一、古今融合历史观的提出
中国古典舞建立六十年来，一个争论的焦点是“古典舞”是否等同于“古代舞”的问题。有人主张立足于现代，比如唐满城的身韵古典舞；有人主张回归古代，比如孙颖的汉唐古典舞。①“古典舞”如果等同于“古代舞”，如何复活历史上的舞蹈形态?“古典舞”如果不等同于“古代舞”，它应以怎样的内容形式为基础?
一个硬伤在于，中国古典舞几乎不提历史观的问题，也少有学者提过对待历史上已逝乐舞的态度。②
伽达默尔提出的古今融合的“大视域”，是今人看待历史的立足点，也是中国古典舞对待传统的、历史上的乐舞形态应持有的态度，即建构当代中国古典舞的历史观。笔者在2012年发表的《中国古典舞的“语言”和“言语”》一文中，指出“中国古典舞似乎应该和‘古’发生若干关系，但显然，它必须被置放在我们现在所处的环境之中。”(P44)按照伽达默尔的说法，历史研究的最高指向是“意义”，是古代艺术品的审美内涵，而不仅仅是古代艺术品的形态和考古实证。对中国古典舞的具体实践与理论研究也不应止于“恢复”过去的舞蹈形态，而是应该把现在和过去、古与今沟通融合起来寻找“意义”层，即历史传统带给我们的审美内涵。“意义”才是核心的东西。
因此，古典舞不应等同于古代舞，也无法等同。因为古代舞是建立在那个时代、那个环境的参照系之上的。但是古典舞建构中，又不能忽视古代已存在的舞蹈形态和传达给我们的审美讯息。今天的中国古典舞，也应是指向当前的，但还是对过去的传统(“原本”)的一种“新解释”。这种“新解释”既要以历史客观存在为基础，又需要艺术家以“the act of the text”的参与“原本”的方法进入解释之中，使旧有的、传统的已逝去的形象变为鲜活的、形象的舞蹈形态。
笔者在深入观察中国古典舞作品创作的基础上，以古今融通的历史观为标准，划分了如下三个层次：
第一个层次的“古典舞”作品，是打通古今的，也是令我们感到最为贴近传统和古典的一类。这里笔者将“古典舞”打了引号，原因是被笔者划分在这类的作品，在形式上，并不是所有都被公认为中国古典舞，但由于整个作品充满了中国“古典”的气场和审美，甚至古典内涵高于很多被称为是中国古典舞的作品。正如张世英先生在“审美观”一章所述，舞蹈作品审美价值的高低，在于给人留下的想象空间的大小，是以在场显现不在场的。可以显现隐蔽的“意在言外”的艺术，才是最高层级的艺术。因此，是不是我们所谓的古典舞形式并不重要③，这个形式是否传达了中国古典意境才是关键。美国沈伟的《春之祭》、台湾地区林怀民的《狂草》、北京舞蹈学院张建民的《兰亭修竹》，语言形式都是现代舞的，编导也是现代舞的，但是他们的作品本身却带给我们一种无限的中国古典意境，一种纯粹的古典审美，让我们觉得传统离得如此贴近。中国古典舞作品中，孙颖的《玉兔浑脱》《踏歌》，佟睿睿的《扇舞丹青》《绿带当风》，也都做到了这样的古今融通。
第二个层次的古典舞，是将历史的、过去的作为研究客体和对象，但是没有把自身带入进去。这类作品的呈现多是形式上做到了“古典”或者“古代”，但割裂了“古”与“今”的关系，没有艺术家或编导自身的参与和体验。通常汉唐舞、敦煌舞的作品编创容易停留在这一层次④，关注点放在形态上，以“复活”过去的那个优美的舞姿形象为最高目标。这一层次的古典舞并非不好，而是看编导想要的是什么，有时编导仅仅想要形态上的“相似”，将壁画舞姿得到连缀，在连贯起来的舞姿动作中形成舞蹈。
