，后来一直保留，成为中国文学史中不变的因素；有哪些却在后来发生了变化，从而引起了中国文学史形态的改变。
“文学史”这个概念本是“舶来”的。十九世纪中，受发达的历史学科影响，以民族性观念为基础、按时代研究一国作家作品的文学史研究方法在欧洲极为流行，并很快传向亚洲，1890年，日本出版了高津锹三郎、三上参次合写的《日本文学史》，是日本学者首次使用西洋舶来手段研究本国文学的成果。这以后不久，北京的京师大学堂就模仿日本大学建制，开始讲授“文学史”课程，开了此后近百年中国文学史研究和著述的法门。但在进入文学史之前，有一个问题是需要先行解决的，这个问题同文学史关系密切，每一个试图研究、写作文学史的人必要作答：什么是“文学”？
在正式描述中国文学史之前，首先讨论文学的定义，是较早写作的中国文学史的一大显要特征，之所以反复论述这些看起来与文学史无关的文学原理，除了由于学科建立初期，人们对本学科的性质、规范容易怀有新鲜感喜欢强调的原因之外，还有一个重要的出于实际需要的原因，那就是人们确实感到有必要辨别“文学”所指的内容，也就是说搞清楚自己研究的对象物应该是什么。对于中国早期的文学史家来说，“文学”这个概念是既熟悉又陌生的。首先，从语言的角度看，虽然它在汉语中不是一个新造的生词，长久以来有人们熟知的本义和用途，因而不大会使人产生接受纯粹外来语那样的陌生感觉，但是，现在的这个“文学”又是刚从异国移植过来的，与人们熟识的土生土长的那个“文学”音形虽然无二，涵义却变化了许多，由于这个缘故，它又在近代中国重新令人感到生疏起来；其次，具体到文学史的研究写作上，现在所说的“文学”，同时又指一门学科，这个学科中国本来没有，它的方法规范、概念语言全部都借鉴于西方，作为一个学科的“文学”在传统学术史中的空白，也进一步加深了人们对它的生疏之感。而就是在这样一个陌生却又熟悉的背景下，早期的中国文学史作者们几乎无一例外地被刺激起了非常高的理论热情。
那么，何谓“文学”？“文学二字，一见其意义似甚明了，然仔细一想，则其内容极为复杂，词义甚是暗昧。”三十年代出版的《开明义学辞典》写在“文学”条目下的这段话，颇能概括近代以来人们对于文学的印象。而复杂暗昧的原因，大概也可以概括为由于“文学”一词在中国历史上有过种种用途，积累下层意思，或指文献典册，或表文章、学术，或说官职，或言学人，层累而下，十分难辨，到本世纪初时，它的含义多歧已经使人感到茫然失从；而当欧美各时代各流派的文艺思潮在近代一夜之间涌入中国的时候，又带来了在西方也历经演变的有关“文学”的（Literature）不同解释，使“文学”一词的含义更加复杂化，愈发难以做到一言蔽之的眉目清楚。鲁迅在《门外文谈·不识字的作家》（1934年）一文中曾经根据“文学”的不同出处辨识其在古今不同的用意，他说，古代人“用那么艰难的文字写出来的古语摘要，我们先前也叫‘文’，现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文Literature的译名。”但是，就在过去深受中国文化影响、近代以后成为中国吸收西方文化“中间之驿骑”（王国维语）的日本，“文学”这个词也有不止一种解释，日本的汉学家长泽规矩也就深感困惑地说过：“文学、文艺二词，本为中国所固有，并非起于西洋文化输入之后，而使用的方法，向来很暧昧，含义颇多，自从作为英文Literature的译语后，概念益觉含混。”（《中国学术文艺史》，胡锡年中译本第11页）对于近代转型时期，最初接受体现西方观念的“文学”一词的那一代人来说，身处新旧语言混杂、新旧观念冲突的环境，其实能常常体会或意识超前语言滞后、或语言新出意义却未普及定型，言语的表达与思维不能完全贯通对应的这份尴尬，而像“文学”这个词语，古今都用，古今通用却含义不同，含义不同又非截然反向而是部分重合，理解和运用起来更是有其难度。在当时，人们提起这两个字，眼前出现的往往都是若干不同场合下的“文学”，就连做文学概论的专家，似乎也不敢贸然取舍给它一个明确爽快的定义，“总是如数家珍一般的罗列出各家的意见”（张长弓《中国文学史新论·导论》），并不加以裁断。
在本世纪的最初二三十年，“文学”一词比任何时代都显得语出多途，歧义繁众，对它作扼要简明的归纳似乎不那么容易，也似乎不必，通常人们接受的都是纷繁复杂罗列众家意见的说明方法，这好像也成了对于“什么是文学”的标准回答。而那个时代中最早写作中国文学史书的一批人，显然也是这样看待“文学”的，他们既全盘接受下自古而今各种语境下使用过的“文学”的不同含义，也不排斥作为外国语翻译，新近进口的它的各种“洋背景”、“洋意思”。1918年出版的谢无量的《中国大文学史》，“文学之定义”一章的写法，就是一面由《周易》、《说文》、《释名》、《文心雕龙》到阮元，一面由柏拉图、亚里斯多德、黑格尔到白鲁克、亚罗德、戴昆西，分头叙说“中国古来文学之定义”和“外国学者论文学之定义”的；1926年出版的顾实的《中国文学史大纲》也学这个办法，分头介绍“文学”一词的英文、中文含义，既说“英语Literature，兼具数义。（一）学问学识，（二）书籍文库，（三）文学诗文”，也说“我国所谓文学一名词，亦兼具数义”，它们是学问之义、诗书之义、学者之义、官吏之义。在这两部书文字都不算单薄的介绍中，能够看到的是“文学”一词拥有过怎样丰富的演变历史，承载过多少功能复杂的涵义，可是，如果要寻找“中国文学史”究竟指其中哪种“文学”历史的答案，却又不那么清晰肯定了。有关“文学”的答案，夹在那个时代此起彼伏此消彼长的各路文艺思潮中，多而且杂，使有心围绕它的历史进行研究写作的人们，也颇难明了它的固定所指。
