第1篇：音乐课堂乐器整合教学的实践探索
基于“音乐审美为核心”的课程改革理念，乐器进课堂的价值取向及教学策略是当下音乐课堂教学研究的一项重要内容。综观当前小学课堂乐器教学现状，课堂乐器教学走向“两极”的现象屡见不鲜——即课堂乐器教学的“专业化”倾向与“走过场”倾向。显然，就音乐审美有效性而言，“两极”现象均很难实现乐器进课堂整体目标的达成。因此，如何让课堂乐器教学目标定位更清晰，让乐器教学更有序列性、趣味性，真正体现“以音乐审美为核心”之理念，是当下乐器进课堂研究的关键所在，而进行乐器的“整合教学”是实现上述目标的有效抓手。
一、课堂乐器整合教学的基本思考
音乐课堂乐器的整合教学是指将课堂乐器（打击乐器及口琴、竖笛、口风琴等简易儿童乐器）的学习整合到小学音乐课程的学习中来进行，强调的是乐器教学要根据课程标准选用教材内容与教材的进度（包括教学内容、音乐基础知识与技能点的编排等），有效地融入其中，从而使得课堂乐器教学更好服务于课程学习。在全日制小学音乐教学中，之所以提出“整合教学”源于以下三方面的思考。
（一）彰显学习要求的整合
从客观意义上说，每一种课堂乐器都有其演奏法与技能训练体系（如竖笛、口琴、口风琴等，市场上均有专门的演奏法书籍），而每一种版本的义务教育音乐教材也有其各自的编排设计体系（包括读谱知识与技能体系）。为了不加重学生的学习负担，器乐教学所涉及的音乐基础知识、技能与教材所蕴含的技能学习要求要相对“同步”，这样才可能获得较好的教学效果。
（二）落实教学时间的优化
全日制小学音乐教学中，每周的音乐课时数仅为2节，在有限的2节课中，各方面教学的内容涉及很多，如歌曲教学、器乐教学、读谱知识教学、音乐欣赏、音乐创作等，因此，就教学时间的分配而言，需要教师有机整合才能完成预定教学任务；就教学内容的学习而言，器乐的学习涉及节奏、视谱等，教材歌曲、欣赏曲的学习也同样涉及这些内容，所以只有整合教学，才能在最短的时间内实现效率的最大化。
（三）明晰乐器教学的定位
小学课堂乐器的整合教学是在“以音乐审美为核心”的背景与定位下展开。显然，在审美环境下，乐器不只是“乐器”，更是一件可以促进音乐审美的学具……因此，整合教学中的“乐器”不只是演奏技能的教与学，更是一个乐器教学与应用的过程。
二、课堂乐器整合教学目标体系与内容架构
课堂乐器教学应从简单追求技能的提高这一目标上解脱出来，指向以审美为核心，适度降低器乐教学技能点要求，同时对技能要求进行系统化的设计。
（一）紧扣选用教材，确定课堂乐器教学的发展点
在课程设计中，要贯彻“同步整合与多元推进”的原则，合理规划课堂乐器教学的发展点。
1.构建课堂乐器教学的发展体系
综观同一课程标准下的小学音乐教材，每一种不同的版本在内容编排上及技能点的处理上都不尽相同。因此，在器乐学习体系构建中，教师需要根据选用教材的特点来构建课堂乐器教学的发展体系。《义务教育音乐课程标准（2011年版）》（以下简称《课程标准》）在“识读乐谱”中明确规定：“一、二年级应认识简单的节奏符号并能够用唱名模唱简单乐谱。三至六年级则是用已经学会的歌曲学唱乐谱。结合所学歌曲认识音名、音符、休止符及一些常用记号。能够识读简单乐谱。”由此，在乐器教学的发展体系构建上，我们可以根据选用教材，构建如下发展格局。
2.确定乐器教学技能阶段发展目标
《课程标准》指出：音乐课程的价值主要体现在审美体验价值、创造性发展价值、社会交往价值及文化传承价值。作为音乐课程的基本内容，器乐教学的价值首先必须从音乐课程的价值中去理解。适当降低器乐技能难度，使乐器的学习不成为学生的负担。事实上，从各种版本的新课程实验教材来看，器乐内容的编排虽然体现了“轻技能”的理念，但是，内容编排本身对器乐教学的技能也没作具体的要求，这就需要对此做一些整合性的设计。
以人音版小学音乐教材二年级为例，在器乐技能发展目标中我们可以这样设定（以口风琴进课堂为例）。
诚然，如果脱离了基本技能相对专业的学习，对审美体验的落实也存在一定的局限性。因此，在器乐的学习中，在考虑降低专业难度的同时，同样要平衡好技能学习的要求。
（二）围绕教材内容，挖掘课堂乐器教学的整合点
课堂乐器教学与教材内容整合点的挖掘是校本课程构建中最量化的一步，也是整个课堂乐器教学校本课程的具体成果体现。美国音乐教育家詹姆士·穆塞尔曾经指出：“器乐教学可以说是通往更好的体验音乐的桥梁，事实上它本身就是一个广泛的音乐学习领域。”的确，我们应该将乐器作为音乐学习的“学具”从更宽泛的意义中去拓展乐器的应用价值。器乐教学不仅要贯穿于音乐的“感受与鉴赏”“表现”等学习领域，还必须从“创造”等领域进行拓展。课堂器乐教学校本课程的开发中，具体的整合点可从两个层次去挖掘。
1.直接引用教材内容
在此环节中，可用乐器演奏歌曲或歌曲片段，也可用乐器来演奏欣赏曲的主题音乐等，教材内容的整合应用既巩固了器乐演奏技能，又增强了学生的音乐感悟与体验。
2.在教材内容基础上整合与拓展
可以将教材内容中某个乐句作为器乐技能的训练点，如借助《假如幸福的话拍拍手吧》这首歌中的乐句5.51.11.11.17.1200，进一步复习口风琴同音反复吹奏技法；可以根據已学的节奏型，指导学生用乐器来创编旋律……