第三个层次的古典舞，是从观念上完全不考虑古今和传统的，作品呈现从形式到内容都是模糊的。编导对古典舞的理解浮于表面，仅仅停留在带有一点“古”的符号上。通常的现象是只有服饰是古代的，剧目名字是古代的，肢体语言混杂，很多都是带着现代舞的影子来的，有时还夹杂着芭蕾或是民间舞的元素，审美意象上丝毫没有“古”的味道。这类作品的泛滥，使中国古典舞一度被质疑，并且说成是“其他”类的大杂烩舞种。编导只是简单地把舞蹈作品的名称冠之历史人物或是诗词短语，如果不加名字，换成现代服饰和现代人物却一样可用。很长一个时期，中国古典舞都是如此，也有不少学者谈到过该问题，比如古典舞剧中的“粥状”人物形象⑤、古典舞作品语言混杂现象等。当然第八届“桃李杯”舞蹈比赛以后的中国古典舞作品开始有所好转，这得益于中国舞蹈圈内部的自省能力。
中国古典舞的当代发展不应肆意地天马行空，而应在古今融通历史观的指引下进行。
二、中国古典舞之“古典”概念考
古今问题最直接体现在“中国古典舞”的名称上。“古典”成为引爆的导火索。甚至有学者提出，中国古典舞的问题出在名称上，如果不叫古典舞一切问题就都解决了。也因此，21世纪头一个十年中，也先后有“新古典舞”“后身韵时段”等不同的说法。⑥
实际上，称为“古典舞”并没有错，印度、日本、法国都有自己的古典舞，印度古典舞和日本古典舞在国际上很有市场，有自己的特色，代表着自己国家理想化、雅化的舞蹈形态。而中国古典舞在国际上，却无法做到自信。不自信的原因之一，是因为它的体现形式就是复杂纠结的，并非一种形式能够代表。细数起来，有身韵、敦煌、汉唐、昆舞、梨园五种古典舞形式并驾齐驱。北京舞蹈学院中国古典舞系，针对该现象提出“一体多元”的理念：“一体”就是最早20世纪50年代的“中国古典舞”(身韵古典舞)；“多元”就是后来慢慢出现并发展起来的其他风格类型的古典舞，包括20世纪80年代高金荣女士的“敦煌古典舞”、2001年孙颖先生的“汉唐古典舞”、1993年台湾汉唐乐府陈美娥女士的“梨园舞蹈”、2008年南京马家钦女士的“ 昆舞”。不自信的另外一个原因是，中国古典舞的命名是20世纪50年代北京舞蹈学院(当时的北京舞蹈学校)建校时欧阳予倩先生提出的。这一命名表达了一种建构民族特色的舞蹈体系的理想，体现了中国舞蹈艺术工作者对传统文化的尊重。但是囿于时代原因，当时的教学体系大部分是借鉴了苏联芭蕾而以中国古代戏曲上肢为点缀的，致使这种类型的中国古典舞在国际上难得到认可。
(一)古典与古典舞
黑格尔在《美学》中将“古典”理解为艺术的最理想状态。它具有理性、秩序、规范、均衡、严谨、静谧的特点，并被用来表现民族精神。按照黑格尔的说法，“古典舞”不外乎这样几个方面：在形式上，是一个独立的语言系统，具有规范而节制的动作规律；在审美上，传达出“言不尽而意无穷”的古典美学意蕴；在价值上，规避了个人因素，代表本民族的精神气质，是能体现原始意象或原型的舞蹈形式。
竹内敏雄在《美学辞典》中这样定义“古典舞”：在一定文化圈内或在世界规模内从古至今的历史中继续保持着永恒的生命，“作为表示艺术上规范的东西”“可以成为从历史意义上维持艺术传统的力量”。(P25)相比黑格尔，竹内敏雄补充了“古典舞”所具有的传承性特征。
这样，我们对“古典舞”的认定，应该包括如下内容：
1. 体现为一个能够自足的、独立的舞蹈语言系统，强调手、眼、头、脚、上下肢动作的规范与节制；2. 是“一种富有韵味的审美形态”(P12)，能够传递“言约意远”的古典美学意蕴；3. 是“一种对于历史的身体记忆方式”(P12～13)，具有传承机制；4. 它携带着民族传统文化而来，是“一种作为民族标识的身份符号”(P13)。
(二)对“中国古典舞”的概念梳理
