中国 是几千年文化传统的国家。传统经过几千年风风雨雨,并没有消失。特别是近百年来,列强侵入,烧杀掠夺,企图灭亡中国,消灭中国的传统文化。国内也有些人基于国家积贫积弱,觉得传统文化是绊脚石,必欲断绝之,否则中国不能进步,甚至提出“全盘西化”的主张。但是苦难的20 世纪过去了,在这新世纪之初,中国的传统文化不但没有消失,而且又焕发出一届青春。我们今天终于逐渐认识到,一个国家的文化是要随 时代 的变化而变化,文化有鲜明的时代性。但是文化随时代的变化,不是要抛弃传统文化,恰恰相反,传统是一座丰富的矿藏,是我们建设新文化的重要资源之一。但是我们如何来开掘这座矿藏呢? 如何利用我们先人留下的遗产来建设新的文化大厦呢? 这就是我们本章要讨论的 问题 。
一、传统不可割裂
我们认为,对于中国二千余年所形成的古代文论,决不能摒除在我们今天的文学 理论 工作者的视野之外,仅仅把它当作一种 历史 文化传统来 研究 ,仅仅给它一个必要的历史地位,是不够的。想简单地将它抹去更是不可能的。应该认识到传统作为一个民族的“经历物”,是永远不会消失的,它不仅体现在“物”的方面,而且凝结于观念和制度中,并以无意识的状态深藏于人们的心里。中国的文化传统在每一个中国人的血液中流淌着,你想摆脱也摆脱不掉。而且传统并非一切都不好,其中有许多精华的、精致的、美好的、充满魅力的成分,我们怎么可以把这些文化珍宝置之不顾呢? 我们必须把中国古代传统文化的精华,其中也包括文论传统的精华作为一个对象,向它走进去,把其中一切对今天仍然具有意义的东西进行充分地研究,并把它呈现出来,使它成为我们今天建设 现代 文论的一种重要的资源和参照系。德国诠释学家加达默尔说:
传统按其本质就是保存(Bewahrung) ,尽管在历史的一切变迁中它一直是积极活动的。但是,保存是一种理想活动,当然也是这样一种难以觉察的不显眼的理性活动。正是因为这一理由,新的东西、被计划的东西才表现为唯一的活动和行为。但是,这是一种假象。即使生活受到猛烈改变的地方,如在革命的时代,远比任何人所知道的古老的东西在所谓改革一切的浪潮中仍保存了下来,并且与新的东西一起构成新的价值。[1 ] (P361)
的确,在革命时期,在 社会 的暴风骤雨时期,人们常认为传统被抛弃了,似乎我们所作的一切都是反传统,其实传统的力量是如此的“顽固”,它变换着 方法 保存下来。我们觉得自己远离传统,其实我们经常处在传统中而不自觉。
中国的文化传统为什么不会被割断呢?这里有一个对传统的理解问题。文化传统不是死的,它以“基因”的渗透的方式不断地流动着 发展 着。如我们谈儒家的传统,就不能停留在孔子那里。儒家就像一个巨大的“筐”,历代的儒家学者都把自己栽种的最美的花仍进这个筐里面去。汉代的儒学、宋代的 理学 、清代的小学,直到今天的“新儒学”,都把自己新鲜的成果增添进儒家的学术“筐”去。这样儒家学派就成为一条永不干枯的河,长流不息。任何人想割断它都是不可能的。因为它既然是一个学派,就必然有它合理的东西,这些合理的东西就是生长点,它不断发酵,产生出更新的东西来。这是势之必然。文学也是这样。中国的文学传统不会永远停留在《诗经》那里,它发展、壮大、变异。清代学者顾炎武说:
《三百篇》之不能不降为《楚辞》, 《楚辞》之不能不降为汉魏,汉魏之不能不降为六朝,六朝之不能不降为唐也,势也。用一代之体,则必似一代之文,而后为合格。诗文之所以代变,有不得不变者。一代之文,沿袭已久,不容人人皆道此语,今且千数百年矣,而犹取古人之陈言,一一而摹仿之,以是为之可乎? 故不似则失其所以为诗,似则失其所以为我。李杜之诗所以独高唐人者,以其未尝不似未尝似也, 知此者, 可与言诗也已矣。[2 ]