乐器的学习原则上在音乐教材具体内容的整合中进行，乐器的学习充分尊重了学生的认知水平，也确保了“音乐—乐器”学习的一体化。
三、课堂乐器整合教学的实施策略
在音乐课堂乐器的整合教学中，坚持同步整合是关键，泛化乐器应用是重要手段，坚持多层推进是主要方式。
（一）立足同步整合
所谓同步整合，是指乐器的学习以课程标准为纲要，学习中所涉及的“音乐技能点”（如读谱知识、识谱能力、节奏能力等）与“课标中要求学生达到的音乐认知水平”同步。乐器学习的内容选择与教材同步，乐器学习的内容与各课教学内容同步。换言之，其包括三层含义。
其一是乐器教学中的音乐知识点、技能点与教材相应的内容保持同步。由此，我们可以根据选用教材的知识结构去构建乐器教学的发展体系。
其二是乐器演奏的内容与教材相应的内容相融合。其间，我们必须根据选用教材的特点来构建课堂乐器教学的发展点，如教材中歌曲的调式更适合何种乐器来演奏，教材中音乐知识点（如读谱知识）的编排更适合从几年级开始进行器乐的整合教学等。
其三是乐器教学应与教材内容中的歌唱曲目、欣赏曲目及综合音乐活动等联系起来。
（二）泛化乐器应用
泛化乐器应用是指乐器本身的多元应用（指模仿、独奏及其他应用等），指应用的方式。“从美育的角度来看，普通学校艺术教育中的技巧训练只是手段，它是必要的，但应该指向促进学生审美发展的基本目的。应该明确，艺术技巧教学的主要任务是培养学生审美感受和审美创造的能力。”显然，乐器作为引领学生或帮助学生体验音乐美的“学具”，我们可以从用法多样化及更具开放性的应用中促进学生的参与。泛化乐器的应用可以从两个角度来思考。
其一，以不同的“玩”法，实现乐器本身具有的审美价值。
在创新思维中，审美环境下的简易乐器不再只是乐器，从宽泛意义上来说，它更是一件能发声的“物品”。事实上，每件乐器不同的用法，便可以获得不同的音响效果，也可以为我们达到所需的审美效应。如在口风琴或电子琴进课堂中，可以让学生用自己的节奏与音色模仿火车出发的感觉；口琴学习DO、RE、MI之后，还可以让学生创编表现活泼或抒情的乐句，增强学生对音乐元素的认识与应用……诸如此类，通过乐器的多种演奏方法“玩”乐器，不仅可以激发学生的学习兴趣，而且通过巧“玩”——即多样化的乐器演奏，激励学生进行审美参与。
其二，以不同的应用需要，凸现乐器的应用价值。
在音乐课堂乐器的整合教学中，乐器可以根据教学的需要而多元应用，从而从多角度实现其在审美教育中的应用价值。应用中，从以下几方面予以考虑：用在增强体验时—用在解决难点时—用在即兴创作时—用在巩固技法时。
（三）坚持多层推进
多层推进是泛化应用的审美要求，即随着逐年级的上升，我们既要注重同一乐器应用技能的推进，又要考虑同一乐器的组合应用能力及各乐器的组合应用能力的推进，从中实现音乐审美有效性。值得一提的是，鉴于小学音乐学科中“淡化技能”的总体要求，从音乐美学角度及审美有效性出发，我们更应注重“多元组合”式的推进学习。正如曹理老师在《音乐学科教育学》中指出的：器乐教材“美的着眼点在于简洁简练的编配方面，通过配器，显示其音色、织体的丰富之美、变化之美、和谐之美”。其间，要关注两个方面。
1.倡导个性参与
心理学家哈克尔和兹亨在进行父母遗传对于子女音乐感的影响方面的调查中发现，父母双方或一方音乐感强的孩子在音乐感方面优于父母双方音乐感不强的孩子。
可见，学生的个性差异在音乐教学中是普遍存在的。从美国哈佛大学心理学教授哈瓦德·加德纳（）提出的多元智能理论去诠释，也进一步说明了每个学生音乐智能具有差异性。因此，倡导个性化参与，是一种较好的参与方式。如根据教材的知识与技能的特点，对不同学生分别布置作业，在演奏要求上或演奏内容上予以区别对待。尤其表现在小组合作表演中，可以由学生自主选择角色。显然，这是一个降低学习难度、关注弱势群体、关注个性成长的举措。以《让我们荡起双桨》为例，这首歌的综合表演中，可以根据学生自己的特长与爱好，选择乐器进行合作，有的选择旋律乐器，有的基础一般的则可选择自己能演奏的打击乐器……
2.强化合作表演
音乐课程的基本价值之一就是社会交往价值。音乐作品的表现与创造本身在很多方面需要合作，需要相互的融合，诸如合唱、合奏、有乐器伴奏的表演唱……显然，合作是音乐学习中的必然，它可以促使学生从更多层面、更深层次去理解、体验音乐美。事实上，在现行教材中，关于乐器的学习与应用体现较大的灵活性，体现了课程“三级管理”的内涵。例如，人音版教材中安排的口风琴的教学，很多地方主要通过简易伴奏的方式促进学生参与。就器乐合作表演的形式而言，主要有：合作表演主体上看——师生合作、生生合作；合作表演技能结构上看——同层次合作、异层次合作；合作表演内容上看——合作齐奏、合作联奏、合作合奏、综合表演类合作（器乐与歌唱、舞蹈之间的合作）。值得一提的是，我们要积极引导学生建立富有个性的课堂乐器“小乐队”，因为器乐的学习是一种“上不封顶，下要保底”的教学，其内在技艺和素养追求是无止境的。