舞蹈理论家们从未放弃对“中国古典舞”概念的讨论，因为它太有争议。随着时代的发展，中国古典舞内部自身也在发生着变化，对古典舞的概念定义也随之做着不断地调整。下文是笔者对以往学者专家给出的中国古典舞定义的粗略整理，同时提出自己对中国古典舞概念的看法。
20世纪50年代初中国古典舞出现后，舞蹈工作者们就投入到了创造繁荣民族舞蹈艺术的浩大工作中。他们从中国戏曲表演中发掘整理了大量的舞蹈步伐、身段、武打和筋斗技巧，同时参考了芭蕾的训练方法，制定了中国古典舞蹈的基础教材。在此基础上，中国舞蹈事业的奠基人叶宁老师面对当时对“古代舞”和“古典舞”的困惑，作出区分：“古典和古代是相对的名称，古代是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的，如汉朝的舞蹈、隋唐的舞蹈、宋朝的舞蹈等笼统的称为古代舞蹈。而古典的意义却是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品、基本上是由艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中的前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。”(P181)
作为中国古典舞的奠基人，唐满城教授这样定义：“中国古典舞是指在某种特定传统风格(戏曲、武术)和民族心理基础上，吸收借鉴芭蕾训练中具有共性的因素，以当代人的精神风貌和审美要求加以发展的舞蹈形式。在此意义上，绝大多数同志认为可以叫做‘中国古典舞’。”(P61)
20世纪末，中国古典舞作为一个教学体系日渐成熟，并成为各类舞蹈比赛的一个独立品种，但与此同时，它也逐渐显现出自身语言形式的模糊性，以及单纯重视技术技巧的大趋势。在这种情况下，当时作为北京舞蹈学院副院长的于平教授，写了《以中国古典舞的名义及其他——论中国古典舞学科的文化建设》一文。文中敏锐指出中国古典舞的实质“并不是泛指所有中国古代的经典舞蹈，而是指在继承传统舞蹈基础上，体现古典文化精神，具有中华民族气质的舞蹈”，并强调应将中国古典舞的文化建设提上日程。(P22)他的意思很明确，古典舞不是古代舞，它只是建立中国民族舞蹈学科的一个“名义”。
以2001年为节点，此前学者们对中国古典舞的考证，都仅仅指20世纪50年代建立的中国古典舞，即本文所谓的身韵古典舞⑦。其后发生了变化，因为出现了其他古典舞的类型。尽管如此，大家对中国古典舞定义的关键都仍在对“古典”的解释，即如何看待古今问题上。
北京舞蹈学院招收了二十名2001级汉唐古典舞专业的学生，笔者就是这批学员之一。汉唐古典舞的创建者孙颖先生对古典舞也有自己的看法，他认为“古典舞”是“古代”的。他对“古”和“典”的解释是这样的：“‘古’，则必然是历史，也就是古代”“只有‘古’还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性(也可以说典型性)和代表性”。也因为如此，孙颖先生被认为是中国古典舞中的“复古”派。孙颖先生对“古”的强调，并不是刻板照搬几个舞姿，他更强调审美，那个时代带给我们的审美。(P20)
刘青弋教授2004年发表了《论建学、树艺、育人与艺术创造(上)——由北京舞蹈学院校庆50周年舞蹈晚会引发的几点思考》一文，全文使用“中国当代古典舞”来代替“中国古典舞”，她剥开历史的云雾，以正视历史的态度指出其开创者在亟待建设一种能够代表本民族“高精尖”舞蹈艺术的时候，芭蕾艺术的“经典性”成了中国古典舞创建者们创造自己的“古典”的重要价值取向。(P39～41)