当然，在写作中国文学史书的问题上，“文学”的含义之无法界定，还在于它不仅仅是一个语词、一个概念，同时意味着一个学科。本世纪初，文学由学科成立到发展成熟之间，曾经有过因学科性质不甚清楚，学术界线不甚稳定，而兼容并包的一个过渡时期。“文学”一词历时前后，语义上有新旧之分、中西之别；但若以近代西方文化及教育制度的传入为界，则在先后也代表了两种互相差异的学科观念：当文学用作英语词Literature的译名出现时，作为它背景的，是途经日本辗转而来的那一套西方学术思想体系以及其中的分科观念。这个文学，有它在西方文化中培养出来的学科定义，有与其它西方学术既相联系又相分割的自己的学术轸域，而这一切都与中国传统中如“文学子游子夏”里的那个“文学”，完全没有关系，并且，类似于西方的这个文学学科，在中国古代的学术史上从来也没有存在过。王国维曾经说：西方人讲文学，是“专以知言”，而中国“古人所谓学，兼知行言也”（《论新学语之输入》），中西方的学术思路大相径庭，因此，中国传统中便不会产生西人所谓“文学”那样的学问。顾颉刚则进一步分析道：“中国的学问是向来只有一尊观念而没有分科观念的”，因为经学是一切学问的核心与目的，所以最后唯有经学发达，其它学科都得不到发展的机会，而“旧时士大夫之学，动辄称经史词章，此其所谓统系乃经籍之统系，非科学之统系也”（《古史辨》第一册第81页）。顾颉刚所说的“科学之统系”，指的就是西方式的学术分类体系。
文学一科的设立，在中国是极晚近的事，且是伴随着科举废除，西学输入，对欧美学制的模仿。不过文学学科虽立，也并不意味着西方的文学观念及学科意识，从此在中国学界长驱直入，一下就能将传统全部废除。光绪二十八年七月十二日（1902年8月15日），张百熙主持颁布《饮定京师大学堂章程》，规定“略仿日本例”，京师大学堂今后设政治、文学、格致、农业、工艺、商务、医术七科；而文学科下则分经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学七目（璩鑫圭、唐良焱编《中国近代教育史资料汇编·学制演变》第236页）。从这一套科程、课目来看，政治、文学以下七科虽然是参照西方现代学制的格局而设计的，但文学一科的课程安排却基本没有摆脱传统的学术观念，几乎就是根据中国古代以文章与学术为“文学”的思路进行的。在一年之后，也就是光绪二十九年十一月二十六日（1904年1月13日）颁布的《奏定大学堂章程》（附同儒院章程）中，经学、理学倒是从文学门中另立出来了，不过，文学门里依然包括史学、文学两科（同上第339页）。这一次的《章程》对“中国文学研究法”还做了详细的规定，以指导文学课的讲授，其中涉及到文字音韵训诂，文章的修辞写作、文体文法，文学与国家、地理、考古、外交之关系，文章中德、学的养成等等，内容极为驳杂。正是按照这个规定，林传甲编写出了中国最早的《中国文学史》教材。林传甲的这部不折不扣地执行了《章程》中有关文学研究规定的教材，充分表现出在文学学科设立的早期，人们对这门新兴学科的范围、内容和手段的认识，多少有些介乎中西、古今之间的摇摆和含糊，既要照顾被模仿被吸取的西方学理，又要迁就传统的中国学术思维的定势；同时，人们对这门学科功用及目的的企望，也介乎于中西之间，既想通过它来传授当前实用的技能知识，又想利用它来增加人们的传统文化修养。
中国文学史的编写正是在上述情形下起步。文学学科本身的不确定性，和文学作为词语存在的含义的复杂性，对于人们编写中国文学史书无疑造成很大的影响。如果以后世的眼光来读早期出版的《中国文学史》，便往往很难看到明确的作者意旨，也很难看到简洁的著述框架，一读之后，留下的多是庞杂纷乱的印象。
1913年1月12日，在教育部公布的一份大学规程中曾经宣布，今后大学的文科将要分出哲学、文学、史学和地理学四门学科，这一次的分科，总算结束了文学与史学、经学（哲学）的瓜葛，也许可以看成文学学科在近代谋得独立的标志。哲、文、史的划分不仅使中国近代的教育在制度上与西方进一步取得一致，同时也促进了中国传统学术与西方现代学术的接轨，在学术研究的方式、思路上都更加与西方看齐。
