关 键 词：现代绘画 交流 融合 影响
西方近代美术史的演变，曾被人喻为一个传奇性的故事。由19世纪末到20世纪初，人们千变万化的价值观念，打开了许多未曾探索过的道路。一直到现在，“现代美术”仍是个令人迷惑的名词，一些被公认为艺坛巨人的画家，如塞尚、马蒂斯、毕加索虽已成为艺术史上的传奇人物,却仍然经常被一般人所忽略,毕加索的立体派或荒唐或有趣,马蒂斯的野兽主义或美观或滑稽。但是这些“巨人”是如何创造出如此与众不同的艺术流派的呢?他们的经历既辛酸又坎坷。在现代欧洲艺坛中，野兽派代表人物马蒂斯，西班牙超现实主义画家、抽象派绘画的先驱者米罗，兼具立体主义、超现实主义、表现主义等多种风格的俄国斯画家夏卡尔，均为极负盛名的大师，被推崇为艺坛一代宗师。
1910年,马蒂斯在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺展,那次艺展对于他日后的绘画方式,有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩,而且也偏重于平面式的构图,用强烈而乡间的纯色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种只有东方味道的平面图案。在他绘画生涯的后期,马蒂斯开始用彩色的纸,剪成彩色图案,再用蜡笔和塑胶水彩来掩饰晚年以及疾病带给他的不便。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为他包容了大自然，能够让自己同大自然合二为一，与大自然的韵律起步而行。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。“庄周梦蝴蝶，蝴蝶梦庄周，万体更变易，万事良悠悠。”“万体更变易”便是马蒂斯所强调的重点之一，人在不同的时候看同样的一件东西，观察的角度不可能完全一样。西方美术自14、15世纪文艺复兴以来，一向强调“独一立足点”论，这是与东方美术完全不同的地方。东方美术几乎不使用一个固定的立足点，一幅画总是由许多不同的立足点来构成，马蒂斯所拥有的，就是我们东方美术的这种“多重立足点”的观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。马蒂斯的空间利用恰巧符合我们“阴阳相间”的理论。马蒂斯利用空间促使了画中物体间气韵的顺畅，举世闻名的现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位，这种启发生命的韵律感，以及相对论的道理，确实是中国美术所强调的重点。他还认为：“第十、十一、十二世纪的艺术，亦即罗马式艺术，包含很多东方艺术的成分，这些成分在当时还伴随其他货品，由东方输入伊斯坦布尔、威尼斯，这些成分贡献很多，它们经过转变，有了新的生命，而显丰饶，它们开发新道路，也形成新环节。1920年的《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯纤细画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对线条的抽象、和谐、节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。”这样的说法是正确的，无论如何，这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节的增浓并进。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱，这份喜爱在1910年9月他赴慕尼黑参观回教艺术展时达到巅峰，后来他曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于回教艺术的直接影响（日本版画也有）。“我曾用彩色的纸做了一对小鹦鹉，我在作品中找到自己，中国人说要与树齐长，我认为再也没有比这句话更认真的了。”马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术时说了这段独白，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种叠幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。他的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不“野兽”般刺激，他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。
在西方现代画家中，保罗克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。
自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了实验。这一研究结果就是一系列的文字画。而且以后还以单个的较大r字母出现在绘画中，克利的绘画艺术中，体现了中国绘画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的面貌，不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说主要表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣；与其说是受到中国的影响，还不如说是对中国的再认识。如他画的《中国风俗画i》《中国风俗画工ii》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的一幅，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国油画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶器》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。《大路与小径》，都融会在这大大小小完全抽象的格状作品中，垂直线和画面，象征着广阔的埃及原野，它们以多变的宽度，向着顶端的天蓝色带——尼罗河延伸；在斑斓的色彩映照下，广阔的田野与颤动的空气融为一体，大地流水、太阳、春光充满着永恒的诗一般的境界，整个画面形式与韵律结构气势恢宏，这(转第105页）(接第108页）与中国讲究的人与自然相融合至高境界的理念是相符的。
克利在晚年的绘画中使用很粗的线条，有些像中国的书法，“笔迹最关键的是表现而不是工整，请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”这是他的体会，克利依靠自己高度集中的精神，达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，乍看几乎和中国现代书法差不多：像“写字”一样的单纯的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切的感动。此时，克利的手足已不能自由活动，于是他用最少的视觉语言记下了最后最多最明确的话语，热爱音乐的克利，回忆起少年时代作为一名鼓手参加伯尔尼市管弦乐团的演奏，便创作了这幅画。大大的眼睛，强有力的胳膊，以及画面的深红色，表示他自己对人生执著的追求，同时让人感到在内部隐藏着冷酷的命运。常常“先行而后思”，不断在实践中思考总结自己的创作经验。参照他的绘画，可以看出他“紧紧抓住‘综合链条’，通过‘博大精深’，走向‘天人神会’”的创作思路。“天人神会”是克利追求的最高境界。画天宇、画日月，亦可见其所求。“博大精深”是克利经历的意象升华。他认为绘画语言的“非陈述性”表现为直观性、可感性、符号性、有机性、意象性；而这些特性在中国画里则体现为既非“具象”也非“抽象”而是“主客观高度浓缩统一的形象”，即超乎“具象”与“抽象”的“意象”和“意境”。
笔者联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。东方思维方式不像西方那样主客对立、内外分明，但由于修养、阅历和个性之异亦各有所侧重。
至少在今天或是不久的将来，中西文化的交融也只能限于局部，而且这种局部性的交流是在克服一个又一个阻力的前提下实现的。正是意识到这一点，一些文学家才提出了关于不同文化交流的有限性思想。美国现代艺术评论家尤尼斯指出，西方人极力对中国文化表现出巨大的热情，认为中国精神离他们的精神世界是贴近的，这种思想是不客观的，在尤尼斯看来：“‘中国精神离我们之近’显然是有限度的”，假如我们没有意识到这一点，不顾客观的事实去强行要求中西方文化和艺术走向统一，结果造成批评和认识上的偏颇与狭隘的毛病。今天，在这个中西文化艺术空前交流的时代，中西方文化各自存在的排斥力，对于本文化来说，是导致文化意识走向封闭的重要原因；对他文化来说，则是阻碍通过交流来获得更多生机的根源。所以，在这个已经多方面开始文化间交流的时代，为特定文化意识框架制约的艺术家，就更需要有一种勇于超越束缚人的框架，对外来艺术持宽容态度的胸怀。同样，中国的艺术家们如果只是用自己的文化意识框架去套西方艺术，甚至把这种框架看作是绝对标准和永恒不变的，那么，中国艺术必定在沉闷的封闭空间中，反复吟唱一首遥远而古老的歌谣。在西方艺术空前影响和交流的今天，我们应该意识到，宽容是理解和摄取的前提，宽容能为我们的思考和最终的选择赢得宝贵的时间和天地。
笔者认为，对艺术的探讨并不仅仅是停留在艺术现象层面上的分析和理解的问题，艺术的现象和外观固然是我们分析和理解中西艺术内涵的媒介，但形式外观不应该成为我们进行分析的研究终点，而潜藏于艺术形式和各种艺术现象之后的区域的、民族的，以宇宙意识为核心的文化意识则是我们把握艺术整体的根本。离开了对中西艺术中显示出的文化意识的理解，我们就不可能真正地、深刻地理解中西艺术，从而也就无从把握未来中西艺术发展态势，我们对中西艺术的全部热情必定是肤浅和没有意义的。
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