2005年，刘建教授发表了名为《中国古典舞有无真身》一文，字里行间流露出作为一位学者的义愤填膺：“西方的古典芭蕾不用比，只说东方：柬埔寨的古典舞被联合国教科文组织定为世界文化遗产，韩国传统舞蹈的舞者被列为国家无形资产，我们唐代的《兰陵王》《春莺啭》已经被日本人注册，印度的古典舞历经50年的磨砺后成为民族文化的表征……我们50年来的以古典舞的名义呈送出专场晚会，但在32个国际舞蹈院校校长和诸多海内外舞蹈专家眼中，那是芭蕾的民族化或者是漂亮的现代舞”。(P91)他并没有对中国古典舞下定义，但是 他强调中国古典舞在今天能够成为民族文化的表征。
2008年，中国艺术研究院的江东研究员，其博士论文中创新地提出作为中国古典舞主流形态的“身韵古典舞”的“古典化”进程问题，并认为“古典化”的演变发展是在“课堂”这个温床中完成的。(P11～12)
2010年，北京舞蹈学院金浩副教授出版了《新世纪中国古典舞发展十年观》，对“古典舞”进行了如下定义：“各国在其本民族历史发展过程中，逐渐积累形成的具有‘古典化’内在精神与‘民族性’外部特征的一个国字号舞蹈雅文化种类。”由此，“中国古典舞”的表现形式被默认为必须具有强烈的文化属性和民族表征性，其基本要素中，一方面具有“古”的时间上的含义；另一方面具有建构理想化身体的“典”的内涵。
(三)中国古典舞的概念
基于当下中国古典舞的具体实践，笔者认为，“中国古典舞”应分为狭义和广义两个概念。
狭义的“中国古典舞”是特指最早的以戏曲与芭蕾结合为语言主体的舞蹈样式。自创建之初，它就被定名为“中国古典舞”，并沿用至今。随着古典舞自身的不断发展变化，出现了其他形式的古典舞。因此，在本文中，笔者称狭义概念的中国古典舞为“身韵古典舞”。
广义的“中国古典舞”涵盖了现在所有的中国古典舞形式。当代中国古典舞的表现形式是多元的，但是必须内部自成体系，语言体系内部做到自足和一元；其审美必须把握传统“根”性，体现“言约意远”的中国古典审美意蕴。核心在于中国古典审美内涵的把握和延续，即下文提出“古典性”。中国古典舞的概念应与世界上其他民族国家的“古典舞”具有平起平坐的位置。依据上文笔者对“古典舞”定义的总结，中国古典舞也包括语言、审美、传承、价值四个方面的内涵。
在语言系统上，目前有五种形式都作为中国古典舞出现，说它们是流派也好、类型也好、风格也好，都并行存在着。每一种都相对独立，各自构成一个“一”的整体，但从大中国古典舞的角度，却并没有完全统“一”的系统。在动作规范上，各自都有自己的一套规范，动作训练上，最能体现节制的是“身韵古典舞”和“梨园舞蹈”。
在审美韵味上，但凡是编得好、跳得好的古典舞，无论哪一种形式，只要捕捉到了“古典性”，都能传递出意蕴。
在传承机制上，唯有汉唐乐府的“梨园舞蹈”来自中古后期，也能够作为一种身体记忆方式，代代传下来。因为它来自梨园戏，梨园戏是从宋元时期传下来的，至今仍有完整形态保留在泉州，而“身韵”“汉唐”“昆舞”“敦煌”都是现代创造的。
在价值体现上，哪一种能代表民族标识身份，实在难以定论，每一种都只代表中华博大精深的历史文化之时间上的一段、空间上的一块。“身韵古典舞”更多作为一个具有训练价值的体系，它所培养的演员都是堪称国际上高精尖的，但作为民族身份的标识，因其脚下以芭蕾为主体而丧失了民族性。“敦煌古典舞”具有明显的风格性，但难以概括为一个民族的审美，它更多是古西域的中国舞风。“汉唐”和“昆舞”的不稳定性在于，他们都还是新生事物，汉唐十年、昆舞五年，创建者自己凭借文化底蕴可以编创出代表民族身份的作品，但其后的发展中这样的作品是否能够成气候，很难定论。假如没有一大批具有古典性和民族感的剧目支撑，这个类型的古典舞就不能说能够代表一个民族的身份。“梨园”因为较为完整地保留了梨园戏中的身段而更像民族传统的舞蹈形态，但不能包括其他形态如中国历史上文人舞蹈、宫廷女乐舞、宗教舞蹈等。因此，中国古典舞的多元共生现状，更多应用“风格”来定义，都只是在一定程度上体现了民族特征，却都无法完全涵盖大中华民族的身份标识。