顾炎武这里主要是文学随时代的变化而变化。但最后提出了一个很重要的“似”与“不似”的问题。前人的诗作为传统是根基,如完全“不似”,那么就失去中国诗的品格;但如果“太似”则又会失去自己的创造性,所以文学的发展应在对传统文学的“似与不似”之间进行。这个道理是很深刻的。中国古代文论似乎在“五四”文化革命后,换了一套新的话语,什么现实主义、浪漫主义、现代主义,似乎一切都是新的。其实并非如此。中国古代文论的最后一人是王国维,中国现代文论最早一人也是王国维。在他那里既有新的话语,如叔本华、尼采的生命 哲学 、康德的美学,但同时又保留了“情景交融”、“弦外之音”等古代的话语,而他的文论的最伟大的贡献应是“境界”说的提出与阐发,但这是半是古典半是新声,是新与旧的结合物。鲁迅是一位反对封建文化的先锋,似乎他的思想言论一切都是新的。其实只要我们仔细地研究,我们就会发现他身上充满文化悖论。他的确吸收了新的思想,的确对中国古代的某些东西,进行了批判,但同时又热爱中国古典中优良的传统。仅他的《中国小说史略》和《汉文学纲要》就足见其对中国文学钻研之深厚。王国维和鲁迅都在与传统“似与不似”的关系中发展自己的学术。几十年后,几百年后,他们的学术又成为传统的一部分。
诚然,一切事物都要随时代的变化而变化的。但是如果不通晓古代积累的各种资源,要求新变也难。刘勰在《文心雕龙•通变》篇说:
暨楚之骚文,矩式周人;汉之赋颂,影写楚世;魏之篇制,顾慕汉风;晋之辞章,瞻望魏采。榷而论之,则黄唐淳而质,虞夏质而辩。商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。从质及讹,弥近弥淡。何则? 竞今疏古,风未气衰也。
刘勰对文学发展史的描述有点厚古薄今,但他认为文学发展中不能“竞今疏古”还是对的。尤其是他最后的论断“变则可久,通则不乏”的观点更为辩证。藐视传统的作家注定不可能写出什么惊世的作品来,因为他没有民族文化的根底。
更重要的是,中国的传统文化有自己的独特的精微的东西。如果我们自己不珍惜,那么别人也就更不会珍惜。这样我们先辈创造的宝贵的精神文化就要失传,这不但是中国的损失,而且也是人类文明的损失。例如我一再推荐的安徽大学顾祖钊教授从王充那里爬梳出来的“意象”概念,用以说明人类创造的象征型文学,是很深刻的,很有价值的,不但可以解释过去的作品,连今天的现代派作品的象征意蕴也可以作出某种解释。我们中国人不整理出来,那么这个概念、范畴也就湮没无闻了。又如“意境”是中国古代文论的核心观念,对于抒情型的作品的解释是十分有效的,比之于英美“新批评”派的反讽、隐喻、悖论等概念,要深刻得多。这是我们民族独特的精微的精神创造,如果我们不珍视它,那么我们就对不起我们先人的创造。又如,中国文论美论中有个“品”的概念。蒋孔阳教授与日本神户大学教授岩山三郎有段对话:“西方人看重美,中国人看重品。西方人喜欢玫瑰,因为它看起来美,中国人喜欢兰竹,并不是因为它们看起来美,而是因为它们有品,它们是人格的象征,是某种精神的表现。这种看重品的美学思想,是中国精神价值的表现,这样的精神价值是高贵的。”重品的观念是儒、道、佛三家都提倡的。所以重品传统涵盖了中华民族文学、 艺术 各个门类。“品”的观念是中华民族的一种深层审美心理。做人要讲究人品,为文要讲究文品。“品”就是中国人做一切事情达到某种境界的标志。如果我们失去了“品”,比如连竹子的品格也欣赏不了,只会欣赏玫瑰的美,那么你可能就失去了作为一个中华民族的子孙的民族性。所以无论就传统的连续性还是就传统的独特性看,中华文化传统是我们中华民族代代相传的根基,是万万不能割断的。当然传统文化中也有糟粕,如封建的、迷信的、庸俗的、僵死的等等,都是糟粕,这是我们必须面对的。所谓不能割断传统,并不是要保留落后的糟粕,对于糟粕当然要批判、抛弃。然而就是要抛充传统中的糟粕,也必须先了解它、认识它。在不了解、不认识的情况下,就是陷入传统的泥潭里,也寻找不到抽身的方法。
