关 键 词：山水画 创作
在中国绘画的发展历程中，山水画由唐代独立成科发展至今，有着丰富的传统技法和系统的传统理论。山水画的学习通过临摹、写生、创作三个环节来完成学习任务，这三个环节密切联系，不可分割。
临摹是学习中国画的最基本手段，是研究传统山水画造型规律、笔墨规律、章法规律的最有效的方法。千百年来历代画家的成功之路已证明了这一点。清人王学浩在《山南论画》中云：“学不师古，如夜行无火。”这句话讲的就是这个道理。
在学习中走近历史，走近前人，用心灵去体验亲近大师，探究画史上每位大师的精神家园，了解其各自的笔墨程式。中国画的发展，有着特殊的超越于自然规律并恪守“感形写神、状物达意”的源于客观的主观上自觉的表现方式。由此，中国画的发展一开始就体现了艺术上的充分自由，恰恰是这种自由的创作方式，使中国画建立起了主观意识、程式性极强的形式、技巧和表达方式的规范。以皴法的演变为例，可以看到创造笔墨程式的一些规律。唐代山水画大多空勾无皴。五代至两宋时期，皴法有了大的发展。荆浩、关仝、范宽等北方画家创造了许多皴法，画风迭变。主要的皴法有钉头、雨点、大小斧劈等。董源、巨然等南方一带的画家创造了披麻、荷叶、米点等皴法。其中，斧劈皴与披麻皴成为山水画的两大基本皴法。到了元代，皴法形式进一步发展，由两大基本皴法演变出解索皴、牛毛皴等。明清时，产生了乱柴皴、拖泥带水皴、粗服乱麻皴等皴法。现代山水画创作中又增添了黄宾虹的点皴、张大千的泼彩、傅抱石的破笔皴。从前人的一笔一墨中可知它的程式技法语言的背后是画家的性情、人品气质和艺术修养，而不是空洞的笔墨技法。基于此，在临摹前人作品时，不能局限于只学会大师所创造的某个程式，而应去研究大师是如何用所学的笔墨语言去提炼、表现、概括自然物象，进而在某一方面有所突破，创造出新的笔墨程式，从而启发自己在以后的写生创作中寻找个性化的语言。
在具体的临摹中，要注重选取适合的临摹范本。山水画是中国画发展过程中内容最为丰富的画种，画家众多、画派林立、画法多变。从理论上来讲，历代佳作都值得我们学习，但从实践上说，临摹不可涉猎太广。相对缩小临摹范围，才能在研究深度上最大限度地做到精微深入。另外，在临习过程中，要树立“师学舍短”的态度，也就是必须有所选择，扬长避短，既要有“从大师入手，向大师学习”的热情，又要有不能师古而不化的意识，临习前人的作品，其目的在于运用，正如李可染先生所说：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”。
掌握一定的山水画的笔墨语言和艺术规律后，就必须走向生活，到气象万千的大自然中去摹景写生。将自然形态变为艺术作品。古人总结学习过程：“学画应先以古人为师，继而以造化为师。”造化指的就是自然界。
在创作之前，写生尤为重要。写生并不意味着描摹自然景物，局限在对山石、树木的外形的把握上，而是以自然为师，体会大自然的精神，寻找大自然精神和人类精神的契合点。正如唐代张所提出的“外师造化，中得心源”，此句意指师造化不是眼师造化，手师造化，而是心师造化。心师造化是对大自然的心灵感悟，面对大自然长时间的观察、体味，深入了解山川的形状、体积，整体把握山川、丘壑、云林、房屋的相互关系，以达到“中得心源”的目的。宋代郭熙在《林泉高致》中写到“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。郭熙对春夏秋冬的山川各具有的状貌特征的描述，反映了他对山川内在生命力的体悟。元代黄公望在《写山水决》中论述到：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。”这是心师造化的真切感受。历史上的许多大师的创造都是在对大自然的观察、体味中有了新的感受之后产生的，比如，宋代范宽以峻险雄奇的北方山水为题材，创造了豆瓣皴、小斧劈皴，适合表现坚硬挺拔的艺术效果。董源则以树木茂盛的江南山水为题材，创造了长短披麻皴，适合表现郁郁葱葱、厚润朴茂的艺术效果。这些程式语言都非一朝一夕臆造所得，而是对真山真水中的一草一木、一山一石去进行探索、描摹刻画、整理而得。由此可见，艺术创作由自然造化到主观意象再到绘画形象的规律，是一个“外师造化，中得心源”的过程。在这个过程中，写生不仅是掌握物象结构的必要手段，而且是外师造化的重要部分。