三、中国古典舞的“古典化”进程
对中国古典舞的认知不应止于“古典”概念本身。笔者提出“古典化”和“古典性”这对概念。
“古典化”一词用于中国古典舞的研究，最早提出的是中国艺术研究院舞蹈研究所的江东研究员。他以中国古典舞的发展历程为主要关注对象，指出古典舞的“古典化”过程是指“某种舞蹈形态是如何被古典了而最终化成型的一个过程”，而他认为古典化过程的一个基本特质是在课堂中完成的。他对中国古典舞的考察，是在狭义概念的基础上⑧。本文借用“古典化”一词，想要说明当代中国古典舞几乎所有品种⑨，都是当代舞蹈艺术家带着“复兴”传统舞蹈愿望的“再造”形态。他们的再造过程，就是“古典化”过程。
(一)五种古典舞形式的三种“古典化”进程
当下五种不同形式的古典舞，各自都在找寻复苏传统的方法，并以体现“古典”符号为己任，不断完善自身的“古典化”进程。⑩
第一种“古典化”进程，是中国古典舞创建初期的选择，带有历史必然性。它走的是“结合”之路：一方面继承京昆戏曲身段、武术等传统艺术形态、风格特征；另一方面借鉴西方芭蕾舞蹈的训练体系化模式，进行适度、有针对性地“融合”。它是最早发生的“中国古典舞”，即20世纪50年代以来一直延续至今的中国古典舞形态，其发展时间最长，形态和审美风格也相对稳定。由于后来陆续出现了其他的古典舞形式，它也被约定俗成称之为“身韵古典舞”(1954年)(11)。“身韵古典舞”的“古”建构之初是在京昆戏曲中徘徊的，因此这个“古”只能追溯到宋元。
第二种“古典化”进程，包括“敦煌舞”(1979年)和“汉唐古典舞”(2001年)。建构者主要以石窟壁画、墓室壁画、汉画像石(砖)、雕塑、器皿等历史文物中的舞姿形象为形式依据，经过一定程度的文化想象，使二维的“死的图像&rdqu o;变为四维的“活的舞蹈”。它经历了“从无到有”“从死到活”的过程。“从无到有”是指它并没有依赖具体的活体形态；“从死到活”是指它把画面中静止的“死”的形态变为“活”的流动起来的舞蹈。前者“敦煌舞”具有强烈的风格指向性，仅采集与“敦煌”相关的舞姿形态，它的“古”可以追溯到魏晋、唐壁画盛行的历史阶段；而后者“汉唐舞”的形象提取更为宽泛，一切可用的历史文物形态，不仅限于舞姿形态，甚至具有风格特点的纹饰线条、器皿形制，也都成为开启形式创造的途径，它的“古”跨越了中国古代的整个历史阶段，并非只限于汉代和唐代的舞蹈。这两者都选择依据古代艺术品。
第三种“古典化”进程，其代表是“昆舞”(2008年)和台湾地区汉唐乐府的“梨园舞蹈”(1994年)。前者从昆曲的“做”“打”技术和身段中提取优质基因进行舞蹈化处理；而后者则从梨园戏的“科步”出发，以“十八步科母”为基本动作形态。这两者是“从有到有”“从活到活”的。“从有到有”是指它们都是以现“有”的昆曲和梨园戏的身段科步为原型，有活态依据；“从活到活”是指它们坚持戏曲舞蹈中的“活”体呈现才是看得见、摸得着，并留存至今的中国古典舞形态。这两者的复古是活态传承，它们的“古”也都指在宋元戏曲艺术取得蓬勃发展之后。
(二)古今历史观之下的“古典化”反思
