【摘 要】“电子音乐”是 20 世纪科技高度发展与人类文明进步的象征，是新音乐作曲体系、文化思潮中的一个主要部分。第二次世界大战结束后最重要的西方作曲家都曾经创作过电子音乐。本文以20世纪德国最重要的电子音乐作曲家艾默特与施托克豪森的电子音乐作品为研究内容，着重研究其音乐作品中所运用的创作理念及手法，并对 20 世纪下半叶德国电子音乐的酝酿、出现及其之后的发展进行清晰系统的梳理。
【关键词】20世纪下半叶；德国；电子音乐；艾默特；施托克豪森
中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0051-03
音乐是社会环境的产儿，它与社会的密切联系在20世纪下半叶表现得尤其明显。“电子音乐”（electronic Musik）是 20 世纪科技发展与人类文明进步的象征，是 20 世纪新音乐作曲体系、文化思潮中的一个主要部分。电子音乐在德国的发展始于20世纪50年代，德国的第一个电子音乐工作室是由德国作曲家、理论家赫伯特·艾默特（Herbert Eimert， 1879-1972）于1951年创办的。这个工作室位于德国西部城市科隆，曾从属西德广播电台。首先，让我们简要介绍一下电子音乐发展的概况。
一、电子音乐发展概况
早在19世纪末，就有科学家实验电子声响；20世纪通讯科技的高速发展，例如电话、扬声器、话筒、磁带、振荡器等的发明，逐渐推动了电子音乐的发展。最早的一些重要发展发生在法国，作曲家皮埃尔·舍费尔（Pierre Schaeffer，1910—1995）在1948年提出了“具体音乐”（musique concrète）这一概念，并创作了第一部具体音乐作品《铁路练习曲》（?tude aux chemins de fer，1948）。舍费尔将生活中的各种声音进行剪辑或组合，以磁带处理和电子调制的方法来产生意想不到的效果。1951年，舍费尔的工作室以“具体音乐小组”（Groupe de musique concrète）的名称正式建立。许多20世纪50年代的作曲家对这个工作室很感兴趣，其中包括梅西安（Olivier Messian 1908-1992）、布列兹（Pierre Boulez 1925-），当然还有施托克豪森（Karlheinz Stockhausen 1928-2007）。
而艾默特的电子音乐工作室除了包含具体音乐用到的多种速度磁带录音机和过滤器、回声室、扩音器外，还运用了电子振荡器和噪音生成器。通过这些手段，作曲家可以完全建构出他们自己的材料，而不是依赖于带有预先确定了音色特点的自然声音。施托克豪森在舍费尔的工作室短暂工作后，也加入到了艾默特的工作室。
发展初期，电子音乐工作室配置的常规设备有：正弦音发生器、白噪声发生器、矩形波振荡器、滤波器、环形调制器、混响设备、变速磁带录音机、力度抑制器等。
那时电子音乐发展面临着一些阻碍，主要原因是只有少数作曲家才能接触到工作室的设备，而且这些设备非常简陋，作曲家们需要很长的时间准备制作音响，所有的音响素材都需要预先设计好，他们需要将每一个声音的频率、时值、力度、起音、衰减、回响时间等数据用图表形式标记，然后将每一个声音结构依次拼接到磁带上。这些过程极为费事，仅仅几分钟的音乐需要花费数周才能完成。所以，一些作曲家忍受不了这种艰苦的劳动，往往创作了一部电子音乐后就不再有新作问世。
20世纪60年代，美国人罗伯特·穆格（Robert Moog， 1934-）发明的电子合成器（Synthesizer）戏剧性地改变了这种局面。合成器是一个综合振荡器、扩音器、过滤器等装备的控制台。这种仪器省略了繁琐的磁带剪辑，大大缩短了作曲家工作的时间，使更大范围的音乐家们获得经济上的收益。因为合成器具有惊人的模仿功能，可以记忆长而复杂的音乐编辑过程，并“现场”（live）演奏作品。它也可以制造出极为丰富多彩的音响。
到了80年代，电子键盘与电脑相互结合，使得作曲家在大型电子实验室之外也能进行创作实践，他们通过电脑能够界定和控制所有的音高、音色、力度和节奏参数，将数字编码直接转化成音乐。
电子音乐的乐谱很少出版，聆听比看总谱更能直接理解作品的内容。而且乐谱也不可能把电子音乐精密的细节完整地表现出来。施托克豪森是德国电子音乐的灵魂人物，他创作的电子音乐作品数量很大，主要分为实验室电子音乐与现场电子音乐两种类型。以下就这两种类型的音乐特征进行论述。