总之，整合教学不只是演奏技能的教与学，更是一个乐器教学与应用的过程。这种整合教学不仅仅是一种教学资源分配上的考量，更重要的在于其能有效地防止和克服乐器教学的“专业化”倾向与“走过场”倾向的产生，使其更好地服务于课程学习，贯彻和体现音乐教学“以音乐审美为核心”之理念。
作者：林会国
第2篇：乐器演奏中的情感把握
乐器演奏中的情感把握依赖于演奏者内心情感的表达方式和技巧。在乐器演奏过程中，演奏者在内心塑造了符合乐曲的形象和画面，借助演奏技巧和肢体运动将自身的外部形象和乐曲的内涵相结合，通过丰富的想象力传达给观众乐曲的形象和画面，从而引导和把握自身的情感表现以及现场观众的情感共鸣，因此，乐器演奏中正确的掌控情感表现、情感把握以及情感体验具有重要作用，
一、乐器演奏中情感表现的内容
（一）民族情感表现
乐器演奏中最核心的情感就是民族情感，民族情感是乐器演奏的精髓和主旋律。民族情感不仅能够唤醒观众的民族意识，激发观众热爱国家、热爱人民的爱国主义情怀，同时，乐器演奏中的民族情感也充分展现了我国人民热爱生活、自强不息的精神面貌。例如琵琶演奏的《草原英雄小姐妹》，通过欢快明朗的演奏形式，展现了中华儿女面对困难时顽强拼搏、团结一心的精神以及自觉维护国家荣誉和利益的爱国情怀。面对全球化時代的新形势，乐器演奏中的民族情感表现应该与时俱进，包容和吸收其他民族优秀的情感表达方式，更好引起人们的共鸣。
（二）演奏者现场表演的情感表现
对于乐器演奏者来说，现场演奏就是一个艺术再创造的过程，根据乐曲和乐器的特点和要求，采取不同节奏、音色和力度等表现手法进行再创造。乐器演奏始终来源于生活中方方面面的积累。演奏者只有在日常生活中积累了大量的社会经验、情感记忆，现场表演时才能借助大量的情感素材进行演奏内容的升华，为观众带来视觉和听觉盛宴。乐器演奏不拘于地点，可以是演奏厅、家庭或者野外，只要演奏者能够根据演出场所以及观众的情况适时调整自身演奏情感的表达，就能得到观众的尊重和肯定。
（三）演奏者自身积淀的个性情感
演奏者在进行乐器演奏的过程中，一定程度上体现了演奏者所处时代的社会文化思想以及审美情趣等特征。不同历史阶段的乐器演奏者，会受到不同历史条件和时代精神的影响，演奏出具有自身个性情感的作品。因此，历史时代阶段的不同和社会生活环境的不同都能对演奏者自身带来深远影响。乐器演奏不仅仅只是对生活的简单描述，也不只是乐器演奏技巧的追求，更加注重是情感的表现。演奏者通过乐器演奏表现自身丰富的内心世界，使个人情感得到自由的抒发。演奏者要不断积累个人智慧和素养，演奏出满足观众审美和心理需求的好作品。
（四）演奏者对现场观众情感的把握和引导
杰出的演奏者能够借助乐器演奏的形式将天地万物丰富的情感传递给观众。如果只是演奏者自身沉醉在情感中，而对观众的现场反应视若无睹，那么双方的情感交流就会受到阻碍，不仅影响演奏者自身对作品的情感表达，观众也会对演奏者的水平产生质疑。因此，乐器演奏过程中，演奏者要善于把握和引导观众的情感，要善于通过现场演奏让作品和个人的情感深入人心，引导观众和自己共同感受乐器演奏的情感魅力。乐器演奏不同于其他视觉艺术和文学艺术，必须将情感塑造成真正的形象，从感性到理性征服观众的内心世界，才能引起观众的共鸣。
二、提高乐器演奏中情感把握的方法
（一）学会积淀，完善自我
丰富的情感表达和精湛的演奏技巧是乐器演奏得以发展和完善的根本。演奏者通过积淀学识，不仅能够掌握不同乐器演奏的表现形式，还能够准确完整地表现出各种情绪。乐器演奏者要善于学习和研究中国传统乐器和传统音乐，深入了解不同乐器的音色和技巧，在进行演奏的过程中能够加以运用，创作出符合观众审美习惯的作品。例如琵琶演奏家运用弹挑指法演奏出宛转悠扬的乐曲，采用扫拂技巧演奏沉重高潮的乐曲。一般来说，演奏者内心情感的丰富离不开个人的文化积淀和素养。演奏者越有深厚的文化积淀，情感表现就越丰富，对演奏作品的内涵理解的越深刻。通常演奏者借助高超的技艺来表达内心复杂而丰富的情感时，更能引起观众共鸣，推动乐器演奏的发展和完善。
（二）理解乐器演奏特点和演奏作品的风格
演奏者在进行乐器演奏时，一定要了解和熟悉乐器演奏特点和作品的时代背景、风格。只有准确地掌握演奏作品的思想内涵以及风格特点，才能借助乐器的音色、节奏等形式演奏出令人着迷的作品。因此，演奏者在平常练习中，理解作品表达的情感内涵，包括演奏作品的思想和主题、乐曲整体结构，以及乐器演奏技法，有利于丰富自身情感积累。演奏者应该了解演奏作品的风格和情感，有的乐曲表达的是欢乐、积极向上的情感，有的乐曲表达的是悲伤、抑郁的情感，不同的情感表达只有借助演奏者的深刻理解以及高超的演奏技巧才能更好地传递给观众。
（三）勤加练习演奏技巧和情感表达方式
乐器演奏者在平常练习中，要坚持从慢、从简单开始，才能提升自身的演奏技巧和情感表达技巧。传统的练习方式过于追求演奏技巧的摹仿而忽视个人情感的表达，演奏者只有通过平时正确的乐器练习，才能达到琴声合一，实现个人与乐器的完美契合。演奏者要清晰地认识到，熟练的演奏技巧只是情感表达的支撑和手段，只有将情感表达和演奏技巧相结合，才能达到个人情感与乐曲内涵合二为一的境界。乐器演奏者的艺术表现力是通过自身长期的知识积淀、深厚的艺术修养实现的，因此，乐器演奏者要勤加练习、刻苦学习，增强自身的文化艺术修养。
