内容摘要：“本土音乐”指音乐产生的根，确定音乐的母语、民俗、民风，音调的风格、色彩、调式、调性及其理论。“本土音乐”的理论可以对任何音乐创作、任何音乐表演，作出评论和解释。音乐家无论是创作还是表演，都要以己乡或他乡的音乐素材作为依据去进行艺术创作。没有乡音、没有国籍、没有母系的“作品”不是“创新”，世上没有无根之木，也没有无源之水，只有民族的，才是国际的。
关 键 词：本土音乐 乡音 母语 风格 色彩 创作 表演 作品
钢琴（piano）这个属于世界的大型乐器，已近300年了，它积累了大量的优秀作品，也造就了众多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛罗伦萨制成了音乐史上第一架钢琴。在这之前的钢琴，各式各样，均称为古钢琴。古钢琴于17世纪就已传入中国，据《蓬山密记》记载，1703年康熙皇帝召见要退休的功臣高士奇（礼部侍郎）时，曾亲自在“畅春园”为他演奏西洋铁丝琴（指古钢琴，弦120根）。直到19世纪初，它的“后代钢琴”才由外国传教士传入中国。
我们要谈的“本土音乐”，有着广义的解释，也有着狭义的理解。也就是说，在不同的范围内有着不同的含义。例如在国际上对“本土”的理解可指某个国家或某个地区。在一个国家内可指某省、某县、某乡、某村等。如“中国音乐风格”“陕北音乐风格”“东北音乐风格”“蒙古族音乐风格”“藏族音乐风格”等，都可以作为一种“本土”概念理解。那么在进行钢琴作品创作时，就可依照或遵循某种音乐风格进行创作。这无形中就接受或吸收了本土音乐的素材和养分。或者直接把民间的原生民歌和民间音乐拿来进行改编也是可以的，而且会保留更多的本土色彩。这两种创作方法都是科学的、合理的。应该被看作是充分尊重了“本土音乐”的创作原则。这种创作思想在世界各国都非常突出。博览中外钢琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我们不妨走进钢琴作品的宫殿，去徜徉、欣赏，去分析每一首乐曲，看看它的国籍、听听它的乡音，识别它到底属于哪方热土。
我国第一首钢琴作品，是音乐家萧友梅写的《哀悼引》。1927年，萧友梅（1884—1940）在当时教育次长蔡元培（1868—1940）的支持下在上海创立了“国立音乐院”，并先后任教务主任、代院长、院长。1929年改校名“上海国立音乐专科学校”，时任校长。自从有了音乐专门教育基地，钢琴走进了中国的音乐教育课堂，于是优秀作品层出不穷，演奏家不断涌现。
一、从中国钢琴名曲看“本土音乐”在作品中的地位
《牧童短笛》是我国著名作曲家贺绿汀的处女作，这首脍炙人口的钢琴曲是钢琴演奏家必弹的一首中国作品，是音乐会上常见的、幼童都耳熟能详的曲子。这首曲子共分三段，第一段犹如一幅淡淡的水墨画，一个牧童骑在牛背上，吹着笛子，浓重的乡音缭绕着远山近水、果林、田间，牛背上的牧童天真无邪的神情令人羡慕。中间段的音乐节奏欢快跳跃，是借用了江南民间舞蹈音乐的素材而成，灵巧的手指，跳跃的琴键给人带来无穷的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音乐风格及超过本土广义的创意，优美动听，具有浓郁的华夏民族风味，是我国钢琴作品在复调与和声运用中民族化的典范。这首作品成于1934年夏，同年底，欧洲著名作曲家亚历山大·齐尔品来中国征求中国风味作品时，曾举办了“中国作品比赛”，当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头奖。后由齐尔品将该曲带往德、奥、法、美等国亲自演奏，并在日本出版，影响很大。1951年上海音乐出版社将该曲收入《贺绿汀钢琴曲集》。这首钢琴名曲，是我国近代钢琴音乐创作上，一个创造性的并且非常成功的范例。
《晚会》贺绿汀作于1935年，全曲在欢乐热烈的气氛中一气呵成，是他又一首脍炙人口的成名之作，作品运用典型的中国风格，给人以向上、热情的动感，并给人以美的享受。《晚会》每一个乐句都充满了民族风格，特别是中国人最熟悉的锣鼓打击乐，更能调动国人的感情。1940年，作者把它改编成管弦乐曲，同样受到广大听众的欢迎。
《新疆舞曲一二号》丁善德作于1950年（一号），1955年（二号）。《一号》是我国作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和声手法相结合创作成功的一个典型例子。乐曲共分三段，第一段采用了新疆打击乐器的节奏作引子，导入欢乐的舞蹈乐曲，那鲜明的节奏、欢乐的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、丰衣足食的欢欣心情。第二段音乐较缓慢压抑，曲调低沉厚重，仿佛一位老者，弹着冬不拉，吟唱着古老的悲歌，诉说着心中的悲痛，控诉着万恶的旧社会。第三段再现了第一段的音乐，情绪更为热烈、奔放，充分体现了新社会的美好生活和人心的喜悦。