二、实验室电子音乐
20世纪50年代在科隆电子音乐工作室产生了一些著名的作品，例如艾默特的《乐曲五首》（Fünf Stücke，1956）、施托克豪森的《练习曲Ⅰ》和《练习曲Ⅱ》，它们是纯电子音乐最早的实验。这些作品第一次使用（由振荡器产生的、没有泛音的）正弦音作为音响材料，探索人造泛音技术和新的音色。《练习曲Ⅱ》是第一首被出版的电子音乐总谱，它是施托克豪森发明的一种图表式记谱，乐谱上的水平轴线代表时间，纵向轴线代表频率（音高），长方形方块代表单独的音响；一个长方形的相对水平位置表明一个音符的音高、时值及其泛音结构的高度，乐谱上较低部分的三角几何图形表明力度的变化。
例1：施托克豪森《练习曲Ⅱ》第一页谱例
由此可见，在纯电子音乐创作中同样可以实现序列音乐的“预构”理念，作曲家们在电子音乐中发现了一种不仅可以控制音高和时值也可以控制音响材料本身的方法。
施托克豪森于1956年完成的《少年之歌》（Gesang der Jünglinge，1955-1956）被看作是电子音乐的一块里程碑，因为他将人声与电子音响结合，缩小了以法国为代表的具体音乐和以德国为代表的电子音乐之间的区别。《少年之歌》的唱词内容选自达尼埃尔的著作《炉火中的青年赞美诗》（Cantique des jeunes gens dans la fournaise）第三章的片段，施托克豪森根据原文编成《三位少年的颂歌》，并将歌词分解成新的单词、词缀或单个元素，使内容完全变异而晦涩难懂。在将人声与电子音响合成的过程中，其形态结构按照序列化手段进行安排：这部作品由六个相互关联的部分组成，各个部分的演奏时间分别为1′、1′50〞、2′25〞、1′05〞、2′20〞、 4′，唱词中的“赞美”（Preist）、“欢呼”（Jubelt）几个关键的词，是将六个部分在内容和形式上相互联系的中介——它们总是在每个部分的开始与结束经常出现，并且是以清晰的语音表现出来。这部作品由人声与无泛音的正弦波音响相互混合产生的回声效果，在当时显得特别新颖。演出时，它使用了多个拉开距离的扩音器。《少年之歌》因此而涉及到一个比前面的《练习曲》要大得多的音响材料变化范围。这种变化的效果，还通过对回声的细微处理和五个独立的环绕听众一圈放置的扬声器来传递声音，而得到加强。这个最终完成的作品以其显著的丰富效果，成为电子音乐体裁的第一个杰作。
作曲家面对序列音乐所制定的种种限制变得开始不安，整体序列的手法对音乐造成的缺陷逐渐被电子音乐作品表现出来。精确与控制的好处，被贫乏的音色所抵消了，而这种音色就是当时通过技术和设备获得的。这种由工作室所产生的“一成不变”的电子音乐特征，使作曲家和听众产生极大地厌烦，因为在这种完全严格的方法中，每个声音都被提前确定了，结果就是各种元素的排序而已。这样就需要有新的音乐方式与观念的出现来解决这些问题。
三、现场电子音乐
现场电子音乐可以指现场表演与制作好的电子音乐的结合，也可以指现场调试的电子音乐。电子音乐发展的早期，听众一直对电子音乐的音乐会兴趣不大，因为在这样的音乐会上，除了扩音器、磁带录音机以及一些扬声器外，没有任何可以看到的东西，失去了由现场演奏者的表演而提供的直接的情感接触，以及视觉刺激。由此，人们一直试图把电子音乐与某种视觉表演相配合，如电影或舞蹈，以增强电子音乐现场演出的效果。另外，电子音乐作品一旦创作完成，就将永远精确地以相同的形式固定下来，并且也就被剥夺了因变换演奏者和演奏方式而引起的对乐曲的不断丰富。因此，现场电子音乐的出现相应地解决了上述的一些困扰。大多数电子音乐作曲家都作有这类作品，这也是施托克豪森20世纪60-70年代音乐创作的主要手法之一。