而值得注意的是，与此同期，人们的文学观念也在渐次倾斜。许多人意识到，无论在中国还是西方，文学原来有广义和狭义两种，就像谢无量在庞科士 Pancoast著《英国文学史》中看到的那样：广义的文学“兼包字义，同文书之属”，狭义的文学“惟宗义情感，以娱志为归者，乃足以当之”。根据这个道理，谢无量还指出，其实中国自古以来的文学中，也有包括天地万物之象，和专讲声律形式之美的广、狭义两种，《文心雕龙》和阮元都曾经涉及过这类问题（《中国大文学史》1－4页）。这时候的谢无量，似乎还没有能力对广义及狭义的中国文学作真正的理论总结与概述，充其量他只表达了自己结合中西理论，对文学作的一点点思考，但是，就是在谢无量这样的对于文学广、狭两种含义的思索中，对“文学”这个词的古今中外混杂一团的理解被分裂了。这一分裂，实际上隐含了动摇旧的文学观念的力量，并且在未来的中国文学史研究及写作中预埋下两条伏线；而由于历史的机缘，其中的一条又将借助于旧的文学观念被颠覆的势头，由隐而显，拓宽其途，成为今后数十年研治中国文学史的“主流”。
所谓“历史的机缘”，说的是五四新文学运动的发生及其影响。新文学运动将席卷于十九世纪欧洲的浪漫主义思潮引入中国，也带来了浪漫主义强调文学是思想感情表现的理论。文学表达感情的功能被迅速发掘，文学与情感间的联系也被大大凸显。1920年，胡适谈起“什么是文学”时，就说：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”（姜义华主编《胡适学术文集·新文学运动》第87页）。他解释这三条的核心就是“表情达意”。感受着五四时代这一文学思潮的清新气息，中国文学史的研究及编写，终也经历着从文学的传统观念中脱壳而出的过程，追逐着理论的时尚，越来越清晰地凸出了情感的主线。
在人们追问的“什么是文学”的问题上，当代文艺思潮的冲击，文学理论的变化，对中国文学史的研究及写作构成了观念性的影响，而导致中国文学史著述即将发生一系列变化的原因，也还可以由写作的内部机制去寻找。对“文学”作广义和狭义的归纳说明，比起一条条引用古今中外的众家解释，显然也是一种极其清明简洁的技术方法，因而很受做文学史的人欢迎。后来像刘麟生写简明通俗的《中国文学史》，谈到“文学是什么东西”的时候，也还话分两头，说其广义指“一切文字上的著述”，狭义指“有美感的重情绪纯文学”。同广义、狭义说相似的，又有杂文学和纯文学的分法，如童行白《中国文学史纲》说：“文学有纯杂之别，纯文学者即美术文学，杂文学者即实用文学也。”以此种方式定义“文学”之所以被不少的文学史家接受，不但是因为由此可得叙述上的扼要之便，还因为利用它，恰好还可以为文学观念的历史演变做一个富有逻辑的说明，就是借此把文学观念的变化，描绘成一个其意义由广至狭、由杂至纯的历时性过程，这个过程的起点是《论语》的时代，终点则正好赶上新文学运动的发生。这样，有关文学是人类情感的表现等等新潮理论，便又从历史的角度，顺理成章地进入了文学史家的视界，并由近代的局部发端，蔓延推广到整个中国文学史的理解中去，从而绘成了中国文学史合乎近代理性的科学的发展图式。
于是，即便主要接触的是传统中的文学，而不是现代或西方意义上的文学的中国文学史这个特殊行业的研究著作者们，作为站在这个过程末端的现代人，再回头看古代包罗广泛的文学观念，就不仅觉得它过于庞杂，还觉得它十分落后。1922年，凌独见在浙江讲国语文学史，就批评章学诚的“文学者，以有文字著于竹帛谓之文”“这个定义在现代站不住”；主张“文学就是人们情感、想象、思想、人格的表现”（《国语文学史纲·通论》）。曾毅在1929年修订他十几年前出版的《中国文学史》时，也不无感慨地说：“但至今日，欧美文学之稗贩甚盛，颇掇拾其说，以为我文学之准的，谓诗歌曲剧小说为纯文学，此又今古形势之迥异者也。”（《订正中国文学史》第20页）1932年出版的胡云翼的《新著中国文学史》，对广义和狭义文学的关系就说得还要清楚，他批评广义的文学概念是古人于学术文化分类不清的结果，已经不适用于现代；狭义的文学“专指诉之于情绪而能起美感的作品”，才是“现代的进化的正确的文学观念”。他把文学概念中的广、狭含义同当时流行的进化论观点联系在一起，明确表达了从取的态度。而1935年出版的刘经庵的《中国纯文学史》，则是更直接了当地亮出了专为“纯文学”树碑立传的牌子。
这些文学史家对广义、狭义的两种文学之所以有这样的理解和去取，首先是因为他们看到的“文学”，已不同于王国维所说的那种讲究知行合一的传统学术，是“专以知言”的；其次也因为这个“文学”又不同于顾颉刚讲的那种以经学为中心的传统词章之学，它从经学（哲学）中独立出来，有了与经学、史学同等的意义。在现代的文艺思想和现代的教育制度双重影响下，“文学”的面目愈来愈远离传统，向欧美的近代文学观念靠近；而身处这一时代的文学史家，也不由地就此转变了他们从传统中习得的，以文学为文章、学术之和的认识，并随之转变了他们对于中国文学史面貌的勾勒和判断。他们慢慢地但是终于意识到，如果“文学”在今天意味着的就是西方人所说的那种文学，那么，只有按照今天的这个文学标准去衡量、选择历史，才能看清并描写出真正属于今天的“中国文学史”；同时，他们在那个时代盛行的文学比较研究中也看到，西方人对其文学史的研究和描述，值得仿效和参考。而正是在西方文学史的坐标下面，他们不但重读了自己文学史上的诗、词、文，又发现了从未被注意和了解的小说、戏曲。近百年来中国文学史著作所要反复描写和讨论的，就将是这些内容。