对中国画画家来说，创作中最重要的并不仅是构图、笔法和墨法等技法层面的问题，而是对创作观的认识、理解。
传统中国画家对山水画创作的认识和理解深受中国传统文化的影响。在中国文化中，人和自然之间一直被看作是一个不可分割、水乳交融的有机整体，把人与永恒的自然合为一体的境界看作是最高的艺术境界，这就是“天人合一”。中国画家正是在“天人合一”的思维模式影响下，投身于茫茫天宇间的自然万物中，在静观寂照中达到“物我两忘，天人合一”的境界。为了表现这一最高境界，中国画家在画面的布局上、在绘画的空间处理方面，显示了最大的创造意识。在画面中自由处理高远、深远、平远的关系，画家可以不受视点的约束，可以写自己的综合感受，这样观察到和描绘出来的山水，不离开现实，但又超越现实，不离开感觉，又超越感觉，情景交融，神韵俱佳。
在“天人合一”这种特有的生活感受方式和创作情态下，从画家笔下涌现出来的艺术形象，往往既不是特定时空对象的简单再现，也不是完全主观的随意拼合，而是一种客观物象与画家主观情思融会后提取出来的意象。这种意象既来自自然造化，又得自于心源，是一种完全理想化了的艺术形象。意象作为“意”和“象”的复合名词，它应当包括两方面内容，一是抽象的、主观的“意”，一是具体的、客观的“象”。因此绘画作品中所创造的形象，已不同于客观自然界的物象，主观之意已融汇其中。历代画家在作品中所创造的形象，和当时画家所表达的“意”保持紧密联系。传统的山水画发展了近两千年，在笔墨和意境各方面都形成了完整体系，具有很强的程式性，使创作中个人“意”的自由表达受到很大的限制和约束。因此，想突破古人原有的程式，创立自己的绘画语言，这并非易事。在20世纪山水画的现代探索中，一些大师的成功经验开辟了新的研究方向。在着手从传统推陈出新的画家中，黄宾虹和陆俨少都在挥洒笔墨的同时，利用山水画的抽象性和装饰性来创造山水画的新貌。在黄宾虹的画中，高度写意的点线往往并不具体表现树石的形象，给人的感觉是一气呵成的节奏和韵律，抽象意味很浓。陆俨少的山石树木及勾云留白的造型，都贯穿着一种书写性的装饰味道。其构图打破常规，以点、线、面的构成区分层次，使得平面性非常明显。走中西结合道路的山水画家也取得了引人瞩目的成就，如林风眠、李可染等。林风眠的山水画将现代派油画的某些技法引进山水，在水墨上加西画形式的重彩，渲染意境气氛。李可染在画中融入西画的用光和空间塑造，光取侧逆，既加强了构造力度，又深化了意境情调。20世纪80年代至今20多年里，伴随改革开放，西方现代艺术被引入中国。此时期多数画家的探索，都受到了新思潮的影响，集中在视觉形式上也就是不约而同地倾向追求构成美。有的重水墨，有的重色彩，有的在构成中加入抽象性或装饰性，有的将山石的自然形态加以群构，再根据构成需要重新组合。但无论怎么变，山水画的精神，山水画中折射出的“天人合一”的境界不能变，它是山水画的灵魂，最能体现中国文化中人与自然和谐相处的宝贵精神，它不是单纯对山川形象的直接欣赏，而是通过情与境的交融，来达到“畅神”，陶冶净化人性。
总之，山水画的临摹是一种研究性、创造性的临摹，是与大师进行心灵交流、探寻大师精神家园的过程。写生是忠实于眼睛和心灵的写生，是对物通神、感受大自然精神的过程。创作是以主观精神出发去认识自然的创作，是一种状物抒情、借物写心的过程。仔细分析会发现，在这三个不同的学习阶段中，总有一种核心的思想贯穿于它们之间，这一思想就是对人和自然精神的观照。我们对传统的学习，对技法的研究，对形式语言的探索，对意境的创造，都离不开这一思想的指导。这就明确地提出了学习中国画，除了要掌握独具特色的表现方法及基本技能外，更重要的是深究其理，进行精神内涵的深入挖掘和体验。力求通过对中国山水画史上重要画家作品的分析和临摹，把握山水画发展的脉络，在心中建立较高品位的审美标准，领悟中国画的山水精神，并以此为基点自觉地转入对写生创作等艺术实践的思考。
参考文献：
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[4]黄越.寻找个性化的山水画笔墨程式[j].选自宫六朝编著《中国当代高等美术院校实力派教师山水画教学对话》[m].河北美术出版社，2000.
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