三、结语
作为一个演奏者，应该正确认识到乐器演奏过程中情感表现和把握的重要性。缺乏情感传递的乐曲即使拥有高超的演奏技巧、合理的设计安排，也无法引起观众情感的共鸣。因此，优秀的乐器演奏者必须将自身内心的真实情感与演奏技巧相结合，通过自身的情感表达能力调动自身以及观众的情感。
作者简介：阿依古则力·吐尼亚孜
第3篇：怎么把民乐与西洋乐器组合在一起
一、西洋乐器在民族音乐中的运用
（一）木管乐器
木管乐器，包括用木料制成的管状吹奏乐器，业包括用金属制成的管状吹奏乐器，具体表现形式有单簧管、低音單簧管、萨克管、双簧管、古双簧管、英国管、大管和低音大。木管乐器在民族音乐中，常被用来表现大自然以及乡村生活的情景；在西洋管乐中，不论是伴奏还是独奏，也都体现出其特殊的韵味，是西洋交响乐队的重要组成部分。我国早期民族音乐中，也有关于木管乐器的独奏作品，有《草原歌舞》、《蒙古情歌》、《草原歌声》、《牧羊姑娘》等。
（二）铜管乐器
铜管乐器有小号、短号、法国号、柔音号、行进圆号、上低音号、下中音号、苏沙号等，铜管乐器作为西洋乐器的重要表现形式，在我国的民族音乐中也有深入的应用，如铜管乐器艺术创作中，民族音乐有《喜相逢》、《嘎达梅林主题变奏》、《牧人新歌》、《草原上升起不落的太阳》等。
（三）管乐合奏
为了更好的提高民乐创作的专业，同时丰富我国民乐的理论体系，促进我国民乐发展水平的提高以及与时俱进，需要将西方音乐元素加入到民族乐队中，同时在民乐创作过程中，加强西方乐器的应用。将西洋乐器应用在民乐中，可以运用西洋管乐，从现阶段来看《小骑手》、《那达慕盛会》以及《西拉穆伦河随想曲》等都属于管乐合奏作品。将西洋乐器应用在民乐中，不但有助于我国民乐优秀文化的传播与弘扬，同时也有利于西洋管乐艺术的发展。
二、当前民族音乐中应用西洋乐器的不足
在我国民乐创作过程中，对于西洋乐器的应用缺乏细腻化的声部练习，同时也缺乏完善的乐器改革，在民乐与西洋乐器的融合发展中，还存在一定的问题，主要是表现在音色与音响的平衡，主要包括以下几方面内容：在民乐作品中，要想更好的将民乐与西洋乐器融合在一起，更好的体现民族特色，需要不断的磨合、演奏，从而体现出民乐独特的风格与特征。必须在民乐中的音色问题，为了保证乐队整体的水平，需要确保音色的纯净，避免随意的加工与润色的演奏，这样会对整体的音色产生影响，甚至会对音色造成破坏。在民乐演奏中，对西洋乐器的音色处理中，无法确保民族特色与合奏整体的艺术感。除此之外，在民乐构思过程中，由于无法充分了解西洋乐器的性能，从而导致乐器的使用与调配、音色平调节、管乐组合等的平衡方面还存在许多的问题。不但会导致音乐出现音源浓重的问题，还无法突出音乐特色，其后果就是民乐出现臃肿、单调的问题。乐队演奏艺术中，多是由低音一拍一音以及从头至尾拨奏立体化音响而构成的，而在民族音乐中，在民乐配器不能及时更新，不能掌握音乐表演的真髓。对民族音乐应用西洋管乐中缺乏的审美趣味，过多追求单声音响特色造成浪费，没有进行正确的节奏训练方法，民族音乐艺术中表现的呆板、僵化，从而降低西洋乐器在民族音乐中的应用水平。
三、改进民族音乐中应用西洋管乐的措施
由于西洋乐器的特性，将其运用在民乐过程中，仍然存在一定的问题，尤其是在整体乐队演奏中存在演奏难度，为了更好的将民乐与西洋乐器组合在一起，可以采取以下三方面的措施。一是提高音乐的音准。在利用西洋乐器进行民乐的演奏过程中，需要对簧片进行调准。但是在利用仪器进行调准的过程中，其音准会受到湿度与温度的影响，因此在进行调音的时候，需要以笙为标准来进行，这样能够有效解决音准准确性的问题。二是着重对音乐表现问题进行解决。在民乐中应用西洋乐器，除了要对民乐中的音高以及长短重视之外，也要处理好音乐渲染、银色以及音响。因此，在进行创作民乐的过程中，如果需要运用到西洋乐器，需要对西洋乐器进行合理的选择，这样能够有效的表达出民乐的内涵，从而提高民乐的表现力。三是加强对音乐的指挥力度。将西洋乐器运用在民乐中，需要加强对音乐的指挥力度，从而对于音乐的表现形式在指挥过程中进行及时有效的调整，对于和弦、弓法以及奏法进行统一，从而在民乐中合理的运用西洋乐器，例如在实际民乐演奏中，可以将扬琴来代替古筝。
四、结语
从上述分析中可以看得出来，我国民乐随着时代的发展进步，也朝着多元化的方向发展。西洋乐器在民乐中的应用，正是艺术融合化多元化的表现之一。在我国民乐发展中，需要适当的运用西洋乐器，从而更好的表达出民乐中的文化沉淀以及民族精神。只有加强民乐与西洋乐器的融合，才能在不影响民乐韵味的基础上，演奏出独特的民族音乐作品，促进民乐的与时俱进。
作者：张晓敏
第4篇：论高校民乐合奏课中乐器的融合
20世纪90年代，随着我国社会经济的发展、文化建设和人口数量的迅猛增长，人民的生活水平和文化素质得到了进一步提高，民族音乐事业也得到了很大的发展，喜欢民族音乐的人越来越多，学习传统民族乐器的学生也在不断增加。而独奏表演艺术形式已经满足不了民乐演奏多样性的需要，在高校民乐教育教学中，“吹打弹拉”是重要的演奏基础。所以高校民乐合奏课则成了在校民乐专业学生必修的课程之一。
