从中西方以自然风景为主要视觉形象的山水画与风景画的发展来看，中国山水画的兴起最根本的原因源自于崇尚儒道禅哲学的清淡玄学风气的兴起。“山水画发创于魏晋六朝，玄言清谈。坐乱世而怀渺邈远，在笔墨挥洒中得遂卧由天下，鹏程万里之志。”随着人们审美意识的提高和对自然美的认识的加深，中国山水画经历了唐代的写实风格和写意风格。如带有很强装饰性的李思训、李昭道父子二人的青绿山水画派及吴道子，王维笔简意远的水墨山水画派。经历了五代两宋的南北山水画风格。如荆浩、关仝、董源、巨然、范宽、郭熙等。北宋郭熙说：“笔迹不浑成谓之疏，疏则无真意：墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。”经历了元以后的文人化阶段，如黄公望的水墨画。从发展的轨迹看，中国山水画自李唐李思训父子金碧山水采用重彩晕染表现对象后，后人没有走上与西方类似的道路。而是沿着线、笔、墨的方向不断突进，形成自己独特的趣味体系。
尽管中西方在以自然景色为内容的绘画作品中，几乎都同样抒发对自然的一种热爱之情，但中国特有的老庄哲学却使中国艺术家们往浑朴自然的境界追求，向往既丰富又平淡的效果。艺术家们简淡、玄远的美感、艺术观，奠定了一千五百年来中国山水画的基本趋向，使中国绘画在世界上形成自己独立的体系。清代方薰有论“墨法，浓淡、精神、变化、飞动而已。”中国山水画家通过用笔的轻重、提按、缓急、顿挫、含水量的多少等，使笔痕墨色交融渗化在宣纸上，而笔墨的节奏、韵律和情趣，使“墨分五色”的要求得到充分发挥。强调造化与心源、形与神、似与不似等范畴的对立统一，讲究以神写形，追求天人合一，主客观和谐成了中国山水画的最高境界。
而西方风景画从作宗教画的陪衬开始，经历了在普通的生活场景中发现美，用自然景色表现不平凡的自然美的荷兰画派时期。如十七世纪荷兰画家霍贝玛的《林间小道》作品如同一首乡村牧歌，优美宁静，令人陶醉，散发出淡淡的泥土芬芳的气息，洋溢出一种热爱自然，热爱生命的欢快情调。经历了表现一种田园诗一般恬静优雅的境界。给欣赏者以难以忘怀的深刻印象的巴比松画派时期。如十九世纪法国画家柯罗的《蒙特枫丹的回忆》，大自然优美的景色意境清幽，具有梦幻般的美感。经历了表现画家主观感觉的印象派时期。如凡高的《星月夜》，莫奈的《印象，日出》，充分发挥艺术家主体在创作过程中的作用，自由地抒发内心的感情，意识到并把握住艺术形式的独立价值，开始从东方艺术中吸取营养。进人二十世纪后，西方的风景油画在西方的政治、经济、文化的巨大变化下，充满了前卫特色，与传统文艺分道扬镳的各种现代主义艺术思潮和风格流派纷纷出现，成为当代西方艺术的主要潮流。西方风景油画在几个世纪的画家的探索和创新过程中，绘画的语言更加丰富。但无庸置疑，十九世纪后期法国的印象主义艺术是西方传统的追求客观再现的艺术的发展顶点，同时这一时期也孕育着追求主观表现的现代艺术的萌芽，这种局面的形成原因应归之于东西文化的交融，尤其是日本浮世绘及中国书法等东方艺术对西方绘画的影响。
从艺术传统方面比较而言。西方风景油画更注重写实，用固定视点方法，选择某一景物的典型形态来表现，如霍贝玛的《林间小道》运用独特精到的透视方法，画面的视点处理得很低，两排树木和地平线构成十字形，构图十分稳定，小道消失处便是透视的灭点。西方早期风景油画虽然也有用线表达对象的微妙变化，尤其是人物画，但线的价值却体现在造型的表现上。不注重线自身的变化性，只是受到了东方艺术的全面影响后，西方油画线的作用才引起重视，出现了马蒂斯的线的简练，单纯的概括美：米罗的线的天真，纯朴美。
西方风景油画的色彩表现理性较强，按照普列汉诺夫的说法，西方直到十九世纪，“人们才开始为风景而珍视风景”。如英国的著名风景画家透纳，康斯泰勃尔，他们的风景作品一扫古典派的棕褐色调，显出一派清新的大自然气氛。十九世纪的印象派画家则以光和色彩作为认识世界的中心，在受到巴比松画派和英国风景画家户外写生的启迪后，大胆走出画室，面对大自然进行写生创作，在风景油画的色彩把握方面完成了一次伟大的革命，实现了传统艺术模仿写实中更真实地从光和色的角度认识和再现对象的目标，由原有传统艺术的只注意对象的明暗变化转到了研究光在物体上造成的丰富色彩效果，西方风景油画色彩的表现在尝试中找到了突破口。