《二号》作于1955年，素材仍为新疆风格。作者以豪放的笔姿，艳丽的色彩和粗犷的风格，描绘了一幅新疆人民载歌载舞、欢庆节日的风俗画。乐曲仍分三段：第一段，欢乐的歌；第二段，是小伙子与手鼓；第三段是第一段的再现。全曲在欢乐的手鼓声中结束。
《花鼓》瞿维作于1946年，是一首贴近民众耳朵的佳作，也是利用本土音乐素材创作成功的典范。《花鼓》的旋律通俗易懂，节奏明快活泼，具有浓厚的生活气息和鲜明的风格，反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦心情。“打花鼓”是我国民间传统歌舞之一。如《凤阳花鼓》，男的拿着小锣，女的背着花鼓，边敲、边舞、边唱。《安塞腰鼓》泼辣、刚劲，多半是群舞。《花鼓》钢琴曲，以锣鼓的节奏型贯穿全曲，以安徽民歌《凤阳花鼓》为第一主题，乐曲以花鼓的“咚咚锵”开始引出主题音乐，仿佛听到男女欢舞的对唱，接着锣鼓节奏又引入用《茉莉花》音调变奏而成的第二主题，热情又大方，妩媚而柔美，体现了人民美好的憧憬。再现部运用了复调轮奏的手法，先由低音区出现这一主题，高音区用第二主题作华彩性装饰的伴奏，并吸收中国民间的加花形式，把乐曲推向前潮，展示出一幅欢乐的图景。最后在锣鼓声中结束，仿佛演员在歌舞中退场。
《内蒙民歌主题小曲七首》桑桐作于1953年，乐曲以内蒙古民歌旋律为基调，写成各有特性情趣的七首钢琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克尔扎布》；第二首《友情》源自民歌《满冻通拉格》（姑娘名）和《四海》；第三首《思乡》源自《兴安岭》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子们的舞蹈》源自《丁朗彬》与《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思乡》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲继承与发展了本土音乐的根。
以上例子都说明了“本土音乐”在作品中的印记，每首作品中无处不显。又如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》（作品4）、陈培勋的《广东音乐主题五首》、王建中的《陕北民歌四首》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、储望华的《新疆随想曲》、黄虎威的《巴蜀之画》，等等，都是《内蒙民歌主题小曲七首》的姊妹篇。它们都是直呼其源的本土音乐，而且又是当地民歌原生态的直接发展。
另外，我们还可以从许多中国作品的风格色彩的特点上，找出它本土音乐的根。如贺绿汀的《摇篮曲》，邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快乐的节日》（作品9），朱践耳的《流水》（前奏曲第二号），蒋祖馨的《庙会》，刘福安的《采茶扑蝶》，江静的《扎红头绳》，储望华的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。这些作品的音调大都和作者原籍的民间音乐和民歌有关，或直接采用了自己掌握的他乡音调。“本土音乐”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了这两者，音乐就荡然无存。中国作曲家还写了不少钢琴协奏曲，如潘一鸣、黄晓飞、刘诗昆、孙亦林联手创作的《青年钢琴协奏曲》，旋律充满了中国风格，有中国打击乐的节奏，有陕北民歌的染色，有歌剧《刘胡兰》的主题歌，还有唢呐音色的号角。另有储望华、朱工一联手作于1977年5月的《南海儿女》钢琴协奏曲，广泛吸收了广东海、陆丰地区的渔歌为音调素材。乐曲共分三个乐章：《春汛出海》《船头忆苦》《保卫海疆》。该《协奏曲》构思贴近生活，音调贴近民间。刘敦南创作的钢琴协奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充满诗意，富于幻想，三个乐章《山林的春天》《山林的对话》《山林的节日》七个音乐主题都是根据苗族“飞歌”的特点而创作的，全曲透发出浓浓的家乡音、民族情，并赋予人们大自然的享受。石叔城、许裴星、刘庄、殷承宗、盛礼洪、储望华合作的钢琴协奏曲《黄河》，反映了中国人民反抗日本侵略者的宏大气势和铮铮铁骨。在那炮火纷飞、硝烟弥漫的战场上，飞出来本土音乐浓郁的战歌，琴键在手指下跳动，音乐从琴弦上飞出，动人，有劲，磅礴，过瘾，牵动着千家万户，鼓舞着千军万马，六十多年余音不断。