一、民乐合奏课现状
（一）乐器门类单一
目前，乐器门类只有在我国经济比较发达的地区才相对齐全，而大部分的小城市及地区局限于当地的师资力量、学生的家庭情况、学生性别、乐器难易程度和携带方便与否等问题，相对比较单一。通过多年音乐联考情况的调查可知，大部分女生选择了易学的古筝，其次是比较容易携带的二胡，而学习吹奏乐器的非常少。男生则通常选择竹笛，其次也是二胡，而学习弹奏乐器的少之又少。同时，在教师队伍中学习乐器的人也比较少，这就使得广大地区学习乐器的人很少，乐器門类也比较单一，从而影响普通高校民乐合奏课的开展。
（二）音乐表现力两极分化
在学习乐器的学生中，有一部分学生在进入大学之前，曾跟随某种乐器专业的老师学习过。而这些老师的水平参差不齐，加上音乐教育理念的不同，往往会使得学生的音乐表现出现以下两种现象：（1）受过系统音乐教育理论的老师，认为技能技巧只是审美的工具，从而在教授学生时，往往比较注重情感体验和形象思维，注重学生的联想和想象能力以及个性的发展，使得学生在音乐表现时具有极强的个性；（2）有些老师缺乏音乐教育理念，教授学生时，一味注重技能技巧，忽略了学生的情感体验和个性的发展，使得学生只是机械地学习和模仿老师，在音乐表现上几乎与老师雷同。
二、高校民乐合奏课的现状和意义
目前合奏课在高校音乐专业教育教学中长期处于不被重视的境地。人们对高校培养学生学习合奏课的目标和前景的理解存在差异。校内能够从事合奏教学的有实践经验的教师资源储备不足。由于各类音乐器材资金占用比较大，而且社会关注度降低，因此未能快速发展。
民族音乐是我们国家和全世界的音乐瑰宝和重要文化遗产。在民族音乐中民族乐器是重要的组成部分，在我国几千年文化发展的历史长河中，一直扮演着重要的角色。民族音乐合奏课要培养学生演奏能力，为国家、社会团体培养优秀的人才。民乐合奏课在高校音乐教学中具有重要意义，我们应着力学生综合素质的培养和合奏课程的设置与建设。
三、民乐合奏课中乐器的融合
民族乐器在我国文化长河中有着悠久的历史。由于我国是多民族国家，在历史和文化背景中存在不小的差异。民族乐器在音色、音调、音准等方面不同的特点，增加了排练的难度。但是也正因为“这个不同”才造就了我们特有的音效和意境。每个乐器相对而言都有各自的优点和缺点，在排练过程中，需要考虑的是怎样将这些民族乐器的个性巧妙地融合在一起。
（一）音准
乐器演奏中所发的音高，能与一定律制的音高相符，称为音准。在乐器表演合奏中，音准是最重要的一项因素，也是民乐合奏中“老大难”的问题。如果把整个合奏乐队比作一个和弦，那么每个乐器构成的声就是和弦当中的一个音。想要演奏一个完美的和弦，每个音都必须在合适的时候以合适的方式出现。那么，一个乐队中就需要有一个标准的调音制度，按照弦、弹、吹各声部的顺序进行调音，而且每一个声部的每一种乐器都需要有专业人员负责校音。由于很多学生在学习时，都被视为独奏者进行培养的，在音乐表现上十分注重个性的张扬，因此即使每个学生在演奏过程中，都注意自己的音准问题，也只是局限于自己。当他们参加合奏时，由于缺乏实践经验，做不到“眼观六路，耳听八方”，从而出现自己的声部和其他声部不能完全融合的现象。比如演奏古琴，左手手指按弦的力度能直接影响音准，即使琴弦都有固定的“品”位，但如果不注意他人的演奏，一旦情绪激动就容易出现力量过大而导致音准偏高的状况。又比如吹奏唢呐和萧，由于它们各自的材质不同，吹奏的时间一旦过长，乐器管体经过长时间震动就容易发热而使音准发生微妙的变化，这个时候如果不注意其他声部的旋律音准，时刻做出相应的调整，就很难融入乐曲之中。而作为合奏的指挥，则要随时掌握乐曲的音准，及时捕捉不和谐的因素，从而做出调整。
（二）节奏
节奏和节拍是音乐的灵魂，它们的不同直接影响着音乐所要表达的内容。一个优秀的作品，是作曲家灵活运用音域空间和不同的节拍创作出来的，包括主奏声部和伴奏声部，并且每个声部之间都是相互支撑、相互衬托的。对于那些基本功不是很扎实的学生来说，在排练时要想较熟练地掌握乐曲的节奏和节拍具有一定的困难。比如民乐合奏曲《花好月圆》，其中绝大部分弹拨声部用于伴奏，而且后半拍的伴奏音型比较多，在演奏时，会有个别学生误把后半拍演奏成前半拍。究其原因是学生合奏经验的不足，他们对乐曲旋律掌握较好，对节奏的把握却相对较差。像这种节奏型的乐曲，可将后半拍弱起的节奏完全改成每隔两小节一个前半拍重音，让学生慢慢适应，当学生能够驾驭这种节奏型的乐曲后，再将其改回来。除此之外，在平时也可以分声部加入一些节奏型的训练，以帮助学生保持速度稳定性，提高把握节奏的能力。在排练的过程中，经常会有演奏者只顾自己演奏作品，从不看指挥，这是一个非常令合奏指挥头疼的问题。如何解决这一问题呢？首先，指挥要使学生认识到乐队整体性与指挥统一性的重要性，并加强学生的这一认识；其次，还要丰富自己的指挥语言，最大调动演奏者的情绪。
（三）音色