经过本世纪最初的大约二三十年的讨论，“文学”的答案，就这样在西方文艺思潮涌入之际，经过一度小小的混乱，渐趋明朗了。在这个过程中，从事中国文学史研究及写作的人们，也完成了他们由旧向新的文学观念的转变，把立场从中国古人那里，悄悄地转移到了近代西方的文学理念这一边。谭正璧曾经说，中国文学史的写作很久以来，都没能突破它与其它学术的牵连这一关，但自从1923年胡怀琛的《中国文学史略》出版，便“将此关打破”（《中国文学史大纲》）。这里说的“将此关打破”，也许就可以拿来作为文学史家们大多接受了“纯文学”立场的证明。而三十年代以后出版的中国文学史著作，往往都不再辟出篇幅去对“什么是文学”作认真热烈的讨论，也似乎能够从另一方面证明有关“文学”的认识确实已经适时而稳定，故不再有人肯花力气去作论证了。
解决什么是文学的观念问题，是写作文学史的人通常要做的第一步工作，接下来的第二个问题，便需要了解可以纳入中国文学史范围的“文学”究竟有哪些？因为既然借用了舶来的文学理论和学科观念，就必须按照舶来的样式对预备写进文学史的材料进行剪裁。根据早年的写作者的感受，“文学史材料，不患不多，而多之弊，则在剪裁难工，串穿不易。”（曾毅《中国文学史·凡例》）因此，文学史史料的确认，也是中国文学史写作者们感到最麻烦的问题之一，尤其较早的作者，往往会不惜笔墨对此加以探讨。的确，落实到每一位作者身上，它都不单单是需要思考的抽象理论，同时还与具体的下笔写作关系最为切近。
那么，哪些东西可以纳入中国文学史的范围？这里就牵涉到学术传统的问题。冯友兰在《中国哲学史·绪论》里曾说：“哲学本一西洋名词。今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。”冯友兰著书之际，正处于中国哲学史的开创时期，但在他的意识当中，这个新的学术领域并不需要开垦荒地获得，新学术可以与旧学问沟通，并且可以依赖传统的学问。冯友兰的思路同当时中国文学史的研究写作者们基本一致，他所说的治中国哲学史需要做的工作，也是中国文学史研究需要做的工作，这个工作简单地说，就是按照欧美的文学概念，先从中国已往的学问中挑选出合适的部分，然后用新式体裁加以描述。中国文学史的写作虽然是从本世纪初仿效欧美开始的，但却并不意味着它在本土的学术历史上根本找不到任何“血缘”宗亲关系，要靠白手起家。文学史著作说到底是一种学术的著述体裁，而作为文学的学问本身，既存在于现在，也存在于过去和未来，所以，就像冯友兰要找出中国哲学史与中国历史上某种学问的渊源关系一样，中国文学史的研究也并非横空出世，本质上也是传统学术的延续。关键的问题是，必须了解传统学问中的哪一些部分可以同新式体裁的文学史“接轨”？
差不多与林传甲同时编写《中国文学史》的黄人，曾经在中国古代的著作文献中找到几种与文学史相似的东西，说：“所以考文学之源流种类正变沿革者，惟有文学家列传（如文苑传，而稍讲考据性理者尚入别传），及目录（如艺文志类）、选本（如以时、地、流派选合者）、批评（如《文心雕龙》、《诗品》、诗话之类）而已。”（转引自黄霖《近代文学批评史》，779页），谢无量也曾举出“古来关于文学史之著述”的七例：流别、宗派、法律、杂评、叙传、总集（《中国大文学史》第42页），归纳起来也是黄人提到的那四类。这一看似比附的做法恰巧展示了这样一条思路：就是近代出现的“中国文学史”著述，上通着传统学术的上述内容及传世文献。
凌独见在《国语文学史·自序》里写过一段批评时人的话：“从来编文学史的人，都是叙述某时代有某某几个大作家？某大作家，某字某地人？做过什么官，有什么作品？作品怎样好坏。大概从《廿四史》的列传当中，去查他们的名，子，爵，里，从《艺文志》上，去查他们作有那几种作品，从评文——《文心雕龙》、《典论》……评诗——各种诗话——以及序文当中，去引他们作品的评语。”这苛刻的批评，恰是由实情而发。从试图写出中国文学史的最早那一批人开始，人们就确认在传统的目录、史传、诗词文话、选本和新式的文学史之间存在着联系，文学史正是这些本土学术的“洋亲戚”。而为文学史和古代目录学、史学、诗话等传统学术建立的这种联系，不但成为人们理解“文学史”的一条路径，构成了近代人接受“文学史”新概念的理解背景，也变成了研究者们运用新的文学史体裁进行写作的熟悉的参照系，后来则又进一步变成研究者建设中国文学史“大厦”必备的资材，即文学史史料的一部分。像钱基博写《中国文学史·绪论》时，就把文史、文苑传等视为“供文学史编纂之材料”；胡怀琛在《中国文学史概要》中称诗话、文谈、词谱、文苑传、艺文志之类是文学史的材料，或“可说是零零碎碎的文学史”；罗根泽在《我怎样研究中国文学史》的文章中也赞成这个意见，虽然他也同前两位一样，同时强调了“文学史不能只钞《文苑传》”，但基本的思路还是大致不差。