还有好多我们没有提到过的中国作品，它们都是华夏之声的风韵，它们都是本土音乐的宠儿。下面再谈谈国际音乐大师们的杰作，来说明本土音乐对音乐家们的培育、洗礼和铸造。
二、国际音乐大师作品的本土气息
巴赫（1685—1750），德国作曲家，手风琴家。他一生作品甚多，有管弦乐、键盘乐等。这些作品的创作与他任职地点及职务有关，但他的音乐风格却紧紧和他生活的时代，和他生活的本土息息相连。他写作的钢琴曲有“无标题音乐”，也有“标题音乐”。如他于1922年写的《法国组曲》和1925年写的《英国组曲》，这两组乐曲都是写给他第二个妻子安娜的。如《法国组曲》共由四个舞曲组成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日尔曼舞曲”，它的风格完全像日尔曼人的性格一样，严肃、理智、平稳、安逸。《库朗特舞曲》是采用了法国的一种舞曲，原意为“奔跑”，仍保持着法国人固有的优美典雅风度。《萨拉班德舞曲》采用了西班牙的一种舞曲风格，这种与宗教仪式有关的音乐，庄重、缓慢，带有悲剧色彩，抒情性强。《基格舞曲》采用了美国的一种快速三拍子舞曲。在古典组曲的写作手法上。巴赫在末乐章常采用赋格手法来加强热烈的气氛及造成全曲的高潮。在第三、第四首之间又插入了本土音乐色彩极强的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗莱舞曲”（法美）、“帕赛波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作为组曲中从最慢到最快的音乐过渡。
莫扎特（1756—1791），奥地利作曲家，有钢琴神童之称，他虽活了35年，但一生作品甚多，音乐风格多为欧洲各地色彩，如他的《c小调钢琴奏鸣曲》是他1778年夏在法国写的。全曲采用了法国许多舞曲为素材，虽然在第三乐章多处出现了波兰民间舞曲的影子，但整个奏鸣曲还是法国风格的作品。
贝多芬（1770—1827），德国作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的钢琴作品中《第十四钢琴奏鸣曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三钢琴奏鸣曲》（《热情》作品57）都巧妙地运用了德、法、美等欧洲的风格写成，正因为它们透发着本土音乐的气息，才得到人们那么热烈而诚挚的爱戴。列宁对《热情》情有独钟，几乎每天都要听它，他说：“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西了……”
门德尔松·巴托尔迪（1809—1847），德国作曲家、指挥家、钢琴家，是老门德尔松的孙子。在他短短38年的生涯中，给后人留下了诸多体裁的音乐作品，他的作品充满了诗情画意。他的钢琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期间，曾倾听过运河上船夫们悠扬、感伤的歌声，留下深刻的印象，并运用这种风格创作了著名的《威尼斯船歌》。
肖邦（1810—1849），波兰作曲家、钢琴家。他自幼酷受波兰民间音乐，并受其熏陶。作品以钢琴为主，人称钢琴诗人，作品体裁多样，内容丰富，感情朴实无华，手法简练，体裁紧密联系波兰人民的生活、历史和爱国主义诗歌。肖邦有着高度的爱国主义精神和深厚的民族气节。他的作品无一首不是深深扎在家乡的沃土中的奇葩。如他的《bb小调波兰舞曲》（作品35）；《g小调第一叙事曲》（作品23）；《f小调波兰舞曲》（作品44）；《be大调华丽大圆舞曲》（作品18）；《bb大调玛祖卡舞曲》（作品7之1）；《ba大调波兰大圆舞曲》（作品42），等等。特别是他写于1842年的《ba大调波兰舞曲》（作品53），是一部非常辉煌的钢琴曲。他用本土的音调，撰写了一部描述17世纪波兰民族英雄抗击外敌侵略的史诗。肖邦的夜曲，是他创作中最精致的一组展品，如《be大调夜曲》（作品9之2）；《f大调夜曲》（作品15之2）；《g大调夜曲》（作品37之2），这些夜曲以浪漫主义的风格、色彩浓郁的乡音描绘着大自然，倾诉着作者的心灵话语。