这些音乐作品包括：《时段》（Momente，1962-1969），为独唱女高、4个合唱团、4个长号、4个小号、2个电子合成器或电子管风琴、3个打击乐器而作；《麦克风Ⅰ》（MikrophonieⅠ，1964），为六位演奏者、锣、2个麦克风、2个可调节式过滤器而作；《混合》（Mixtur，1964），为乐队、4个正弦波发生器、4个变频器而作；《麦克风Ⅱ》（MikrophonieⅡ，1965），为12位演唱者、汉默德电风琴、4个变频器、录音带而作；《停止》（Stop，1965），为乐队与电子音乐而作；《独奏》（Solo，1965-1966），为旋律乐器与电子音乐而作；《颂歌》（Hymnen，1966-1967），的第二个版本，为电子音乐、具体音乐、4位演奏者而作；《颂歌》（Hymnen，1969）的第三个版本，为电子音乐与乐队而作；《行进》（Prozession，1967）为锣、中提琴、电子合成器、钢琴、电子设备而作；《音准》（Stimmung，1968），为6位歌唱者与电子音乐而作；《短波》（Kurzwellen，1968），为钢琴、电子合成器、2个锣、中提琴、短波接收器、音响调控师、电子设备而作；《螺旋》（Spiral，1968），为一位独奏者与短波接收器而作；《波兰人》（Pole，1969-1970），为2位演奏者或演唱者与2个短波接收器而作；《博览会》（Expo，1969-1970），为3演奏者或演唱者与3个短波接收器而作；《天狼星》（Sirius，1975-1977），为电子音乐、小号、女高音、低音单簧管、男低音而作。
纯粹的电子音乐作品很少以总谱形式存在，因为这对于表演来说毫无必要，仅在说明作品如何制作时才提供一些纯技术性的信息，上面提到施托克豪森的《练习曲Ⅱ》是一个特例。但是，现场演奏与电子音乐相结合的乐曲确实需要某种形式的总谱以保证两者之间的准确协调。施托克豪森在《接触》（第二个版本）的器乐乐谱上方谱表提供了一个电子部分如何发声的相对详细的图表式说明。
现场调试电子音乐是为了克服磁带音乐的“固定”特性，是使用电子媒介作为现场演出的工具。20世纪60年代初，施托克豪森通过对现场演奏的电子处理来寻求电子音乐与器乐音乐的紧密结合状态。在他这种类型的最早一部作品《麦克风Ⅰ》中，两位演奏者在一个锣上作出了各种不同的音响效果，而两个“麦克风手”则把敲打或刮擦产生的声音收集过来，并把它们传递到一个由另外的两位演奏者所控制的电子装置台，然后再由他们对这些传递过来的声音进行电子化变形处理，最后把它们送到扬声器。这使乐器演奏实践与电子技术相结合成为可能。任何想要得到的声音来源都可以被结合到一个连贯的音响作品中。《混合》这部作品中除了四个管弦乐队和三名打击乐手外，还用了四部正弦波发生器和四部变频器。这种调声器能制造出两种声频的混合与区分（麦克风声频、电子声频和混合声频），因而能逐渐产生音色的各种变化，还能产生出乐器无法演奏出的独特和弦效果。此外，这种调声器还能通过引入微小的音程和与乐器相反的级进滑音来构成新的旋律。这样就可以将各种音色组织起来，像改变乐器声音那样使之发生转变，还可以将其部分地或全部地进行混合。
施托克豪森还创作了大量的利用实时电子变形的作品，包括《行进》、《短波》和《来自七天》。在现场电子技术中，作曲家大量使用磁带延迟技术，例如施托克豪森为任何旋律乐器而作的《独奏》。此时，音响调控师（Klangregisseur）的作用变得越来越重要。
四、总结
20世纪50年代以来，没有什么比用电子产生或操纵声音更能吸引公众的注意，或者说产生更具有深远变化的巨大潜力了。它给音乐的发展造成了这样的影响：（一）任何声音都成了音乐的基本材料，取消了乐音与噪音的界限；（二）特殊的结构方式，打破了传统的音乐结构思维；（三）大大削弱了演奏者的作用，一些电子音乐可以在实验室完成，不需要演奏者；（四）记谱方式的变革，以图表的形式，甚至是没有乐谱。
电子音乐鼓舞了听众去接受非人声或非器乐的音响，它几乎无限扩大了声音的范围和性能。这种新的媒介使作曲家摆脱了对演奏家的依赖，使他们有能力对自己的作品实施完全的、绝对的控制。不仅如此，演奏新音乐的人员都需要特殊的技巧和漫长的排练。但在电子音乐工 作室里，每个细节都可以被非常准确地计算和录制下来，可能产生音响的所有领域都可以使用。电子音乐在广播、电视和电影中已经开始显现出商业性的意义，科技人员与公众对这个媒介的兴趣日益增长。总体来看，电子音乐是一种很有前途的音乐。
参考文献：
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Karlheinz Stockhausen： Texte （6 B?nde）. DuMont， K?ln ，1963 -1989.
作者简介：
冯欣欣（1981-），女，音乐学博士，武汉音乐学院音乐学系讲师。
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