摘 要：在当代书法创变过程中，作为作品形式构成因素的汉字形态成了创变的焦点。于是，对汉字形态在书法创变中生存状态的考察，便是我们把握当代书法史、探讨书法未来走向的关键环节。本文把当代书法创变的理路归纳为六类方式：传统“写字”式的创作、字形的丑化处理方式、图解字义式的创作、文字实验、汉字的空间构图式创作、观念式创作。本文对以上六类方式分别进行了剖析，并从美学角度对今后书法创作走向进行了思考。
关键词：当代书法 创变 理路 形式构成
笔墨当随时代。中国书法的生存状态与发展变化归根结底是由中国社会的进程所决定的。从整体上说，中国社会和文化的发展，是一个从传统形态向现代形态转变的过程；这个转变，自20世纪70年代末以来处于激变状态。以“和谐”为最高标准的传统书法，至20世纪70年代末才开始了艰难的现代创变。
书法在由传统形态向现代形态的转型过程中，作为自身艺术形式构成因素的“汉字”无疑成了一个焦点。“汉字”在形态上能容纳多大程度的变形？它是不是书法创变的“底线”？这是致力于书法创变的书法家们所面对的根本问题。一方面，思想文化的剧变，并未引起大部分人从事书法态度的改变；他们坚信，“不写汉字，就不必叫书法”。另一方面，部分书法家在时代精神的激励下，努力探寻着能表现当下时代精神的新的形式语言（与传统书法面目有明显不同的现代形式）；他们大多以对书法艺术本体的置问为前提，层层剥离着汉字的实用因素（表现为对汉字的符号性质的破坏）。这样，对“汉字”在书法创变中的生存状态的考察，便是把握当代书法史、探讨书法未来走向的关键环节。综观当代书法创变历程，“汉字”的生存状态大致体现在以下几类方式中。
一、传统“写字”式的创作
传统书法有着丰厚的艺术传统，散发着迷人的艺术魅力，故长期以来的演变以极稳定的传承性为特点。近20年中的古典派书法家，其创作便是在酷守汉字规定的前提下，在历代法帖中做着新的“排列”与“组合”，他们的作品仍在“继承”或“补充”传统中缓慢发展。当然，这种“继承”或“补充”仍能产生与古人与今人不同的细微变化，可以稳妥的做下去。古典派会永远有它的市场。这个创作群体以老一代书家为代表。其创作路子基本上延续了清末以来碑帖结合的方式，而又努力与前人及同时代人的面貌拉开距离。 陆维钊、王蘧常、沙孟海、萧娴、陶博吾、沈延毅、陆俨少、赵朴初、赵冷月、启功、谢稚柳、沙曼翁、魏启后、欧阳中石、沈鹏等人的创作路数对当代书法发展具有突出影响。他们的作品中再现了汉字的古典美，取法传统、和谐渐变、人书俱老，是这些书家所坚信的观点。
以传统“写字”式观念进行创作的书法家，最讲究书写之“法”。对他们来说，书法不过是学问之余事，美观的书写汉字而已。其中又以启功最具代表性。启功以一手精熟无比的秀雅行楷书在新时期几至家喻户晓。 这使我们想到了沈尹默。二人虽然都为帖学派书家，都极重书写之“法”，但其观点却不尽相同。沈氏最重“执笔五字法”及用笔“八法”，而启功却津津乐道自己在结字规律上的新发现——“黄金分割率”。在现当代，沈氏把笔法、启功把结字法各推到了一个极致，都在其中达到了高度自由。但有一点相同，即书法不过是美观的书写汉字而已。因此，遗憾也就来了。沈书虽笔笔合辙，字形却显得平淡无奇；启功字字入“轨”，笔法却直白少变化。沈氏在传统笔法上，启功在传统字法上都达到了世人公认的高难度——至今很少有人达到的书写上的精熟之境。因此，“写字”之“法”能给书家以自由，也能给书家以局限。
同样是传统“写字”式创作，有的书家由于以富于独创性的书体为创作载体，其作品形式便显得颇具现代感。王蘧常与陆维钊的书法即如此。王蘧常的章草书尽搜古文奇字造型为已所用，线条盘旋环绕，又全以中锋运笔，气息高古不群。他的书法在汉字写法上自成一格，号称“蘧草”。陆维钊的“蜾扁篆”在体势上的特点是将草情、画意及隶书形质有机融入篆书体势。在章法上，字间宽绰，行间茂密，尤其是左右结构的字往往与左右行之偏旁造成一种错接，在形式上取得了浑然一体的“陌生”效果。这样，他们二人的作品对欣赏者来说便极大的隐藏了文字的可识性，使人不得不先专注于作品笔墨形式上的特殊效果。这种处理方式颇有点现代美学思考的意味。它仿佛说明，好的作品首先在于笔墨形式，而不在于文字内容（字义的识读）。另外，张海的“草隶”、 朱关田书法的空灵布局，都创造了一种新的字法，作品中的汉字形象给人一种形式上的现代感。这是传统“写字”式创作在“汉字”规定内所做的巧妙探索。