在1904年公布的大学堂章程里，“中国文学门科目”规定“四库集部提要”、“汉书艺文志补正、隋书经籍志考证”为一年级修习的课程，这显然是要利用传统的目录之学来指引研究中国文学入门的路径。中国古代的目录往往有“ 辨章学术，考竞源流”的特点，所谓“类例既分，学术自明，以其先后本末俱在也。”（郑樵《通志·校雠略》）从历代目录书中看学术分类的界限以及它们在历史上演进的轨迹，可以说是自古以来的学术传统，而近代以来人在研究有关中国古代问题的时候，首先接受的也即是这一部分传统。在汪辟疆写于1925年的《读书举要》里，位列“纲领之部”首席的是《汉书·艺文志》、《隋书·经籍志》、《四库全书总目提要序录》三种目录著作，学习它们是进入哲学、史学、文学等学科研究领域的基础《汪辟疆文集》）。刘永济作《文学论》也说，“文学”之学在中国传统里曾有两个源头：“一为梁昭明太子《文选》”，“一为汉刘歆之《七略》”。这都清楚不过地表现了近代以来的研究者对于传统学术中这一部分的认同态度，他们仍然把目录学看成现代学术研究的先导。在最初的中国文学史的写作中，人们基本上就是根据传统目录的线索，来建构文学史书的框架格局的。
早期的中国文学史书的作者一般对于历代目录，特别是像《四库全书总目》这样的目录书的依赖都非常大，最明显的可以举林传甲《中国文学史》的例子，他叙述“籀篆音义之变迁，经史子集之文体，汉魏唐宋之家法”（第1页），从结论到文字基本上都没有脱离《四库全书总目提要》，有些地方，如《集韵》、《匡谬正俗》的介绍，简直就是原文照搬，所以“有人说，他都是钞《四库提要》上的话”（郑振铎《中国文学论集》第397页）。这部“中国空前之钜作”（江绍铨《中国文学史序》）对《四库提要》的依傍，还表现在它的章节设置、内容布局上，像书中第一、二、三篇的内容，几乎就是《四库提要·经部·小学类》文字、音韵、训诂三部分的翻版。林传甲这样的做法，虽然绝不为后人所取，但正如郑振铎所敏感发现的那样，最早的几部中国文学史中，显然都有依据传统学术观念的现象，“这个观念最显著的表现在《四库全书总目提要》里”（郑振铎《插图本中国文学史·绪论》）。传统目录对于文学史研究的影响，大约可分出两个方面来讲：一方面是它的类例之分，影响到文学史的边界划分，史料的选择确认；另一方面是贯穿在它的编辑体例中的对于学术源流的考辨，既影响到文学史的整体学术判断，也影响到它的一些局部结论。
传统目录惯将书籍分为经史子集四部，四部之中，最接近“文学”性质的是集部的书籍。从《汉书·艺文志》开始，与六艺、诸子、兵书、数术、方技相并列的就有“诗赋”一类，包括屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋和歌诗；隋唐以后，书籍大体以经史子集四部相分，《隋书·经籍志》的集部除楚辞、别集、总集三类以外，还包括有汉代以后出现的新式体裁如《古乐府》、《文心雕龙》；到了清人编写《四库全书总目》，在集部依然列楚辞、别集、总集，又增加诗文评和词典共五目，而这些目录所及也正是近百年来中国文学史研究关涉的基本史料。它们显然是以诗文为中心的，依《四库全书总目·集部·词曲类序》说就是“三百篇变而古诗，古诗变而近体，近体变而词，词变而曲”，其中《诗三百篇》、汉魏古诗、唐代近体诗，加上汉赋、唐宋古文，差不多就是文学之史的全部“正宗”。受传统目录的指引，早期的文学史写作者所关心的范围、题目一般也就限制在这个圈子里，而难以越过“雷池”半步，这一点郑振铎已经指出过，说他们“将纯文学的范围缩小到只剩下‘诗’与‘散文’两大类，而于‘诗’之中，还撇开了曲——他们称之为‘词余’，甚至还撇开了‘词’不谈，以为这是小道；有时，甚至于散文中还撇开了非‘正统’的骈文等等东西不谈；于是文学史中所讲述的纯文学，便往往只剩下五七言诗，古乐府，以及‘古文’”（《插图本中国文学史·绪论》）。
近代以来的研究者认为，读《四库全书总目》的方法应当是“先取其总序、小序读之，学术纲要，已略备具”（《汪辟疆文集》第4页）。这意思是说目录之用不单在索引资料，还在能够提示有关学术源流正变的消息。事实上，文学史的写作从一开始就利用了这一点，历代目录尤其是集部目录的叙录文字，通常也是文学史家是重视最熟悉的文字，大多数的文学史著作，也都毫不犹豫地吸取了它们对于“文学”史事发展的记录和描述。可以说，笼罩在中国文学史写作之上的，一直是过去种种目录的“叙述”。比如讲到楚、汉文学的流变关系，《汉书·艺文志》中说：“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风喻之义。”这一段本来代表汉代人观点的叙述，使早期的文学史家深受启发，比如顾实就据此来讲述并评价司马相如的赋作，说司马相如与楚地民情的关系以及较宋玉景差更等而下之，等等（《中国文学史大纲》第140页）。这段话直到八十年代，也仍然被人们当成研究编写文学史的第一重证据在加以引用。作为确凿无疑的“史实”，它经过几十上百次中国文学史著作的反复描写，已经先验地印刻在每一个人的记忆中。
传统目录学之于文学史的影响，主要是它们在提供了文学史需要的基本资料的同时，又提供了现代人了解历史上“文学”的渊源所自及其繁演变化的路径。但就文学史的编写而言，目录学给予它的启示是纲要性质的，是理论的概况、大格局，却还不是全部，更不是基本的细节乃至具体的章节；而对细节的填充、章节的规划，并非由想象所能致，也当有所依据。这个“依据”，可以从中国古代史学的传统里寻找到。中国文学史写作的早期，为了勾索出历史上的文学像来，人们都按老习惯，向史书中去寻找，甚至在写法上不知不觉地还要模仿史书的体裁，其中文学史家常常提起的文苑传及其它传记像辛文房的《唐才子传》等，都对文学史的研究和写作影响至深：它们既是日后越来越逼真细腻的文学史著述取之不尽的细节资源，也或多或少成了人们撰写文学史书设计体例时取法的对象。