“化”表明了一种过程，是从“非古典”到“古典”的实现。说明由于当下没有“古典”，所以才要在当下进行“古典化”，而“古典化”一旦过度，就会只停留在中国式符号的表面层次，从而缺失了真正的古典审美意境。
不妨谈谈中国古典舞一度遭遇的最尴尬的时期，被称为“其他舞”的大杂烩时期。原因在于编导浮于表面取几个古代的名称作为符号，冠之“中国古典舞”。这样的“古典化”更加不可取。除了名称是古典的，内容充斥着现代舞、民间舞、芭蕾等各种语汇。这时的“古典”，犹如浮萍，没有根性，只能随风飘逝。编导学了几天现代舞，那这片浮萍就跑向了现代舞；同理，还有跑向芭蕾、民间舞的，就是没有古典舞自己的。
正如前文“中国古典舞的古今历史观”一节所分析的那样，中国古典舞不必以复原中国历史上出现的舞蹈形态为任务，而应该在理解古代乐舞、传统文化本身的过程中，建立或者彰显艺术家自身，这才是正确建立中国古典舞的路径。当我们用伽达默尔历史观中的“大视域”面对传统的时候，当“今”参照系之下，想要恢复中国历史参照系中的那个“古”，是不可能做到的，参照系已经发生了变化。今天所能见到的古代壁画、古代文物中的舞姿遗存，是一个已得的果实，恢复它的实体的土壤和因素，却只能凭借想象。今天的中国古典舞，不论怎样“古”、如何“典”，其根本都是人的想象性建构，都在当下的时间之中，是历史和时代的产物，没有固定的超乎这之上的本质，都是以“古典”的名义，建构在“当下”的。
四、中国古典舞“古典性”的建立
与“古典化”相对，笔者尝试提出“古典性”的概念。“性”是事物的属性，也是甲事物区别于乙事物的核心。1921年，俄国语言学家罗曼·雅各布森提出：“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，即使一部既定作品成为文学作品的特性。”笔者将其借鉴在舞蹈上，提出“古典性”才是使中国古典舞成为古典的核心所在。我们不应仅仅强加古典“化”的过程，而应牢牢抓住使之成为中国古典舞的古典属“性”。
“古典性”强调“古典”的性质和特征。中国古典舞的“古典性”，一方面与一个民族历史文化的发展有着深刻的渊源关系，必须触摸到古典和传统的核心地带；一方面又是立足于现在的，这个现在包含了过去的传统，也孕育了未来的可能。具体到中国古典舞实践当中，“古典性”主要体现为对古典“审美”意蕴的把握，这种意蕴常常外化为身体运动韵律的走向与生发；“形态”的捕捉次之，甚至可以忽略。因此，对于从“形”出发、重“形”的古典舞的“古典化”，是值得反思的。
(一)“古典性”的核心：审美根性及韵律
“古典性”的核心在于传统根性的把握而非形态。传统根性是以中国古典文化为根基的，文化不是虚的东西，而是实实在在的。它实现在舞蹈实践中外显为古典“韵律”。
“韵律”包括两个层次，一个是韵味，是从动作中、身体里散发出来的沁人心脾的美感，这是“古典”特有的，不一定外化为古典舞形态，但韵味必然是古典的；一个是运动规律，是中国舞蹈或中国人身体上特有的运动轨迹和运动方式。
这里举两个“古典性”体现得很好的舞蹈作品来说明这一问题，但有意思的是，这两个作品都并非以所谓的中国古典舞形式呈现出来，而是现代舞编导编创的现代舞作品。