二、诠释——继承与革新传统的必由之路
要承继中华文化传统,包括要承继中华文论传统,这就要对传统文化进行诠释(解释、阐释) 。1996 年中国文论界提出了一个“中国古代文论的现代转换”问题。这个问题提得很好。但是如何“转换”呢? (我们更同意用“转化”这个词) 这里需要做的主要工作就是要对中华文论着作中提出的观念、体系,进行诠释。我们民族的历史太长。古人针对当时的问题根据当时情况所提出的命题、范畴和概念,我们今天已经不容易理解了。语言的隔阂就是首先遇到的问题。古代汉语表达的意义与现代汉语所表达的意义,那差距是很远的。例如唐代王昌龄有首题为《芙蓉楼送辛渐》的七律:
寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。
有一本现在出版的着作,把它翻译成现代汉语:“寒雨如注,似乎挟带着江涛终夜不息。我临时居住在镇江芙蓉楼附近,感受到这寒雨捎来的阵阵凉意。次日黎明便在芙蓉楼上设宴饯别友人辛渐,眼前所见的只是江畔那孤立的山头。我同辛渐分手时他问我有何话带给北方的家人,我告诉他若亲友们问起我的境况便可说:我的品行节操高洁无瑕,这正同在玉壶中放置一片冰心一样,是无以挑剔的。”[3 ] (P96)把古诗翻译成现代汉语,也是一种诠释。如果我们客观地比较一下原诗与译文,我们立刻地发现,一首很有意境的诗已经变成了蹩脚的散文,诗意和诗味已经完全丧失掉。不仅如此,语言的改变不仅是语言的改变,这背后还有文化的距离。原诗“一片冰心在玉壶”一句,本来是很雅致的含蓄的比喻性的, “玉壶”,就是盛冰的玉壶,这在古代象征着洁白纯净。骆宾王《上齐州张司马启》:“加以清规玉举,湛虚照于玉壶;玄览露凝,朗
机心于水镜。”又,陆游《月下三桥泛湖归三山》:“山横玉海苍茫外,人在玉壶飘缈中。”“玉壶”是一种比喻、象征、暗示等,表现出一个人有很高的素养。但翻译成现代汉语后,原有的文化意味不但丧失了,而且有一种自夸自傲的意思,什么“我的品行节操高洁无瑕,这正同在玉壶中放置一片冰心一样”,在谦谦君子古人那里,怎么会用此语气给亲友传话呢? 况且“一片冰心”又原样存在,并没有翻译出来。我们这样说,不是说翻译错了,而是说明语言不仅仅是语言,语言也是一种文化,古代汉语中的文化意味,现代汉语中往往诠释不出来,因为古与今的文化有了变化,有了距离。在对古代文论的诠释中,情况也是如此。中国古代学人并不是不会用学术术语,但他们常常回避这些述语,而用一种深微的、朦胧的词语,以表达他们所追求的文化情调。例如刘勰的《文心雕龙》是一部可与亚理斯多德的《诗学》相比美的文论着作,但刘勰用骈体文写,有的语句很美,本身就是文学创作,但他似乎不追求十分确切的意思。例如把艺术构思中的心理活动叫“神思”,现在一般都诠释为“艺术想象”,其实刘勰的“神思”与现在文学理论中的“想象”是有不同的,它具有更丰富的意思,我们常常忽略了这一点。再如“风骨”这个概念,在《文心雕龙》中是很重要的,对后代的文学创作 影响 很大,但是今人的诠释歧见纷呈,达十余种之多,费了很多笔墨,仍然没有搞得十分清楚,这就是古今文化的差异所造成的。这就说明诠释根本无法越过文本的障碍,要消除文本与诠释者之间的差异是十分困难的。诠释只能是一种对话,文本有文本的信息,诠释者也有早已形成的“前理解”,在承认这种差异的条件下交流对话,展开一个新的意义的世界。
诠释中华古代文论,要克服两种倾向。