编写文学史的人照例都不讳言他们必须从史书里的《文苑传》或《文艺传》中撷取材料。《文苑传》创自范晔《后汉书》，专门集中记录能文章善诗赋之人的事迹；后世诸史循例而为，于是各朝文士行状得以显示。文学史之所以从传中取材，大概是由于它“有些近似文学史”的缘故（刘经庵《中国纯文学史纲》陈介白序）。《文苑传》大多能将传主的“前辈”上挂到屈宋贾马，所谓“文之所起，情发于中”的“辞人才子”，也就是后来称的文学家；而就注重“情志既动，篇辞为贵”的特性来看，《文苑传》或《文艺传》的选录人物，也比较接近现代人理解的“纯文学”标准；特别是如《清史稿·文苑传》坦言的“但取诗文有名能自成家者，汇为一编，以著有清一代文学之盛”的著作宗旨，与顾实总结的文学史须兼历史、传记、批评三种方法的著述体例还略有几分相似。因此，在茫茫史籍中借助它们来搭设通往古代文学的桥梁，便是文学史研究者最好也是必然的选择。当然说文苑传，只是举其一端，它毕竟不是文学史家常备的唯一资料，钱基博甚至尖锐地指出过：“然以余所睹记，一代文宗，往往不厕于文苑之列……然则入文苑传者，皆不过第二流以下之文学家尔。”（《中国文学史》第7页）为了全面反映文学史的面貌，研究者们还要充分依靠其它史籍，像《宋书·谢灵运传》、《唐才子传》等；随着研究的深入、视野的扩大，文学史作者所要涉及与挖掘的资料也会愈来愈多。文学史要写过去的事情，不得不依靠过去的文献资料，曾经十分发达的史学传统自然能给文学史研究者提供“权宜方便”，像作家的生平、创作，社会的制度因革，时代的风物面貌等等，文学史的这些重要构成因素，都保存在丰富的史籍记载之中，“或可借为考证之资”（同上）。
但古代史学与文学史的关系还不只是停留在显然易见的这一层，需要特别指出的，是它们之间隐藏得更深的又一层关系，就是以《文苑传》等史书为媒介，文学史在吸取其中资料的时候，也继承了史官的某些学术观点。中国向有“究天人之际，通古今之变”的史学传统，它的意思是指史家要在尽记事之职的同时，更善于追寻事物的来胧去脉、变化走势，这一传统史学精神也表现在《文苑传》及文学史可资利用的其它史传资料里。见诸史书记载的并不只有传主的行踪，还有史官的思想和情感夹杂其间，传记前后的序、论、赞等文字往往更充满了史官的主观评价和见解。文学史家一旦接触到这些史传，在接受它们记下的历史事件、人物事迹的时候，也会不自觉地接受下裹藏在事件、人物中的史书作者的观点，而很难对经过古代史官剪辑过的“事实”发生怀疑。因此，古代史传对文学史写作的影响，应当说就不是单纯为文学史准备了一套堪称完整的素材，它还准备了相当成熟的视察角度和叙述观点。举一个为人熟知的例子，沈约写《宋书·谢灵运传》末尾有“史臣曰”一大段文字，因为勾勒出直至南朝宋以前文章的发展状况，从而引起文学史研究者的高度重视，他讲汉魏间的“文体三变”，元康时的“繁文绮合”，东晋人的“莫不寄言上德，托意玄珠”，以及颜、谢二人代表的宋代风气，对各个时段文章特征的归纳、风格变化的剖析，后来都屡被引为“史实”，在后来的文学史书中敷衍成篇。而欧阳修在《新唐书·文艺传》的序中对“唐有天下三百年，文章无虑三变”的格局判断，也差不多成了文学史作者叙述唐代文学史时摆脱不了的常套。
文学史既从历代《文苑传》和其它传统史书中受益甚多，所受益处有时便很难以内容或形式相分。“文学史”毕竟是外来的东西，到底怎么写，未必人人自来心中有数，这时候，他们或许就会要参考一下传统史书的作法。林传甲出版他的《中国文学史》时，就这样解释其书的体例是：“每篇自具首尾，用纪事本末之体也；每章必列题目，用通鉴纲目之体也。”林传甲的书也许只算得一个特例，但他的这一联想却多少能够代表一般人的意识。后来谭正璧编《中国文学进化史》，述及书的分章时，也说他的方法“有类于从前的‘纪事本末体’”。郑宾于则更加明确地指出：“用这种‘纪事本末体’（编制的系统）和归纳（材料的收集）的方法来作‘文学史’，虽然免不了人们的讽刺，但我自信它是唯一无上的妙法，而且也非用此方法去作，不能使读者得到‘中国文学史’上一个具体的概念”（《中国文学流变史·前论》）。
文学史研究及著述对古代史学的继承，和它吸收古代目录学的成果一样，其结果都是因获得传统学术的滋养而成为有本之木、有源之水，从这一角度看近代以来出现的中国文学史的写作和研究，便可见出它的成长与其“根须”一直伸向传统学术的土壤有关。当然，在从事文学史写作的人们眼里，这片丰厚的土壤中本来也就蕴藏着“文学史”构成的各项元素，而其中同文学史研究性质最相接近的恐怕要数传统的文学批评。中国本无“文学史”的名目，可是这不意味着从来没有过与此相关的研究和著述，因为实际上自从产生了“文学”，对文学的批评议论也就相伴而生，这些批评议论在中国古代最常见的形式便是诗、词、文、曲话及小说点评。说起来，最早接触“文学史”的人们之所以未对这一“新事物”抱有陌生感或拒斥感，有一个重要的原因，就是它令人回想起了历史上一个很相近的名称：文史。“文史”之名始见于唐代书目，从《新唐书·艺文志》集部文史类下著录有李充《翰林论》、刘勰《文心雕龙》、颜竣《诗例录》、钟嵘《诗评》等书来看，所谓“文史”，指的就是那些专门针对文章文人进行评论的诗词文话著作，而这是与文学史研究的意思有几分相近的。所以谢无量说：“宋《中兴书目》曰：文史者，讥评文人之得失也。故其体与今之文学史相似。”（《中国大文学史》第41页）其后钱基博提起中国文学史来，也便因此就想到了“文史”上去（《中国文学史》第6页）。