第一个作品是美籍华人编舞家沈伟的《春之祭》。沈伟在国际上享有盛名，但实际上他学习了十一年的中国戏曲，主要修的是盖派。他的舞蹈是从戏曲里生长出来的，有一个强大的根基，但是作品中已经变化了，从形态上去看，已经跟戏曲没有了直接的关系，但从动作的运动感和身体韵律中，你能依稀看到盖派的神韵。《春之祭》中使用的戏曲元素，是去寻找身段的韵味和运动感，并让身体自然地发展这样的韵律和运动，而非直接照搬那些程式化的戏曲动作。比如《春之祭》中，我们可以看到戏曲的“云手”，他发展了“云手”，并让身体韵律以“云手”的路线和惯性发展，完全不刻板地囿于程式化的动作 模式。在《艺术评论》2012年12期的“关注沈伟”一文中，当记者问起“戏曲对你的舞蹈创作具体有哪些影响”的时候，沈伟把《春之祭》中的中国因素主要归结在“圆”的身体韵律上，他说：“中国传统文化对人身体的认识，不管武术也好，戏曲也好，还是中国舞也好，其运动方式都源于圆。所以每到圆的运动时，中国因素就会出来，你说的影响就存在里面。”(P27～31)
对沈伟来说：“东方那种固定的程式化的动作是没有意思的，它的那个韵味、那种香烟缭绕的感觉和那个运动感才有意思，把那个提炼和发展出来是我要做的东西。我试图挖掘的是很东方的东西，但在别人看好像又不是，因为它不是那种死板的一招一式。在我看来，如果你找到了中国文化的精髓，明白了它的韵味在哪里，那你的形就无所谓了。”
第二个作品是北京舞蹈学院张建民教授编导的《兰亭修竹》。张教授把握理想状态的古典文化所应该具有的品质，精致高雅、意象饱满、意味深长、张力十足，体现了对中国古典精神的追求。他在《探寻中国文化的精神家园——舞蹈〈兰亭修竹〉创作点滴》一文的提要中，指出“不是为了复古，而是以现代人的视点对传统的找寻和新的关照”。作品带着一种气场而来，舞者稳稳扎在地面之上，只走上身的路线，仿佛太极脚下的底盘一样稳定，唯一感到流动的是身体周围的气息。张建民没有选择去表现某个古代题材和情节，只以“兰亭修竹”的名称来留给观众以想象的空间，曲水流觞的情怀，放浪不羁的风骨，无形中却满满地充溢于作品之中。
与致力于中国古典舞的艺术家们不同的是，沈伟和张建民都不在乎舞蹈作品的“形”究竟是如何的，也都不做古典舞或传统舞，但是都最直接地传递出中国的、民族的、古典的感觉，把传统中最贴近我们的东西显现出来，使作品具有了“古典性”。
(二)“古典性”的实现：对传统“原本”的“新解释”
“古典性”的实现关键在于艺术家自身对传统意义的理解与“化成”。它以“大视域”的历史观为关照，以对传统“新解释”为途径，将传统“化”在艺术家自身的原始体验中，并以民族“大我”的形式体现出来。
艺术家必须将自身体验参与其中，从而对传统做出“新解释”。“新解释”不是对戏曲程式、武术套路的主观附加，而是以历史客观存在为基础，以艺术家“the act of the text”的参与“原本”的方法进入体验，使旧有的、传统的已逝去的形象“化”为鲜活的、形象的舞蹈形态。
艺术家如何对传统“原本”进行“新解释”?笔者有以下三个方面的思考：
1. 艺术家只能在他所生活的时代和环境中进行参与。这个时代与环境就是伽达默尔所说的“参照系”，一个指向当前、包含过去、奔向未来的“参照系”。对于中国古典舞的建构者而言，不要幻想能够回到过去的“参照系”，因为你永远都只能在你存在的当下的参照系进行“新解释”。你所处的当前的参照系，与旧有的参照系之间，本身就有历史的连续性和贯通性。即便如此，不是意味着你就彻底抛弃了传统和过去的东西。“参与”本身涵盖的是，你必须对中国传统文化有深刻的认知，否则就无从“参与”。
2. 编舞家不是要把你所知道的传统符号附加或生贴在作品中，而是你本来就在“原本的活动”之中，参与并体验“原本的活动”。
从某种角度来说，艺术是一种特殊的幻觉，或称为原始体验，而原始体验必须从荣格的集体无意识上去说明。集体无意识反映了人类精神的共相，揭示了艺术的本质，是人类超越所有文化和意识的共同基底。原始体验在现实中消失，在大脑中沉积下来，这就是集体无意识。集体无意识的内容就是“原型”或者说是“原始意象”(12)；反过来说，“原型”是集体无意识的显现。原始意象本身是不确定、不可见的，只有艺术家超越此参照系，以“大视域”的历史观进入创作，真正参与、体验在“原本的活动”中，“原始意象”才会与感觉材料融合，在作品中得到“复活”。而这种原始意象达到与我们精神上的共通时，也就体现出了“古典性”。