在民乐合奏课上，最难处理的就是各种乐器实现音色的融合。在现有的合奏中，除了从古代传下来的乐曲外，大部分现代合奏作品，都是运用西方作曲技法创作的。如果用中国传统民族乐器演奏这些作品的话，那么音色是关键。在民乐合奏中所使用的乐器，包括弹拨乐器、拉弦乐器、打击乐器和吹管乐器。为了使这四种乐器在合奏中达到所需的融合效果，需要指挥根据所奏曲目的特点，做出合理的调整。在中国传统的民族乐器中，高音乐器占据了大多数；中音部位的乐器除了中阮外，中音加键唢呐、中胡、中音笙等都是由同种乐器改良的。有些乐器的声音范围比较宽，低音区并不是它的主要特点，在实际表演中不能经常使用。很多时候，人们会选择西方的大提琴和低音提琴，虽然它们不属于我国传统的民族乐器，但可以用它们来丰富乐队的声部，拓宽音域。此外，在民乐队中，声部的融合也会受到各声部人员分配比例的影响。在一般情况下，拉弦乐器和中音乐器的人数会比高音乐器的人数多一些。同时由于弹拨乐器和拉弦乐器的发音方式有异，所以这两个乐器的调配部署就显得更为重要。其中，拉弦乐器负责大部分旋律声部，弹拨乐器负责特色声部和小部分旋律声部，所以拉弦乐器与弹拨乐器的调配比例通常是5：2。如此，既能突出主旋律，又能增加旋律织体的层次性。除了以上这些问题，还有一个问题，就是一些配器者或作曲家在进行创作时，没有对乐曲在演奏时呈现出来的效果加以重视，当然也不是人人都能考虑得如此全面。
一个新的作品在没有经过实践排练的情况下，其中的问题是很难显现的，就算是严格按照西洋作曲技法创作的作品也是如此，但是当作品进行民族乐器合奏时，其中的问题就能凸显出来，问题主要表现在音色融合不够。当作品本身对乐队融合度造成影响时，指挥不能盲目服从作品，而应该适当地调整作品的配器与和声等，以求演奏出动听和谐的旋律。
四、结语
根据上面所述可以知道，民乐合奏课中的乐器融合并不是无法解决的问题。在演奏作品时，只要能够保持科学冷静的头脑和细致谨慎的态度，不管遇到什么困难，都能做到迎刃而解。
作者：史新刚
第5篇：乐器演奏中习惯性视奏错误的纠正
这种习惯性错误最常见、最突出的表现是，在一个升号或一个降号的调式中。学习者很容易将降调中的bB音奏成B音，或者将f音奏成#f音；而将升调中的#f音奏成f音，或者是将B音奏成bB音。在一些音乐片段中，如果有错音出现，他们会执着、一如既往地坚持错下去，很难纠正过来。
对于容易出现的各种视奏问题，其原因，是初学者对调式的概念掌握尚不清晰，音乐知识储备尚不丰富，演奏经验积累尚不充足，演奏技术训练尚不成熟等等。
他们在刚刚演奏过一个升号调，紧接着再演奏一个降号调时，思维意识还停留在前面的调式上，极容易混淆升降号的概念；或者在演奏某一乐句第一次识谱处理临时升降号时，处理断音和连线的演奏法时，思维意识会认知第一印象造成的识谱信息，如果不谨慎行事，一不小心就会下意识出现难以更改的习惯性视奏错误。
对于升降号出现的问题，我们可以使用调式音阶、琶音等基本功训练来强化学习者的调式思维意识，使之习惯于调式中升降号出现的位置，明白升降号在各种调式中的用法。
由于升降号的用法存在调号用法和临时升降用法，学习者要仔细加以分析辨别。
对于调号上的用法，音阶、琶音练习就可以解决，而对于临时升降的用法，就应该通过简单重复的强制记忆法来帮助解决。
首先，应该让学习者明白，在没有临时升降号出现时，调式中的音有升有降，是有规律的，只要我们掌握了调式中升降记号出现的顺序，并加以反复练习，就会在熟练中正常应用，即使出现错误，也能够自觉感知，并随时加以改正。
当我们对调式中固有的升降号成竹在胸时，再对临时升降号进行分析和处理，就不会出现经常性的视奏错误了。
在这个环节中，读谱，分析，标记，重复等方法，都是最能取得成效的方法，学习者应该加以重视。只有经常重复，不断练习，才能养成正确的视奏习惯。
其次，在练习中，学习者应采取慢中取胜，稳中求胜的方法，不急不躁，使用较慢的速度进行练习。
只有慢下来，才能使音符清晰地反映在大脑里，由大脑指挥通过神经反射给眼睛和手指，从而完成准确操作。等这个目标任务能够在慢速度下熟练完成了，再进行新一轮的提速训练，直到合乎要求，进行正常速度的练习为止。
使用这种方法，每个学习者都不会感到困难。问题是，所有的学习者都不愿意进行慢速练习，对慢速练习不屑一顾，结果就浪费了时间，养成了习惯性错误的不良视奏习惯。这种不良习惯会使本来很快就能解决的问题一直得不到解决，让本来能容易解决、并不困难的音乐片断变的恐怖起来，在演奏者的心理上造成阴影，形成障碍，影响了以后的进度和演奏的正常发挥。
五线谱是一种由图形和线条位置构成的曲谱，很多学习者对图形的认知比对数字的认知要缓慢一些，这时，学习者一定要明白和重视“先入为主”与“第一印象”这两个概念，从一开始就形成正确的视谱概念。
一般来说，人们对事物的第一印象，会对今后的判断产生深刻影响。就像我们认识一个陌生人一样，第一次见面，对方良好的或者是不好的印象，都会牢牢铭刻在我们的记忆当中，挥之不去，很难改变。甚至对对方的良好印象终生难忘，对对方的不良印象耿耿于怀。认识音符也是如此，第一次如果正确，第二次，第三次甚至永远都会正确，反之，则每回都要出错。