舒曼（1810—1856）的《狂欢节》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有标题，主题连贯，形象生动而又各异，就像一件件精致的艺术小品。如他的《童年》（作品15）等，都透着强烈的地方色彩。匈牙利钢琴家李斯特（1811—1886）一生写了19首《匈牙利狂想曲》，这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。这些作品都是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而具有鲜明的民族色彩。俄国作曲家穆索尔斯基（1839—1881）的钢琴名曲《图画展览会》，全曲共分为十段。他的音乐风格具有明显的个性，虽然他很少引用民歌，但在他的作品里，却深深地融合了俄罗斯民间音乐的特征，使人认定他是一个永远不忘母语的音乐家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他应尼·马·贝纳德之约,为彼德堡《小说家》月刊的音乐副刊而作的钢琴套曲。每月一首，为期一年，分别与12个月的节气特征相联系，每首都有题诗，这牵动了作者对俄罗斯人民和家乡大自然的爱。这部独具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩缤纷的风俗画，生动地反映了俄罗斯人民的劳动生活和自然风光、风俗等。特别是《船歌》，以俄罗斯风格的迷人旋律，使人联想起在美丽的夏夜，乘舟荡漾，和着白桦树摇曳的声响传向四方。《四季》一发表就受到了广大听众的一致赞扬。另外，如法国作曲家德彪西（1862—1918）的钢琴作品《贝加摩组曲》中的第三曲《明月之光》，以轻柔的笔触、清淡的色调、诗样的柔情、浓郁的乡音，绘声绘色地勾画出一幅夜色茫茫、星月咏怀的绝妙图画。他的《雨中花园》是以两首古老的法国民歌为素材，通过雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻，逼真地描绘了法国的田园景象及孩子们天真烂漫的形象。法国作曲家拉威尔（1875—1937）的名著《库泊兰之墓》《镜》都基于法国文化传统，在他的作品里可听到法国古典舞曲的再现，还可以听到他母亲的家乡——西班牙的音调。以上我们从实例纵览了中外钢琴名曲，我们都可以从那些黑键白键的跳跃中听到每首乐曲的故乡音韵，找到它们的母亲。
三、对本土音乐的认识和不断认识
提高对本土音乐的认识，也就是提高对传统音乐的认识。对本土音乐的认识，主要体现在钢琴演奏的表现和作品创作的风格上，首先要认清当今通俗文化潮流对传统文化的冲击。这种文化思潮，在创作中总想脱离或削减母体文化的染色，他们宣传自己的口号是“与国际接轨”，在音乐织体结构的组合上以“失重”为“奇”，在旋法创作上以“无调性”为“高”，在音调上以“生僻”为“奇”，在和声运用上以“怪”为“神”。让人搞不清作者的国籍，悟不出乐句的出处，听不懂作品的内容。让内行感到莫名奇妙，让外行感到讳莫如深。但无人说“不”，否则说你“没文化”“水平低”。那些现象可以另作别论。相信评论家和广大民众不会熟视无睹和袖手旁观的。
我国优秀的传统艺术具有经久的魅力，常常超出我们的估计，正是我们对传统艺术的挖掘、整理、学习、研究做得不够，因此对传统音乐的认识很肤浅。音乐院校的部分学生坐不下来，学不进去，特别是表演专业，只满足于弹几首名曲，唱几首名歌，还没出校门就急着去挣钱，把心思和精力用在包装自己上，在盲目地“与国际接轨”的时候，还没认识到我国的优秀传统音乐，还没学好、继承本土文化，就跟着瞎喊什么“民族文化危机！”要是真的“心疼”民族文化，就应该踏踏实实地扎根在本土文化的土壤里开花结果。否则中国传统音乐文化就会失去自己的根。笔者认为，中国民族的传统音乐文化及经典文献，任何时候都是中国音乐的主流，也是世界的、国际的灿烂文化瑰宝。只有它才能代表中国，才能与国际接轨。世界上没有任何一个民族的文化，可以武断地打上“落后”二字的印戳。须知，本土音乐文化是世界上最灿烂的花朵，千万不能忘本！
参考文献：
[1]音乐欣赏手册.上海文艺出版社编 上海文艺出版社，1981年10月版．
[2]孙继南主编.中外名曲欣赏.山东教育出版社，1985年2月版．
[3]缪天瑞主编.音乐百科词典.人民音乐出版社，1998年10月版．
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