第一种倾向,即“返回原本”。“返回原本”只能是一种愿望。 中国 古人活动的场景已经不可重现。我们无法亲身去体验。一种无法亲身目睹并体验的场景,诠释者仅凭留下一些死的资料,是很难“返回原本”的。就如同春秋时期的礼仪,尽管有《周礼》、《仪礼》和《礼记》等一些资料作为根据,但今人要完全复活它,已不可能。又如刘勰《文心雕龙》中的“定势”篇,历来也是众说纷纭,要真正理解他所说的“势”也是不容易的。 历史 就是历史,不可能变为活的现实。尽管如此,我们还是要按照“历史原则”,尽力考察中华古代文论家们提出某种观点的历史背景,尽力摸清楚他们论点的针对性,尽力趋近阐释对象的本真性,即对被阐释的对象的意义有真实的了解,对被阐释的对象的丰富复杂的内涵有真实的了解,当然更不可将自己的意见强加于古人身上。
第二种倾向,即“过度阐释”。在诠释的 方法 上,无非是“我注六经”和“六经注我”两种方法。所谓“过度阐释”就是在“六经注我”过程中,生硬地勉强地以古人的观点来印证自己的观点。甚至把古人的观点“ 现代 化”,而不顾古人的原文与原义。如前面所说的刘勰的提出“风骨”概念,有些论者就以“ 内容 与形式”这种现代的概念去套,明显离开了刘勰的原有的意思。但是,我们又不能不对古代的文论进行现代的诠释。不进行诠释,就不能把古代的东西激活,就不能实现古为今用。所以如何获得阐释的恰当的分寸,是一个大 问题 。诠释只能从历史的资料出发,从历史资料提供的思想出发,翻译可以翻译的部分,延伸可以延伸的部分,对应可以对应的部分,比较可以比较的部分,而不能完全用今天的逻辑去推衍古代的逻辑。在文论方面我们也要把握这个分寸。例如,关于“意象”问题,我们要充分考察王充提出的“意象”与刘勰提出的“意象”的不同,前者是“象征意象”,后者则是“心理意象”,不可不看他们的区别,仅从字面的意义与今天的“ 艺术 形象”相比附,或认为是“象征意象”或“心理意象”之外的另一种具有创造性观念。这里对语境的考察是至关重要的,千万不可脱离原有的语境孤立地进行任意的解释。
诠释还必须对自己的诠释对象的独特性有深入的了解。中国古代文论与西方文论各有其独特的文化品格。一般说,西方的文论是 总结 创作实践的结果,是创作经验的升华。中国古代文论则不完全是从创作实践中总结了出来的。中国古代文史哲不分。儒、道、释是中国古代文论的文化根基。先有儒、道、释的 哲学 ,然后再向文论转化。儒家、道家、释家的 理论 都具有诗意,富于想象,这是儒、道、释向文论转化的前提。这一点我在它文中另作阐述,兹不赘。我们想强调的是中国文论的生成,常常不是对具体的创作经验的总结,常常是从儒家、道家、释家概念向文论的转化。“文以载道”这个“道”,就是儒家之“道”;“虚静”创作境界,就是道家体道的境界;“妙悟”则是释家语向文论术语的变化。如此等等。针对中国古代文论这一独特性,我们在诠释的时候,也要体现出方法的独特性来。或者说在诠释的时候,应更多考虑文论的文化语境和哲学语境。
不论中华古代文论的诠释有多少困难,如果想达到古为今用的目的,那么除了诠释,别无它途。诠释是继承与革新中华古代文论的必由之路。
三、在古今中西基础上实现新变
现在中国文论 研究 界争论一个问题:即我们究竟为什么要研究古代文论? 一种意见认为,古代文论研究不能急功近利,中华古代文论是中国古代传统的一部分,研究中国古代文论不一定与建立中国现代的文论建设直接联系起来。如罗宗强教授在批评了古文论研究中的“古为今用”之后说:“以一颗平常心对待古文论研究,求识历史之真,以祈更好地了解传统,更正确地吸收传统的精华。通过对古文论的研究,增加我们的知识面,提高我们的传统的文化素养;而不汲汲于‘用’。具备深厚的传统文化的根基,才有条件去建立有中国特色的文学理论。这或者才是不用之用,是更为有益的。”[4 ]这种意见的主旨是不要把“用”特别是“古为今用”作为研究的目标,而把提高传统文化素养为目标。至于建立中国现代的文学理论,则主要应从总结现实的文学创作经验教训入手。另一种意见则认为 目前 在世界的文学理论界,竟然没有中国的声音。如果我们不对中华古老的文论传统进行现代的“话语转换”,那么在文论上,就没有“话语”与别人交流,我们岂不患了“失语症”。这种意见的主旨是主张“用”特别是“古为中用”。