因此，学习者在解决这类问题时，应该从读谱着手，采用慢速按照只读不练、边读边练、心读手练、眼看心读、边看边练的练习步骤进行有效训练，并养成良好的视奏习惯。
有些学习者在练习过程中，一旦出现了视奏上的错误，就会从头开始重新练习，结果是每出现一个问题，就要从头反复练习。如果同一个问题反复出现，他们也会反复从头开始，始终得不到完整的音乐练习，人为增加了练习的难度。在多次重复练习没有结果时，他们便失去了信心，有些选择了放弃，有些虽然坚持了下去，最终也是伤痕累累地完成了音符，对音乐的美好感受一无所知。他们大部分时间都只能从学习音乐中感受到困难和痛苦，不会感受到音乐的美妙和愉快，学习音乐简直就是一种煎熬。
当然，学习音乐应该是轻松愉快，开心快乐的，学习过程也应该是循序渐进，有规律可循的。正确的办法，应该是先用较慢的速度将全曲通奏一遍，然后找出难点和容易出现错误的地方，集中精力进行各个击破式的重复练习，加以攻克，最后再进行全曲的整合练习。这样的练习方式，既解决了问题，又节约了时间，同时还对音乐有了全面的了解和把握，养成了音乐演奏的连续性习惯，可谓一举三得。
对于初学者而言，如果在某一片断上出现习惯性的错误而且很难纠正，可以选择放弃对这段音乐的练习，进入到新的、同一类型的练习中去寻找正确的习惯。因为初学者的错误一旦形成，就很难再纠正，与其一次次在纠正中巩固错误，不如用新的知识形成良好的习惯，等习惯了正确的视奏，掌握了一些音乐知识，再反过来视奏曾经反复出现错误的地方，就会觉得曾经反复出现的错误完全迎刃而解，已经不是问题了。
作者：贺福生
第6篇：戏曲中的特色伴奏乐器对声腔的影响
魏良辅《曲律》曾明确指出：“北曲之弦索，南曲之鼓板，犹方圆必资于规矩，其归重一也。”王世贞《曲藻》说：“北力在弦，南力在板。”提起京剧，自然就想到京胡的清亮明丽与京腔的庄严大气，提起昆曲自然就想到昆笛的细腻委婉与昆腔的百转回肠。又如北曲的三弦琵琶，南曲的笛簫，弋阳腔的锣鼓，梆子腔的拉弦胡琴等，都可以直观的表现出其唱腔的特色特征。因此可以说，声腔风格是定型于主奏乐器，而通过这种伴奏乐器就可以窥见其声腔特色。
主奏乐器也不局限于某一类，而是吹拉弹打无不涉及，有时几种不同的声腔混合在一起，往往又会衍变出新的剧种声腔，便需要不同的伴奏乐器去取长补短，如“昆弋腔”正是结合了昆腔的笛子与高腔的锣鼓才显得饱满丰富、刚柔相济。更有些声腔直接以伴奏乐器的特点命名，如弦索调、梆子腔、吹腔等等。可见声腔特色与伴奏乐器之间的确有某种必然的关系，并遵循着某种客观的规律。下文笔者试从四大声腔体系谈起，来发现伴奏乐器与声腔的渊源及影响。
一、四大声腔中的吹拉弹打
高腔是明清以来的主要声腔，因为采用锣鼓伴奏无丝竹管弦类旋律乐器，声调比较高亢激昂，因此也叫锣鼓高腔，它与原始乐舞和歌舞大曲有直接的关系，也是最古老的腔戏。后来我们所说的高腔起源于江西弋阳又被称为“弋阳腔”，其实两者并非同名词替换的概念，弋阳腔是属于高腔体系的，但两者之间是顺承与发展的关系，到了清代也有“北弋、南昆”的说法，同样也不能因此说弋阳腔属于北方腔戏，用江西人汤显祖的话说弋阳腔“其调喧”，只说明弋阳腔是延续了高腔的声腔特征，又因为后来流传的地区和影响逐渐扩大，不断被大家熟识，随即被其他剧种吸收，保留在其他剧种或衍生为新的声腔。
如，弋阳腔系统的徽州腔，在明万历中期之后，受昆曲的影响，大量搬演传奇，其内容“十部传奇九相思”便消弱了弋阳腔锣鼓伴奏和“一唱众和”的喧闹特点，伴奏乐器也相应地由原来的大锣、大鼓、大拨改为小锣、板鼓、小拨，还加入了昆曲的主要伴奏乐器笛子，这样有了吹管类旋律乐器的加入之后，便发展了帮腔句，用于抒情，同时有了宫调的约束，也使唱腔的进行与衔接都比较平稳。由于弋阳腔的音调和节奏也受到昆曲的影响，便渐渐衍变四平腔和昆弋腔，所以徽州一代的艺人又称昆弋腔为“昆平调”。到了清初以来，昆弋腔曲牌中的一个主体唱段由于既能演唱长短句又能演唱对偶句，便脱颖而出成为独立的唱腔，不仅用原有的笛子而且还加入了唢呐伴奏，成为“吹腔”，吹腔因采用笛子伴奏又称为“笛戏”，这种声腔至今仍保留在很多剧目中。吹腔后来又与被称为“拨子”的唱腔结合运用，前者南方音调，委婉细腻，后者为西北乱弹，高亢激昂，这样就可以适用于不同情景的一出大戏中，并取得相辅相成的良好效果。可见在声腔的发展中，乐器伴奏在始终起到引导与烘托的重要作用。
西北的梆子腔由“以梆击节”而得名，在其他地区也叫秦腔、西秦腔、乱弹等，是我国戏曲艺术中最先出现的板腔式结构声腔，梆子腔中的主要伴奏乐器在不同的剧种中名称不同，但采用的桐板盖面却是相同的，都是以胡琴为主的拉弦乐器作为主要特色伴奏，音调高亢激昂与凄楚悲切并存。后来的西皮腔就是脱胎于西北的梆子腔，二黄腔则是吹腔、拨子演变而成，西皮和二黄南北两种声腔又共同组成皮簧腔成为四大声腔之一，并且都延续了用胡琴作为主奏乐器，例如四川的“胡琴戏”就是被地域化了的皮黄戏。
其实四大声腔经过清代的花雅之争早已互相渗透，其吹拉弹打各种不同的伴奏乐器经过互相影响，会共同出现在某一剧种中，或直接衍变为上文提及的昆弋腔、吹腔等。在这一复杂的衍变过程中最明显的就是伴奏乐器的变化，或者可以说根据伴奏体系就可以清楚的认识某些声腔之间的渊源脉路与这一声腔的特色特征，而声腔也正是在伴奏乐器的进步与发展中逐步趋于完善。