“文史”，或者说诗词文话、小说曲评等等，严格地讲，与近代的文学史研究有着功用、体制等方面的很大差异，但既然都是围绕文学的讨论，它们之间也就有极易沟通的一面。对于较早从事文学史研究写作的人来说，因为每当他们接受新事物新知识时，自觉不自觉地都要调动依靠过去积累的经验知识来帮助理解和消化，因此更加容易看到双方可以沟通的一面。就像《四库提要》总结历来的诗文评说：“（刘）勰究文体之源流，而评其工拙，（钟）嵘第作者之甲乙，而溯厥师承，为例各殊；至皎然《诗式》，备陈法律；孟綮《本事诗》，旁采故实；刘颁《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》，又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。”这里所讲的五种类型，到了谢无量那里，就被看成与文学史无异。他还将它们分别标以流别、宗派、法律、纪事、杂评的题目，干脆算成了“古来关于文学史之著述”七例中的五例。而这位当年的新潮学者在《中国大文学史》一书中，也真的就把大部分篇幅让给了古人作的诗话、文话，自己隐匿不见。
充分利用古代诗文评“演述”所谓的“文学史”，在较早写成的中国文学史书里并不罕见。由于“文学史”的观念和体制在近代中国的树立是逐步完成的，所以，人们对于近代的文学史到底怎样与古代文学批评的传统相衔接、相区别，不是一开始就能理解得很深入，界限划得很清楚。写中国文学史的人无例可循，有时候难免不辨东西，于是号称“文学史”的著作，说不定做成了古代资料的一种有机汇编。刘师培在北京大学讲课用的教材《中古文学史》，就如此编写得颇为特殊：辑录排比中古时代的诗文评资料为主，间以引言和按语。刘师培的意思似乎宁肯要古人现身说话，也不愿轻易站出来“代人立言”。这书大大受益于传统的文学批评当然是不争的事实，有意思的是虽然有人批评它“仅辑材料，不成史书”（《浦江清文史杂文集》第43页），但鲁迅却特别褒扬它在无一册好的中国文学史的当时，“倒要算好的”，“对于我们的研究有很大的帮助，能使我们看出这时代的文学的确有点异彩”（《鲁迅全集》第九卷第380页）。后来鲁迅自己研究中古文学，果然也非常注意运用古人留下的资料，从中搜寻文学史的脉络线索；这一思路和方法并且一直影响到四十年代在清华大学开设“中国文学史分期研究（汉魏六朝）”课程的王瑶。
说到底，“中国文学史”的面貌不是凭想象就能够创造的，要把它描绘出来，还必须依靠漫长历史中一代代人记录积累下来的原始“素描”，所谓文学的素描，就包括当时或离当时不远的人写下的诗话文话，写文学史的时候，有效地借鉴利用它们，至少能够使文学史的著述免于空洞，减少歪曲。不但是中国文学史创制的早期，在近百年中国文学史著作中可以看见的，都确乎是对于传统文学批评的无所不在的依赖：文学史上或大或小问题的提出与解决，多是参考了前人留下的诗词文曲话得以进行的，这些问题中既包括观念形态的，也包括技术操作的，既有作家作品的考证、风格宗派的鉴定，也有概念观点的阐述、渊源流别的把握。中国文学的批评传统历史既长，涉及的范围也广，如清人钟廷瑛在《全宋诗话序》中针对诗话说的那样：“诗话者，记本事，寓评品，赏名篇，标隽句。耆宿说法，时度金针，名流排调，亦征善虐。或有参考故实，辨正谬误。皆攻诗者所不废也。”传统文学批评如此丰富的内容，使中国文学史在“结胎”之际就营养充足。即如《四库提要》著录所示，古代诗文评涉及到的有关文学问题的方方面面，已经不比后世文学史家的视界更狭窄，而它们提供的资料、论点，也差不多满足了后世文学史著述的需要。所以，依傍着传统的文学批评来写文学史，得的正是“近水楼台”的便宜。而当中国文学史编写的较早时期，因为写作者的文学素养本来多半就是在古代诗文评论的传统教育中形成的，诗话文话便是他们储备于自身的教养和知识，因此，使用它们更加出于自然，左右逢源；也因此，如谢无量说“今世文学史，其评论精切，或不能逮于古”（《中国大文学史》第43页），就并不完全出自泥古的态度。因为要论到文学史的研究及写作，传统的文学批评确实带来了切实有效的帮助。
