关键词：爱伦·坡；创作美学；颠覆性
一
纵览西方美学发展的历史，大致经历了一条由审“美”到审“丑”的道路。
早在古希腊时期，经由苏格拉底到柏拉图，再到亚里斯多德，“真、善、美”相统一的美学原则已经基本确立。两千余年来，这一思想核心一直指导和支配着欧美诗人、艺术家们的艺术创造。正如车尔尼雪夫斯基所指出的那样：“亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。”[1]尽管到了18、19世纪，启蒙主义思想家们在美的本质的客观性上有新的发展，浪漫主义作家们在个人情感的大胆袒露上对传统美学进行过有力冲击，帕尔纳斯派对真的问题也进行过引申和尝试，但并未真正动摇和破坏“真、善、美”相统一的美学格局。
一般认为，法国诗人波德莱尔是第一个从美学高度比较彻底地同传统美学观念决裂的作家。波德莱尔主张美的自足性和非功利性，把美和真尤其是善割裂开来。在1837年7月9日给母亲的信中，他写道：“我一贯认为文学和艺术追求一种与道德无涉的目的，构思和风格的美于我足矣。”[2]他还宣称：“诗除了自身外并无其它目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，并没有任何诗是伟大、高贵、真正无愧于诗这个名称的。”[2]在此基础上，波德莱尔所宣扬的“美”也就与传统美大相径庭。“我发现了美的定义，我的美的定义。那是某种热烈的、忧郁的东西，其中有些茫然、可供猜测的东西……神秘、悔恨也是美的特点。”[2]他列举了11种造成美的精神，大部分都与忧郁、厌倦相联系：“愉快是美的最庸俗的饰物，而忧郁才可以说是他的最光辉的伴侣，以至于我几乎设想不出一种美是不包含不幸的。……难以不得出这样的结论：最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦。”[2]《恶之花》便是这一美学思想的集中体现。它完全把美同善区别开来，从巴黎藏污纳垢的社会中，大胆采撷几朵“恶之花”呈现给世人，从丑恶的世界中发掘美，表现美。它的面世，不仅为诗歌美学打开了禁区，而且宣告着以“真、善、美”为一体的传统美学格局开始崩溃，文学的发展从此翻开了历史崭新的一页。
二
事实上，波德莱尔并非美学观颠覆的第一人，其精神导师——美国作家埃德加·爱伦·坡才是始作俑者。
19世纪上半叶，美国的文学批评主要受欧洲文艺思想的影响，力主“文以载道”的“超验主义”盛极一时，浪漫主义的表现说作为文学批评的权威尺度大行其道。浪漫派批评家一致认为，艺术是艺术家心灵的表现，艺术的基础和源泉存在于艺术家的主观精神世界。大多数浪漫主义诗人如美国诗歌之父菲利蒲·弗瑞诺、威廉·卡伦·布莱恩特在作品中主要讴歌自然，认为自然是一切真、善、美的源泉。布莱恩特等倡导诗歌应表现“真理”，要为读者提供一种直接的智慧，要有教育的功能。“真理”是诗歌创作的主要内容，而美只是一种表现手段。坡对此不屑一顾，他在对布莱恩特的评论中写道“讽刺诗当然不是诗"。