二、京剧与京胡
京剧具有比较完善的声腔体系，同时作为全国影响力最大的剧种，代表着我国戏曲艺术发展的最高结晶。通过京剧的声腔我们更能直观的看到伴奏乐器在戏曲声腔中发挥的重大作用。
京剧在长期不断的融合吸收中，形成了以皮簧腔为主的声腔特征，但因兼容并收了其他多种声腔，因此至今仍保留着其他声腔的伴奏形式。例如因继承了徽班衣钵，早期的京剧声腔就是采用笛子的托腔伴奏，也有保留梆子腔中以锣鼓、拨为主的武场伴奏，和其他以三弦、月琴等为主的文场伴奏，可以说吹拉弹打各种乐器都在京剧中占有一席之地，但京剧是综合了多种伴奏的乐器的特征对其进行了一番改造加工之后，才使各种伴奏既能发挥特色又能更好的融进京腔。
京剧中的特色伴奏乐器当属京胡，因为仅京胡就可以满足京剧中主要的西皮、二黄与反二黄三大曲调。京胡内外两空弦的散音采用纯五度音程定弦，在西皮调中可做6与上方3为降B调；奏二黄时可看做是5与上方2，为C调；奏反二黄时则为1、5，是G调，三种调式可以随意转换无需转调调音，这样，京胡因能满足京腔中的主要唱腔音域而自然占据首要位置。其次，京剧唱腔也依赖于京胡托衬、迎送，京胡讲究的一字一声一弓一音，即使一个长音也分弓演奏，也使京剧唱腔格外清楚明朗、抑扬顿挫。另外有些唱腔的旋律级进也是模仿京胡的音响效果，如很多曲调中的句尾落音多用大三度或小二度的滑音正是模仿京胡的滑指音响。
京胡能成为京剧的特色伴奏乐器也是经历了一番加工改造的。京剧早期吸收徽班的笛子托腔，只采用笛子伴奏，这样虽曲调委婉，板式过渡自然和谐，但却难以驾驭北方曲调的粗犷、豪放，所以后来便采用胡琴伴奏。而最早的胡琴用的是厚筒软弓，对于京腔中嘹亮峭拢、急速跳跃的唱腔又难以尽意，进而对胡琴的本身进行改造，再后来的胡琴都是薄筒硬弓，这样不仅可以更好的衬托京剧唱腔，并且一扫传统京剧唱腔中闲逸散淡、萎靡不振的病态之气。之后到了梅兰芳时代，为了解决伴奏存在的音调弱点，又加进了京二胡随腔，这样京胡和京二胡协同伴奏就形成了两声部的交叉，既解决了音调问题又使聲腔更为丰富、刚柔相济，更具表现力。
在20世纪70年代，京剧又对其伴奏乐器及乐队形式进行了大胆的革新，吸收了西方音乐立体化的纵向的思维，采用西洋交响乐的手法，这样京剧唱腔的伴奏织体就融合了西方和声学的优点，增加了一些刻画声腔形象的有效手段。再加上京剧声腔不仅对京胡本身构造和伴奏方式要求不断进步，就使京剧音乐耳目一新，声腔表演逐渐完善，焕发新生。由此来看，京剧无论近代至现代都大放异彩，正是和伴奏乐器的变迁、改制、更新相辅相生的。因此，可以说正因为伴奏乐器的改进与进步才使得古老的唱腔不失经典却又生机勃勃，走向世界。
三、小戏声腔与特色伴奏乐器
小戏声腔泛指相对于以上四大声腔体系以外的地方戏曲声腔，其实“小戏”并不小，像黄梅戏、楚剧、湖南花鼓戏等都属于小戏。小戏主要有打锣腔系、调子腔系与梁山调腔系，各种声腔也都因不同的伴奏乐器而别具特色。
例如，打锣腔系便是以“击鼓而歌，锣拨应之而得名”，其中主要声腔“打锣腔”仅存在湖南与荆州的花鼓戏中，此腔的旋律性较强，往往重复演唱，并以锣鼓相随，显得感情基调比较悲切凄凉。
调子腔系与其他腔系明显不同，凡调子腔衍生的剧种多重舞蹈，如南方的采茶调、灯调等，这也一方面反映我国戏曲的来源不仅与民间说唱有关，且吸收了歌舞的特征，共同行成了以音乐、歌舞表演为主的戏曲艺术。
梁山调发源于四川梁山县，后来逐渐流传于川、鄂、湘三省，与当地的民间歌舞结合而形成其他的剧种声腔，如鄂西灯戏、鄂西北的弦子调等。但无论怎么发展变化，梁山调腔戏都有着共同的特征，也就它的主要声腔是以其特色伴奏乐而命名的胖筒筒调。
胖筒筒是梁山调腔戏独具特色的乐器，形似二胡，但筒（音箱）略大略长，音色比较粗壮、洪亮，音质略带嗡嗡的声音，所以也被叫做“嗡胡”“蛤蟆嗡”，又因杆头较二胡短，且有大湾钩，形似琵琶，又叫“钩胡”。胖筒筒是以“2/6”定弦，这种纯五度的定弦构成了梁山调的基本调式唱腔，是以五声宫调为主，虽然有些胡琴类乐器内外两弦都是以纯五度关系定音，但如果认为梁山调同京胡一样，是以6到同为纯五度的上方3定弦，那么将出现大量的4/7为装饰音，就会造成调式混乱的现象，所以正是胖筒筒的特色伴奏加上2/6的特殊定弦，才使得梁山调腔戏在我国戏曲音乐中别具特色，独具光辉。
四、结语
我国戏曲是一门综合的艺术，其中的音乐性是区分戏曲与其他如话剧艺术门类的本质差异，音乐在具体的表演中则讲究唱演合一，而唱和演无不根据伴奏乐器的节奏旋律特点而进行。梅兰芳曾说：“一切动作和念白，都跟音乐的节奏紧密的结合着，形成它自己的一种规律，在这种规律中表现的东西，就成为京剧特有的形式”，他把戏曲表演与音乐伴奏的关系称为“一种规律”，所谓规律，即事物发展存在的客观法则，人们必须遵循它而不能违背，而遵循着不同的伴奏规律，自然也就形成了不同的声腔特征，这正是特色伴奏乐器对声腔的最大影响。
作者：苗颀
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