《乐记》作者究竟是谁，此乃千年悬案，向来没有定论。《汉书·艺文志》载:“周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑卫所乱。汉兴，制氏以雅乐声律世在乐宫，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。六国之君，魏文侯最为好古，孝文时得其乐人窦公，献其书，乃《周官·大宗伯》之《大司乐》章也。武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相远。”《汉书》这段记载说明刘德与毛生等是《乐记》的作者。沈约《宋书·乐志》本此立说:“武帝时，河间献王与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者，以着《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相殊。”《隋书· 音乐 志》载沈约的奏答、《旧唐书·音乐志》也有类似看法。 问题 是，既然刘德、毛生等“共采《周官》及诸子言乐事者以作《乐记》”，那么《乐记》显然不是纯粹的独创，而是在继承前人基础上的广采博取，是一种学术上的集大成。至于“诸子言乐事者”究竟是谁，班固没有言明。
值得注意的是，《隋书》不仅有“河间献王与毛生等，共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》”的记载，而且还有“《乐记》取《公孙尼子》”的说明，这成为不少学者认为《乐记》的作者是公孙尼子的重要依据。以笔者愚见，《隋书》所载的沈约同一次的奏答中，沈约既肯定了《汉书·艺文志》的观点，从集大成的视域承认刘德、毛生等作《乐记》，又从发生学的视角认为“《乐记》取《公孙尼子》”，说明《乐记》吸收和采纳了《公孙尼子》的思想营养。当然，“《乐记》取《公孙尼子》”，旨在说明《乐记》最直接的 理论 源头是《公孙尼子》，而并非说明二者等同。这里的“取”，是指“吸取”之意。《隋书》中不仅有“《乐记》取《公孙尼子》”的说法，而且还有“《中庸》、《表记》、《坊记》、《缁衣》皆取《子思子》”之说。其中，《中庸》有这样一句话:“今天下车同轨，书同文，行同伦。”有人认为这是后人所加 （钱玄等注释《礼记》下卷，岳麓书社2001年版） ，笔者同意该书的这一注释。这一事实说明《中庸》虽然是取《子思子》，但绝非等同于《子思子》，因为《中庸》显然经过了后世的加工和润色。由此而论，“《乐记》取《公孙尼子》”亦理应如此阐释，即《乐记》是来源于《公孙尼子》，而又经过后世包括刘德、毛生等人的编撰而成。此外，作者虽然没有说明《乐记》是如何取《公孙尼子》的，但后人也没有证据证明《乐记》不是取《公孙尼子》的。
从《乐记》的理论渊源来看，我们今天虽然无法读到公孙尼子的原着，因而也不可能对“《乐记》取《公孙尼子》”的说法加以证实，但战国时期公孙尼子确有其人，这似乎已经是不争的事实。《汉书·艺文志》载“《公孙尼子》二十八篇”，并注:“七十子之弟子。”王充《论衡·本性》:“宓子贱、漆雕开、公孙尼子之徒，亦论情性，与世子相出入，皆言性有善有恶。”宓子贱、漆雕开均为孔子弟子，公孙尼子应与他们同时或稍后。按《隋书·经籍志》所载“《公孙尼子》一卷”，并注:“尼，似孔子弟子。”可见，战国时期确有公孙尼子其人。值得注意的是，唐代的徐坚《初学记·乐部上》在“事对”注释中解释【饰节 成文】时，引用了公孙尼子和《礼记》中的语言:“《公孙尼子论》曰:‘乐者，审一以定和，比物以饰节。’《礼记》曰:‘情动于中，故形于声，声成文谓之音。’”这说明徐坚应当见到公孙尼子的着作。另外，根据郭店楚墓竹简以及上海博物馆藏战国楚竹书的整理，《论情性》明显含有《乐记》的萌芽。“与古乐密切相关，提倡乐教，对于乐本、乐言、乐化、乐象、乐礼、乐情等方面 内容 皆有所涉及。本篇认为人的意识、情感与乐声密切有关，礼乐之说贯乎人情，两者相互 影响 ，互为变化。提出乐声感人，心变声变的声心乐本、乐化说，较为深刻地阐述了乐的本质和内在 规律 ，乐的产生、 发展 和 社会 关系，乐的鲜明的道德内涵，是我国先秦史上可靠的音乐理论数据。” （马承源主编《战国楚竹书》第一卷，上海古籍出版社2001年版，第218页） 在笔者看来，上述竹简虽然很可能蕴含着《乐记》的理论萌芽，但尚不能确定《性自命出》的作者就是公孙尼子。从逻辑的观点来看，如果说《性自命出》含有《乐记》的理论萌芽，且《隋书》有“《公孙尼子》一卷”和“《乐记》取《公孙尼子》”之说，就可以在较大程度上推测《性自命出》的作者是公孙尼子的概率更大一些。