爱伦·坡正是在这种表现说的鼎盛期，首先提出了“仅仅为写诗而写诗”的自在说，主张“为艺术而艺术”。这一主张几乎贯穿于他的所有作品中，包括诗歌、短篇小说和论文。坡主张“把美作为诗的领域”[3]，认为表现美是诗人的天职，真正的诗必须达到使灵魂升华的美的境界。坡声称，“诗的直接目的是获得快感，而不是求得真理”[4]；诗歌不是客观现实的反映，而是一种单纯的审美现象，是以诗自身为目的的，而不应有其他任何功利性目的；任何企图给人以真理、有道德说教意味的诗歌都是不可取的，只有“完全为诗而写的”诗才是绝对美和重要的。很显然，爱伦·坡已经把美同真、善彻底割离开来。受到坡的影响，法国作家戈蒂耶在1856年发表宣言，要求“艺术的自治”，其后，巴那斯学派和王尔德则更明确地打出了“为艺术而艺术”的旗号。从此，自在说异军突起，开始在西方流行。
不仅仅如此，爱伦·坡所倡导的美已非传统意义上的美，而是特有的“哀伤”、“忧郁”的美，是“死亡与美最密切结合”。早在《序曲》一诗中，他就宣称：“我不能爱，除非死神自己／把他的气息与美的气息混在一起。”后来，他又进一步在《创作的哲学》中将美与死的契合上升到哲学高度：“我自问——‘各种忧伤的题材中，基于我们对人类的普遍认识，什么最为忧伤？’死亡——是非此莫属。……当死亡与美最密切结合的时候：那么美女之死，毫无疑问，是世界上最富于诗意的题材了。”[5]坡的诗歌惯用“美女之死”为题材，内容多写爱情、幻灭、死亡，写美与死的结合，呈现出忧郁、感伤、凄凉的情调，其代表作《乌鸦》便是典型。全诗108行，描述一个痴心的男子在午夜悼念美丽的亡妻。诗的基调是“忧郁”或“悲伤”（melancholy），而悲伤的极限是反复出现的“再也不能”（nevermore）。乌鸦这一不祥之鸟寄托了男主人公最大限度的悲伤和绝望，男主人公被乌鸦咒语似的重复回答推入了极端恐怖悲伤的境地，而这种极致的悲哀恰恰是他期待已久的。诗的主题是美。诗人通过美丽妇人的死亡来揭示美的最高形式，她和男主人公之间想必有一段美好的爱情，故而这思念与追悼也充满了一种凄婉的美。
三
坡的美学理论源于诗歌，但同样贯穿于他的小说创作中。坡认为，在故事写作方面，艺术家不妨力图制造惊险、恐怖和强烈情感的效果，而且每篇作品都应该收到一种统一的效果。坡的这一观点，排斥了宇宙、读者和作家三种“非固有的”外在因素，首创了一家之言。
坡曾自称，他小说的风格是“把滑稽提高到怪诞，把可怕发展成恐怖，把机智夸大成嘲弄，把奇特上升到怪异和神秘”。[6]死亡，尤其是“美女之死”是坡小说中反复出现的主题。坡小说中的女性，大都年轻貌美，学问渊博，爱情专一，但同时又红颜薄命，过早夭折，死后芳魂不散，萦绕着生者。坡自称为“最优秀的小说”《丽姬娅》，便典型地体现了坡“死亡与美最密切结合”的美学思想。
“我”的第一个妻子丽姬娅有着“土耳其神话中天国玉女的绝世之美”，“美丽的脸庞，普天下没一个少女能与之相比”，至于“她的端庄、她的安详、她的风姿，或是她轻盈袅娜的步态”，更是笔墨所无法描绘；不仅如此，她的学识也“广博之至”，“精通各种古典语言”和“欧洲各种现代语言”，“成功地研究包括伦理学、物理学和数学在内的所有学问”，指导和伴随“我”进行各种学习、研究，并沉醉在温馨美妙的两人世界。但好景不长，丽姬娅因病不治而亡，痛不欲生、万念俱灰的“我”逃到英格兰一个荒凉僻陋、幽暗阴郁的修道院遁居起来，“成为被鸦片束缚的俘虏”，并“在一阵突发的精神恍惚中”，娶回金发碧眼的罗维娜，“作为我难以忘怀的丽姬娅的替身”。婚后不久，罗维娜突然身染怪症，香消玉殒。