“原型只通过后天的途径才可能为艺术所知，”(P84)也就是说，舞蹈编导不再将表达停留于个人情感的抒发，而是在作品中激活原始意象，进行细致加工呈现为完整的艺术作品，那么，这一定是一个能够唤醒民族记忆的作品。这个古典舞作品也将用它最深层的原始意象，补偿这个时代人们匮乏的精神世界。
3. 要说明的是，“古典性”的实现绝不是将中国传统内容与西方形式的简单结合。沈伟和张建民也都不承认自己设计的舞蹈动作是属于西方或者东方，他们都说，“我的动作属于我自己。”这并非说两位编导是自私的，恰恰相反，他们的舞蹈作品中充满了“大我”关怀。
沈伟尤其反对把他的作品说成是“中国传统与西方形式的很好融合”。这一说法在中国舞蹈界一直很流行，仿佛这样就做到了传统与现代的好的融合。但实际上，除去我们所见的带有中国传统符号的部分之外，我们所谓的西方的东西，不熟悉的东西，也并不是西方的。只是因为我们不熟悉，我们就会说它是西方的。实际上，我们不熟悉的那部分舞蹈语汇，并不一定就是西方语汇，而只是我们所不熟悉的语汇罢了。作品中体现的民族的、古典的“大我”关怀，恰是艺术家把传统文化“化”在自身经验之上的一种表达。
4. “古典性”是“游乎方外”的，它的体现不强调形式。形式是东还是西并不重要，重要的是形式能够显示不在场的、隐蔽的古典意蕴。《春之祭》和《兰亭修竹》都让我们看到了不折不扣的“古典性”，但他们不是所谓的中国古典舞。这里提出中国古典舞“古典性”的建立，是强调古典审美与韵律，至于用什么样的形式来表达， 身韵古典舞也好，汉唐、敦煌、昆舞、梨园也罢，都是可行的。在这样多元共生的趋势下，还会有更多古典舞的形式出现，比如文人舞蹈、宗教舞蹈，都还有无限的可能性。
当我们用伽达默尔的古今融合论来解决中国古典舞的当代建构与发展时，就会发现对历史和传统舞蹈的研究，其本身就是一种创造性的活动。“古典”，提示我们要去理解历史和传统的意义，而最终的显示，仍是理解之后的自身的显示。笔者认为，“古典性”是核心，形式次之。这与中国古典舞的现实情况正好是反向的。
结语
中国古典舞至今仍然存在这样的误区：总是试图在形式上建构一个理想的秩序。而中国古典舞六十年来的发展告诉我们，这个秩序会伴随新的作品和新的动作方式的出现而发生变化。中国古典舞多元共生的局面及其多元走向，提示我们：“古典性”的把握，才是中国古典舞建设与发展的核心。它不是古代标签或中国符号的强加，而是基于古今融合论之上的对历史“意义”的理解和“新解释”，是对传统根性的把握。
注释：
①中国古典舞的现状有五种形式：1954年的身韵古典舞；1979年的敦煌舞；2001年的汉唐古典舞；2008年的昆舞；1993年台湾汉唐乐府的梨园舞蹈。
②孙颖先生曾经在《中国古典舞评说集》“评《凤鸣岐山》一文中提到过‘历史观’的问题，强调应当以唯物史观为基础编创中国古典舞作品。”
③究竟什么才是更为贴近“我们的”中国古典舞形式，在今天也是倍受争论的，因此，对古典审美的把握更大于形式。
④这里并非以偏概全，部分敦煌舞和汉唐舞的作品也是非常有古典意蕴的，如敦煌舞的《飞天》以及归在第一个层次的汉唐舞作品《踏歌》《玉兔浑脱》。
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