我们的意见是,“不用之用”与“古为中用”可以结合起来。建设具有中华现代文学理论的资源有四个方面:当下文学创作经验的总结;“五四”以来所建立起来的现代文学理论;中华古代文学理论;西方文论中具有真理性的成分。在四种资源上的创造性改造与融合,是建设现代文论新形态的必由之路。当然这是一个长期的复杂的精神“工程”,不是一日之功,既不能急功近利,也不能排斥“古为今用”。在这个复杂的工程中,中华古代文论作为民族原典精神,起着特别的作用。中华古代文论当然可以提高我们对传统文化的理解,加强传统文化素养;同时中华古代文论的一些概念、范畴经过我们的诠释,也可以转化为具有现代意义的理论。也许经过诠释的古代文论概念、范畴,可能已不完全是古代文论的“本来面目”,但是它的基本精神是古典所焕发出的新声。它原本在另一个语境中,现在转移到一个新的语境开始的时候,可能是不完全协调的,但经过不断的磨合改进,旧的“武器”派上新的用途,也不是不可以的。特别是涉及文学基本原理的一些部分,由于具有普遍性,经过适当地改造,就完全可以为我们今天所用。
在古今中西融合这条路上,已经有前人为我们开辟了道路。
王国维(1877 —1927) ,大家公认他是建立中国现代文论的第一人,是一位开辟道路的学者。在新旧交替的 时代 提了“境界”说、“有我之境”与“无我之境”说、“隔”与“不隔”说、“造境”与“写境”说、“出入”说、“古雅”说、“天才”说等,就是在古今中外交接点上进行了别出心裁的创造。尽管里面有不成熟的、自相矛盾的部分,但后人为什么不把他的中西交融的未走完的路继续走下去呢?
宗白华(1897 —1986) 在“五四”文化运动洗礼后,仍执着于中华古典与西方精神的结合,为中国现代美学和现代艺术理论作出了贡献。他虽然学贯中西,但他的理论建树则更多从中国古典诗学、美学立意,同时又把古今中西结合起来。例如他的意境“层次”论,亦古亦今,亦中亦西,给人莫大的启发。他在《中国艺术境界之诞生》一文中说:
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写? 因为艺术意境不是一个单层的平面的 自然 的再现,而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写,活跃生命的传达,到最高灵境的启示,可以有三层次,蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为精妙:
“夫意以曲而善托,调以杳而弥深。始读之则万萼春深,百色妖露,积雪缟地,余霞绮天,一境也。(这是直观感相之渲染) 再读之则烟涛氵项洞,霜飙飞摇,骏马下坡,咏鳞出水,又一境也。(这是活跃生命的传达) 卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而澹, 而远。(这是最高灵境的启示。) ”
“情”是心灵对于印象的反映,“气”是“生气远出”的生命,“格”是映射着人格的高尚格调。西洋艺术里面的印象主义、写实主义,是相等于第一境层。浪漫主义倾向于生命 音乐 性的奔放表现,古典主义倾向于生命雕象式的清明启示,都相当于第二境层。至于象征主义、表现主义、后期印象派,它们的旨趣在第三境层。
这里引文似长了一点,目的是想说明前一辈的学者如何在掌握古今中西文化的前提下,如何从古到今,从中到西,古今互释,中西互释,实现了现代文论的创构。宗白华走过的路,既然大家都认为是正确的,那么我们为什么不可以把它越走越宽?