“我”深夜守灵，吞云吐雾中隐约听到从灵床传来低柔却清晰的呜咽，随后死者翻身下床，裹尸布从头顶滑落，一头“比夜晚的翅膀还黑”的秀发——原来是丽姬娅！是幻是真？是鸦片产生的胡思乱想还是超自然力量的借尸还魂？作者没有回答，从而使小说恐怖中笼罩着神秘，毛骨悚然中透出凄艳之美。《贝蕾妮丝》、《莫雷娜》、《埃莱奥诺拉》、《椭圆形画像》等篇亦是同样的题材。“死尸复活”、“借尸还魂”是爱伦·坡另一个常用题材。丽姬娅借罗维娜的尸体复活（《丽姬娅》）；莫雷娜临死前生下一女，越长大越酷似其母，洗礼时也起名叫莫雷娜，当我把第二个莫雷娜放进存尸窖时，第一个莫雷娜的尸体已不翼而飞（《莫雷娜》）；因病早夭的马德琳小姐在风雨交加之夜爬出地窖的棺材，披着血迹斑斑的尸衣出现在哥哥厄舍面前（《厄舍府的倒塌》）……可以说，几乎每一篇爱伦·坡的小说都与死亡有关，洋溢着强烈的死亡意识。
“吾爱深眠黄土，余惟向隅而泣。”（《深眠黄土》）爱伦·坡疯狂地追求死亡，醉心于渲染死亡，在小说中描绘了形形色色的死劫。与前辈作家不同，爱伦·坡并不在死中寻求生命的升华，而是直面死亡，死就是死本身。死亡已不具有任何诗情画意，反而带有一种梦魇般的恐怖。“我”在神志恍惚中来到癫痫病发初亡的表妹、爱人贝蕾尼丝的墓地，掘开坟墓把她“三十二粒细小、洁白、象牙般”的牙齿拔下（《贝蕾妮丝》）；“我”好不容易从海上的暴风雨中死里逃生，上了一艘大船，结果发现这是一艘“鬼船”，驶进了大漩涡的中心下沉（《瓶中手稿》）；侏儒“跳蛙”为了报复肆意凌辱他的国王和大臣，设下圈套把他们化装成八只大猩猩，身上涂满柏油和亚麻，用火将它们活活烧死（《跳蛙》）……种种场景令人惊心动魄、毛骨悚然。在坡看来，死亡是无法逃避的，它无孔不入，吞噬一切，而血是通往死亡的隐秘途径。也许，弗吉尼亚临死前吐血的场景，总烙在坡的记忆里挥之不去，血与死交替震撼着他的心灵。写于弗吉尼亚病重吐血时期的《红死病的假面具》极其有力地证明了这一点。为了躲避蔓延的瘟疫“红死病”（肺结核），快活、无畏而精明的普洛斯佩罗亲王从宫中召集了一千名健壮而乐观的骑士淑女，退隐到一座偏远的固若金汤式的城堡式宅院里。在平安度过五六个月的隔离生活后，亲王举行了一个异常豪华的假面舞会。当人们陷入舞会的狂欢中时，一个面如僵尸、又高又瘦、从头到脚藏在溅满鲜血的裹尸布里的陌生人出现了。亲王惨叫而亡，狂欢者也一个接一个绝望地倒在血泊里，“黑暗、腐朽和红死病开始了对一切漫漫无期的统治”。对坡而言，死亡就是瞬间的狂欢，死的吸引力无疑就是美的吸引力。在美与死的结合中，坡创造了一个超越天地人世的诡秘世界。
四
的确，坡所描述的已经不是传统意义上的美，而是一种病态、疯狂、绝望、恐怖的美。发展到极端，审美变成了审丑。丑是美的否定，或者说丑是美的倒错。当爱伦·坡把美与死亡、恐怖结合起来时，他所高扬的美已成为“恶之花”的种子。他将爱情、奋斗等小说中恒见的主题弃之一旁，而迷恋于描写神秘的死亡、血腥的凶杀、罪恶的潜意识以及被诅咒的命运，乐此不疲地描叙令人恶心的死尸复活，更在一场狂欢舞会中揭穿遮掩死亡的假面具，让人与“活生生”的死亡直面相对。那些披着裹尸布徘徊在生死之间的人间幽灵，带着毛发的人头皮，插在铁棍上的人脑袋，站在腐烂的尸体上凄声尖叫的独眼黑猫……无不散发着“令人嫌恶又令人着迷、令人痛苦又令人注意”的丑之魅力。