有一个简单的事实。要想全面讲述中国文学悠久繁博的历史，倘若没有预先设下的清楚、合理的逻辑，必会碰到难以条理、无法裁断的麻烦，看这一百年来的文学史书，却大都未有此种遭际。它们似乎很自然地就取用到了一个合适的叙述模式，就是依时代次第讲文学，进入某一时代，则又专讲其时特盛的文体，即成汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说这样固定的套式。对于这一套讲法，后来有人引进化论原理解释说，中国文学发展的次序，由此展现得恰到好处等等，希望用当代流行的科学理论来证明其合理性。但是，若有心寻一下这个模式的真正根源，其答案则要来自中国传统的文学批评，其实这是个“老段子”的重新上演。浦江清在一篇评陆侃如、冯沅君《中国诗史》的文章中曾经分析过这一思路的形成过程，认为首先影响它的是王国维在《人间词话》中阐述的“一代有一代之所胜”的理论，而王氏议论本于清人焦循《易余瀹录》卷十五：“夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。余尝欲自楚骚以下，至明八股，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲，明专录其八股。”他说：“焦、王发见了中国文学演化的规律，替中国文学史立一个革命的见地。在提倡白话文学民间文学的今日，很容易被现代学者所接受，而认为唯一正确的中国文学史观了。”（《浦江清文史杂文集》第103、104页）浦江清的分析大致没有错，因为很多文学史书的确都喜欢都征引焦循的这段话为据。胡小石便如是称赞它“应用演进的理论，以说明过去历代文学的趋势”，是“中国人最先所著的一部具体而微的文学史”。他还说，焦循能够于此阐明文学与时代之关系，认清纯粹文学之范围、建立文学信史时代、注重文体之兴衰流变，故其“大体的主张，是很值得我们注意的”（《中国文学史讲稿·通论》）。刘麟生于二十年代主张文学研究要“觅新途径”，他所能提出的途径之一，也不外是接受焦循“夫一代有一代之所胜”的理论，由纵向来写文学史（《中国文学史》第5页）。郑宾于对焦循也投了赞成票，他说：“文学史虽然不重在专录，然而我对于各时代文学的兴替和沿革，却是绝对的采取这种精神的；对于各时代文学的创造，都是要特别表彰的。”（《中国文学流变史》第19页）这些话里分明透露了近代以来有关中国文学史的叙述方法以及观念的出处，明白显示出传统文学批评的影响力。进一步考察的话还会了解到，从最初到现在的文学史都喜欢讨论的一些问题，比如地理上的南北之分和文学上的南北风格，古诗十九首的时代作者，其实都是汉代和六朝时代的人就谈论过的；有关李白、杜甫孰高孰低的争执，也同宋朝的杜甫热、明朝扬杜抑李的倾向不无关系；有些明清人讲过的话，也还被今人一再采纳，反复咀嚼。在文学史书里一无顾忌地引进传统文学批评，或者印证古人的某些成说，似乎对任何人都不是什么稀奇的事情。
也许可以这样说，中国文学史的著述因为有了历史上的文学批评作基础，起步虽晚，却也渡河有舟，治学有术。而所谓传统的文学批评，其实又不光见于诗词文曲话，古人有关文学的意见形式多样，往往还见诸于其它文献其它地方，其中值得一提的，即是由他们编辑的各种文学作品的总集、选集。文学史要讲创作讲作品，作品从哪里来？当然从历朝历代的作品集中来。但是，古人留下的东西汪洋大海似地多，谁也不可能亲自慢慢打捞，然后在文学史里一一交待，这里就得靠文章选本的导引。写过中国文学史的曾毅，曾经在文学革命大兴的时代向陈独秀上书提议，用编文选的方法来昭示新文学的标准，他说：“昔之人欲售其主张，恒藉其选本以树之鹄，非如现在坊间选本之无甚深义也。”（《新文学大系》第二集第4页）他了解中国古代文学的传统，深知文学选本的意义。
自《诗经》、《文选》，到《古文辞类纂》，古人总是不断将他们认为最优秀的作品编选在一起，供世人或后人阅读享用。对于编写中国文学史的近现代人而言，继续享用它们虽然不免有点嚼“剩馍”的遗憾，却可由双重的收入得到弥补：一方面毕竟可以省去从头初选的麻烦，避免盲目钻进文献堆、“泥牛入海”的危险。经过古人再三的挑剔鳞选，选本中存录的到底是无数作品中的精华，能够代表文学史的最高水平，也是最有价值、值得讲述的部分。另一方面则可以学习古人的批评经验。因为能从广博繁杂作品中筛选出作品精华的，恰恰是由于选编者具有一种批评判断的眼光，这种批评判断的眼光也是传统文学批评中极精彩的一个内容，它是在作品中培养的，还经过了鉴赏与创作两方面的反复历炼，因此，讲文学史的时候不妨借鉴。众所周知的是，明人高秉针对唐诗在不同时期内呈现的不同风格，所作的初、盛、中、晚唐四个阶段的归纳与划分，不但启发了许多文学史书的思路，他据此观点编选的《唐诗品汇》，也被公认为一个较好地反映了唐代诗歌面貌的选本而流传至今。同样，在蒋鉴璋的印象中，“刘申叔所为《中古文学史》，完全奉梁元昭明之说用以周旋也。”（《文学范围略论》）可见《文选》的选录标准及其理论原则，曾给予刘师培的文学史撰述以相当的影响。
自从“文学史”的概念引入近代学术界，从事中国文学史研究及写作的人就一直试图在中国已有的学术传统替它寻根。一方面是给过去发生的文学事实找一个“文学史”式的解释，仿佛“削足适履”，一方面又是在古人说过的话中找“文学史”的苗头，仿佛“捕风捉影”，
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