再从音乐实践和音乐理论的发展来看，音乐实践的丰富性必然会促进音乐理论的发展。《乐记》作为特定的历时流传物，从发生学的视界来看，应该说其理论发生或者说肇始于战国时的可能性也许会更大一些。根据学术界对战国早期曾侯乙墓音乐数据的考察，曾侯乙编钟是音乐史上最重要的发现，而曾侯乙墓的音乐材料反映出先秦时期乐律方面的知识已经相当全面，曾国乐学体系中已经包含了绝对音高、相对音高的概念。日本学者林谦三教授认为“ 中国 在战国末根据三分损益法确立了十二律” （林谦三《正仓乐器の 研究 》，风间书房，昭和三十九年六月五日，第265页）， 但从曾侯乙编钟来看，钟铭上已有相当于十二律律名的共有二十八个不同名称，这说明十二律形成于西周早期以前。愚以为，在西周至战国中期，这正是中国音乐开始走向成熟的阶段;而在音乐实践日益丰富的前提下，音乐理论才能具备生长的土壤。人们为了传承音乐，对于音乐这种方生即死的 艺术 ，就必须记载乐谱，并对乐谱予以说明，于是，音乐理论就必然应运而生。从 上述视域来看，随着西周至战国时期音乐实践的发展，客观上已经具备了形成一定音乐理论的前提和社会条件，故而，在战国时期形成《乐记》的理论萌芽，或者类似《乐记》的音乐理论，当属学理之中。
在《乐记》的形成史上，是荀子的《乐论》借鉴了《乐记》，还是《乐记》借鉴了《乐论》，这是一个颇引争议的问题。在笔者看来，从《乐记》的萌芽到《乐记》的定型，经历了一个漫长的过程，而荀子的《乐论》则是一个重要的中介。荀子作为儒家的集大成者，其《乐论》显然也是继承和借鉴了前人的优秀成果，其中很可能就包括了公孙尼子的思想。从学术发展史的角度来看，中国古代学者借鉴、化用乃至原句、整段承袭前人，大量借鉴前人成果，似乎得到学人的普遍认可。司马迁、刘向如此，荀子亦如此。比如，《说苑·建本》载子思曰:“学所以益才也，砺所以致刃也，吾尝幽处而深思，不若学之速;吾尝跂而望，不若登高之博见。故顺风而呼，声不加疾而闻者众;登丘而招，臂不加长而见者远。故鱼乘于水，鸟乘于风，草木乘于时。”子思这段话基本上被荀子化用到了《劝学》之中。章太炎先生在《史学略说》中认为，“《乐书》全袭《乐记》”。我想这个观点是可以成立的。《隋书·志第二十七》载:“汉初，制氏虽记其铿锵鼓舞，而不能通其义。其后。窦公、河间献王、常山王、张禹，咸献《乐书》。”《隋书》这里所说的《乐书》应该不是荀子的《乐论》。另外，从“音乐”一词的使用来看，《乐记》是把“音”和“乐”区别使用的，这就是《乐记·乐本》所说的“声成文，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”，这里说的“音”，也是指音乐。也就是说，《乐记》尚没有把“音”和“乐”合成“音乐”一词使用;而《吕氏春秋·大乐》所言“音乐之所由来者远矣”，却意味着“音乐”作为“音”和“乐”的合成词，已经由来已久。由此可见，《乐记》的初稿应形成于荀子《乐论》和《吕氏春秋·大乐》之前，绝对不可能是汉代的刘德;而“《乐记》取《公孙尼子》”之说，则似乎更合乎《乐记》的发展逻辑。因此，《乐记》的作者肇始于战国时期的公孙尼子，中经诸子的润色，最后定型于刘德、毛生等人。
关于《乐记》是否有两个版本的 问题 ，也值得思考。《汉书·艺文志》认为河间献王与毛生等作《乐记》以后，“其内史丞王定传之，以授常山王禹。禹成帝时为谒者，数言其义，献二十四卷《记》，刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹不同”。对此，吕骥先生认为:“《乐记》既不是河间献王刘德率领一班儒生所编撰的，也不是王定所传的;而王禹所记的二十四篇，大概也就是河间献王刘德所编撰的，不过并不是刘德的着作，也不是他写定的，所以《汉书·艺文志》写作《王禹记》二十四篇。” （吕骥《乐记 理论 探析》，新华出版社1993年版，第68页） 吕骥先生这里似乎仅从字面上理解《汉书》这段记载，试图把《乐记》二十三篇和王禹的二十四卷《记》绝然对立起来，而忽视了二者的内在联系。以愚所见，王禹所记的二十四卷《记》是来源于刘德等人所编着的《乐记》，这应该没有什么争议。