那么，是什么原因促使坡“审丑”而不“审美”；或者说，他为何要以“丑”为美甚至是以“死”为美？
究其原因，首先，坡的死亡意识源于其惨痛的人生经历。坡幼年时就失父亡母，童年时代暗恋的同学之母斯坦纳德太太亦红颜薄命，青年时又恸失慈爱的养母爱伦太太，结婚几年后挚爱的娇妻弗吉尼亚身患肺病因无钱医治而亡。亲人接二连三的亡故给爱伦·坡带来沉重的打击，也在其心灵中深深地烙下死亡的阴影，形成强烈的死亡意识。事实上，爱伦·坡小说中的女性，几乎就是他爱妻慈母的影子，甚至她们的死都往往是因为得了和弗吉尼亚一样的肺病。
其次，文坛的边缘化与疏离感。如前所述，19世纪前叶的美国文坛，主张“文以载道”的超验主义大行其道，坡的“纯艺术论”文学主张无疑与之格格不入，被边缘化也就不足为奇。如爱默生不屑地称他为“叮当诗人”，亨利·詹姆斯认为对坡的严肃就是对自己的不严肃，惠特曼认为坡的作品“属于想象文学的电光，灿烂而耀眼，但却没有热量”，洛威尔则嘲笑他的诗歌“三分天才，七分打油”。被文坛排斥在主流之外的坡郁郁不得志，生活坎坷，穷愁潦倒。生活的煎熬、理想的破灭,使他的精神倍受刺激。于是长期酗酒，沉湎醉乡，并借描写死亡、邪恶的小说来发泄被扭曲的精神痛苦，以求“灵魂的安生”。反映在其创作中，自然是无所不在的孤独与疏离，忧郁与感伤。
最后，对社会现实的逃避与颓废。与其文学意识的超前性、现代性相比，坡的政治观却是相当保守的。坡赞美贵族统治，维护蓄奴制，与当时日益走向衰落的南部有着千丝万缕的密切关系。然而在北部，资本主义工商业和民主主义正蓬勃发展。坡怀疑甚至憎恨民主、商品经济和工业生产的发展，敌视北方的废奴运动和资产阶级民主制度，但却无力回天。于是，坡对现实充满绝望，只能逃避。其作品中的颓废没落倾向是当时整个美国南部蓄奴制社会即将崩溃的败落情绪的反映。而逃避最极端的形式则是死亡，死亡对坡来说或许意味着某种新的希望。
作为第一位将恐怖、死亡与丑恶纳入美学范畴的开拓者，爱伦·坡虽然因种种缘故没能改变当时的传统美学观念，但他撒下的种子在其继承人波德莱尔及后来的法国象征主义诗人们的精心呵护下，绽放出一朵朵举世惊艳的“恶之花”[7]。以“真、善、美”为一体的传统美学格局宣告崩溃，文学的发展从此进入美丑、善恶、真假共生共存，充满颠覆、混乱、无序与荒诞的现代主义时期。
参考文献：
[1]车尔尼雪夫斯基.美学论文选[m].北京:人民文学出版社,1957:129.
[2]郭宏安译.波德莱尔美学论文选[m].北京:人民文学出版社,1987:10.
[3]爱伦·坡.诗的原理.赵澧,徐京安主编.唯美主义[m].北京:中国人民大学出版社,1988:67.
[4]（美）帕蒂克·f·奎恩编,曹明伦译.爱伦·坡集（诗歌与故事）[m].北京:三联书店,1995:13.
[5]马库斯·坎利夫.美国的文学.方杰译[m].北京:中国对外翻译出版公司,1985:62.
[6]唐荫荪等译.爱伦·坡短篇小说选·代译本序[m].长沙:湖南文艺出版社,1995:5.
[7]张鑫.爱伦·坡与法国前期象征主义[j].湘潭大学社会科学学报版,2002(2):73-75.
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