中国传统山水画则强调高深旷远，超凡脱俗的艺术意境，追求人格精神的象征和寄托，这来自中国传统哲学重视人格精神自由探索的基本观点，中国山水画以线造型，是线的绘画，但中国绘画的线，更着重表现线自身的变化所产生的趣味，因为线条对于作者主观情感的抒发运载比用面来表现要自由尽兴得多，特别是线条在表现客观物象时所特有的虚拟性，提示性，联想性及象征性更符合中国艺术思维重神，重意，重表现的特点，中国画的线比西方的线内涵更丰富，是以再现物象本质为载体，表现人的主观精神的。中国画线条发展的主流始终贯穿着形体本质的再现和主观精神相结合的辩证思维。中国山水画的空间意识和审美趣味也与西方不同，空间意识方面更突出全面视境，把动与静辩证地结合，消除了观察的片面性，从而能够冲破表面现象，还物以真实。如宋代王希孟的《千里江山图卷》，将不同时空条件下的不同物象作理想化的营造，给人以充分的联想余地。审美趣味方面更着意于形式的含义，更注重虚实相生，使笔墨形式与内容构成一个有机整体，相辅相成，形成含蓄、空灵的神韵之趣。中国画的传统色彩更注重写意，注重自己的主观感受，理性较弱，象征意义较强，更多的是以固有色来表现，抒发作者的主观感受，追求的是简约、概括之美。和西方写实绘画相比较，中国画追求所谓的“意足而神现”，在色彩上并不追求视觉上的真实，这种特点和中国画传统重结构，重本质，重意象的表现一致，中国传统绘画中，色彩只是墨和线的从属，是线和墨的补充，画论中讲的“春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山渗淡”是一种类型化的山水色彩，传统山水画中分为青绿，金碧，浅绛等着色方法，是典型的“随类赋彩”，而非真实的变化无穷的大自然的色彩，这与古代中国视色彩为艳俗(特别是宋以后文人)有关，与 传统的透视法有关，同时与中国绘画的工具材料的不宜涂改有关。
综观本世纪的中国风景油画，有识之士早已在身体力行中西融合的道路，采用中西艺术结合的作品已不断涌现。如刘海粟的《黄山云海》，用浓重的色彩表现壮丽的大自然风光，气势磅礴，博大雄浑，具有一种与西方油画艺术不同的意境和韵味：如吴冠中的《山居》，画家追求中国写意山水的作风，大笔挥写，色彩渲染，线条有如中国书法用笔的效果，不去着意精细描摹而是创造出一种充满中国水墨山水画意境的效果。《夜咖啡》作品采用线条和色彩造型，将大写意，大概括与抽象手法交互使用，追求一种充满诗情画意，好像中国水墨写意画又有西方现代艺术点、线、面的表现风格。近几年来，中国画坛上的中国油画在传统与创新的喧嚣中涌现了一大批中青年画家，但中国的风景油画如果一味跟在西方那些大师后面，东施效颦，那么，中国风景油画创作将永远没有新路可言。日本画家东山魁夷说：“风景画之美。不仅意味着自然本身的优越，也体现了当地民族文化、历史和精神。谈论中国风景之美，同时也是谈论中国民族精神文化之美。”中国风景油画的发展，需要一个长期的过程，需要中国传统艺术与西方艺术长期的接触、交流、融合，由浅入深，由表及里，不断深入，任何只注重技法而不重视中国传统审美观念和审美趣味的浮躁情绪或空谈精神内容，死抱传统规矩的陈腐滥调都不能产生划时代的作品。
综上所述。可以看出，在西方，写实的油画在十九世纪已经登峰造极，中国油画的写实能力与之相比望尘莫及。表现性的，抽象性的现代油画，西方在吸取东方艺术营养以后已风格流派纷呈，而中国还处于起步阶段。但中国悠久的传统文化的精华历来是不可低估的民族文化遗产，中国书法这种姐妹艺术的价值也还有待发掘和发扬光大，假如中国风景油画的美术教育能从中国传统文化人手，再把本民族的文化精神融会进去，进而学习西方油画技法，全面熟悉材料手段，相信我国的美术界会出现更多的世界级的油画家，同样也可以创作出世界上最美的风景画，中国的油画事业将会得到更大的发展。中国艺术家只要能吃透传统，真正认识、理解传统艺术，同时对西方油画语言作透彻的认识理解和把握，中国的风景油画一定会做出成绩，在世界艺术之林中长成参天的大树。
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