朱光潜教授(1897 —1986) 是中国现代美学又一大家。他的着作主要有《文艺心 理学 》、《诗论》、《谈美》和《西方美学史》等,另外翻译出版了《柏拉图文艺对话集》、克罗齐《美学原理》、莱辛《拉奥孔》、黑格尔《美学》三大卷以及维柯《新 科学 》等。如果说宗白华在古今中西对话中,更倾向于对中华古典的阐发话,那么朱光潜则更倾向于现代和西方,但又紧密联系中国古典。朱光潜在美学上的主要贡献是提出美是主客观的统一的理论,并围绕这一理论展开了多方面的阐述。他论述克罗齐的“直觉”说,却联系庄子的“用志不分,乃凝于神”来说明“美感经验”;他评述布洛的“心理距离”说,不但举了中国古代《西厢记》中许多描写为例,而且在论述如何解决“距离的矛盾”时,以中国佛学中的“不即不离”说作为最后的结论。他阐述立普斯等的“移情”说,不但举了“数峰清苦,商略黄昏雨”等诗句为例,突出了中华古文论中的“推己及人”和“推己及物”的思想,并以《庄子•秋水》篇中“倏鱼出游”来加深论述。在朱光潜的理论创造中,虽倾向西方观点,但中国古代的美论、文论始终是一个重要的“对话者”。既然大家认为朱光潜的对中国现代美学的贡献是突出的,为什么我们不可以接着朱光潜说下去?
钱钟书(1910 —1998) 也是具有世界 影响 的一个文论大家。他的《管锥篇》、《谈艺录》、《宋诗选注》等,古今中外,旁征博引,在世界广有影响。所论述问题之多,所论问题之深,都受到学界的瞩目。他的着作中中西互释古今互补的例子不胜枚举。他早在《谈艺录》早就提出:“东海西海,心理攸同,南学北学,道术未裂。”所以他的文论诗论研究纵观古今、横察世界,以求得共同的“诗心”、“文心”,总结出文学的共同 规律 。他始终认为“人文科学的各个对象彼此系连,交互渗透,不但跨越国界,衔接时代,而且贯串不同学科。”[5 ]他研究的突出特点就是搜集古今中外的相同相通的资料,在比较互证中,求文学的共同规律。因为他认为“心之同然,本乎理之当然,而理之当然, 本乎物之不然, 亦即合乎物之本然。”[6 ] (P50) 既然学界也都推崇钱钟书对文论建设的贡献,那么我们为什么不可以吸取他的治学精神,也立足于现代,去追求文学的共同的规律呢?
在现代学术视野中,中华古代文论作为中华民族精神一部分,将推陈出新,将显示出新的意义,焕发出新的光辉。当然,这是一个艰巨的“学术工程”,不是三五年可以奏效的,需要有志于此的学界的朋友长期的共同的努力。
参考 文献 :
[1 ]加达默尔. 真理与方法[M] . 洪汉鼎译. 上海:上海译文出版社,19991
[2 ]顾炎武 日知录•诗体代降[M] .
[3 ]朱炯远主编. 唐诗三百首译注评[M] . 沈阳:辽宁古籍出版社,19951
[4 ]罗宗强 古文论研究杂识[J ] . 文艺研究,1999 , (3) .
[5 ]钱钟书. 诗可以怨[J ] . 文学评论,1981 , (1) .
[6 ]钱钟书. 管锥篇[M] . 北京:中华书局,1979.
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