王应麟认为，“隋志河间献王得记一百三十一篇，刘向检得一百三十篇第而叙之，又得明堂阴阳记三十三篇，孔子三朝记七篇，王氏史记二十一篇，乐记二十三篇，凡五种合二百十四篇”。王应麟所考证的这一点，完全采纳了《隋书·志第二十七》的说法，但并未说明《乐记》二十三篇是刘德等人所编着抑或是王禹所传。但姚振宗在《汉书艺文志拾补》中却明确地指出:“西京言古乐着于竹帛者自河间献王始。献王传内史丞王定，定传常山王禹。艺文志所载乐记、王禹记两书是也。” （《二十五史补编》，中华书局1955年版，第1450—1451页） 这足以说明，刘德等所编着《乐记》经王定传之于王禹，故而，刘向可以见到刘德等所编着的《乐记》，又可以见到王禹所传的《乐记》。那么，王禹所记的二十四卷和《乐记》的二十三篇差异何在呢?按照《汉书·艺文志》所说，我们对此是否可以这样设想:即王禹所记的二十四卷是经过王定和王禹所理解和阐释过的《乐记》文本，而已经不是本来意义上的《乐记》了;而《乐记》二十三篇也应该是刘德、毛生等人编着而保存下来的。故此，“刘向校书，得《乐记》二十三篇，与禹不同”。但这种不同只是体现了二者的差异，而未 必有本质的不同。当然，从形式上来看，王禹是以“卷”的量词来表示数量，而《乐记》用“篇”来表示，这也是后人认为王禹所记是刘德、毛生等人编撰的《乐记》，而刘向校书所得《乐记》二十三篇正是公孙尼子所着的原因所在。实际上，古代“卷”和“篇”字有时是共通的，所以，仅凭王禹所记的二十四卷中的“卷”和刘向校书得《乐记》二十三篇的“篇”，尚无法从根本上把二者区别开来，尽管二者有所不同。不仅如此，还有一点需要注意，这就是《乐记》在流传过程中可能会出现不同的版本。比如，在《隋书· 音乐 志》中引《记》曰:“大夫无故不撤悬，士无故不撤琴瑟。”经查阅，现行的《乐记》版本中没有这句话，是否是《隋书》的作者转引了别的《乐记》版本，姑且可以如此猜测。《乐记》中是“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，而《隋书·志第八》则是“大礼与天地同节，大乐与天地同和”。《隋书》所引，正好和《乐记》这段话的顺序相反。无独有偶，王安石在文章中也这样表述:“圣人之遗言曰，大礼与天地同节，大乐与天地同和，盖言性也。” 真德秀在文章中也引《记》曰:“乐由阳来，礼由阴作。天高地下，万物散殊，而礼制行焉;流而不息，合同而化，而乐兴焉。” （真德秀《真西山文集》） 《乐记》中没有“乐由阳来，礼由阴作”的论断，而是只有“乐由天作，礼以地制”的表述，且这句话在《乐论》篇，而“天高地下，万物散殊，而礼制行焉;流而不息，合同而化，而乐兴焉”却在《乐礼》篇。有感于此，究竟是作者引文的错误，还是《乐记》在流传过程中可能出现不同的版本，这仍有待于作进一步的思考。另据《太平御览》所载《乐记》曰:“春生夏长秋收冬藏，土所以不名时者，地，土之别名也，比于五行最尊，故自居部职也。”又曰:“万物怀任交易，变化始起，先有太初，然后有太始，形兆既成，名曰太素。混沌相连，视之不见，听之不闻，然后剖判。清浊既分，精耀出布，庶物生。精者为三光，粗者为五行。五行生情性，情性生污中，污中生神明，神明生道德，道德生文章。”《太平御览》所载这段《乐记》显然并非今日我们所见的《乐记》。此外，要确认《乐记》的作者，还必须弄清“作者”的概念。按照通常意义来理解，“作者”是指着书立说的人，或者说是指文章或着作的写作者。由此观之，我们显然不能简单地说公孙尼子是《乐记》的作者，也不能简单地说刘德、毛生等人是《乐记》的作者。余嘉锡先生《古书通例》“案着录第一”指出，“周秦人之书，若其中无书疏问答，自称某某，则几全书不见其名，或并姓氏亦不着。门弟子相与编录之，以授之后学，若今之用为讲章;又各以所见，有所增益，而学案、笔记、传状、注释，以渐附入。”这段话最准确地概括了周秦典籍形成与流传的基本过程。《乐记》的成书，也符合这个 规律 ，即肇始于公孙尼子，后经先秦历代诸子的阐释流变，包括荀子的《乐论》和吕不韦及其门客编写的《吕氏春秋》，也就是说，刘德、毛生等人“共采《周官》及诸子言乐事者”，编撰或编着了《乐记》文本，即刘德、毛生等人有编有撰，而决非今天意义上的作者。
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