二、字形的丑化处理方式
现代的书法发展在很大程度上是通过展厅来推动的。在作品中张扬创作个性，以在展厅中取得夺人眼目的效果是参展书家所极力追求的。反其道而行之的方法被一些人所运用。同为“写字”式的创作，出现了与之相对的丑化字形的创作。这一类书家为追求空间构成的现代意味，不惜以破坏文人书法的典雅美与书写法度为代价。在不失汉字可识性的前提下，极力变化字形，打破常态汉字字形的谐调比例、匀称间架，营造了一种稚拙异常的风格，我们称之为“字形的丑化处理”方式。他们往往取法民间书法、魏碑书法、写经书法的生涩，把字形处理得丑拙怪异，以与传统文人的典雅书风拉开距离。他们最初虽然没有什么宣言和组织，但是相同的趣味却相互影响，以至于形成了一个相当可观的群体。近年来书法界部分书家所倡导的“流行书风”可以说是其客观结果。王镛、沃兴华的创作颇具代表性。
王镛书风的形成不但得利于他在绘画上的修养，而且还在于他学书取法的独特性。在文人书法和魏碑书法等惯见系统之外，王镛首先发现了民间书法（汉晋砖瓦文字等）的价值，并以画家的修养对之进行了大胆改造，从而使作品有了一种野逸、粗率、恣肆的味道。这种气息与八十年代书法界的启蒙风气相一致，其作品在当时产生轰动效应便很自然了。也应当看到，取法的独特往往又使书家陷入偏执之中。王镛在其书风形成后，并未再产生多大变化，他仿佛又陷入了取法的窘境。 民间书法往往是当时文化程度并不高的平民百姓的“自由体”，错别字及实用性的内容使其与素以高雅为追求的书法精神相悖。近年来这一创作取向屡遭人们置疑便表明了它的局限性。看来，重要的是如何对其进行吸收改造，而不是盲目的模仿其形式。
沃兴华的创作观点颇有代表性，这里所说的“丑化字形”的创作方式也可以按他的如下观点去解读。“尽量发挥汉字点画和结体的造型能力，借鉴绘画和音乐的艺术法则，以强烈的视觉效果抒发现代人的思想感情。因此在方法上将特别强调‘关系’，认为点画结体的任何表现形式都没有绝对的好与绝对的坏。好坏存在于相互关系之中，当需要中锋平正和谐的时候，它们是美的，而侧锋偏锋散锋与欹侧不和谐在一定的时候，也是美的。相反，片面地滥用某种固定的形式都属于丑的。现代书法的创作主张在恰当的时候，用恰当的形式去完美地表现各种点和结体形式”。 （1）
把字形作丑化处理的书家，处理作品的方式有很多相似的地方。即努力避开和谐匀称的常态字形，使字形的大小、字间中心线的摇摆、笔法的运用、墨色的浓淡无不为字形间的穿插配合服务。当然，这种处理方式也潜存着危机：结字和笔法的过于随意同时减少了作品构成的难度。事实上，此类书风的易于模仿乃至出现千人一面的弊端，关键也在于此。书风的易于趋同，同时又消解了这类创作的价值。从创作观念上说，此类创作运用的仍是传统“写字式”的思维方式，只不过别人写的典雅工整，而他们却写的丑拙随意罢了。他们没有把作品中的字内空间和字外空间联成一体来考虑，限制了他们创变的力度。
把字形作丑化处理的创作方式，以清代中后期“碑学”运动的兴起为代表，康有为的《广艺舟双楫》以及傅山“四宁四毋”的主张具有理论上的鼓动性。（“四宁四毋”即“宁拙毋巧、宁丑毋媚、宁支离毋轻滑、宁真率毋安排”）这一创作风气形成的深层原因，还是时代“审丑”观念盛行的结果。尼采所谓“重估一切价值”的观点在现代艺术创作中颇具代表性。于是，“丑”的形式在造型艺术中并不少见。值得注意的是，在当代美学范畴中，“丑”是与“优美”相对的，这种“丑”，当然不是令人作呕的“丑陋”，而以艺术家丰富而巧妙的艺术提炼手法为前提，其形象是可以评赏，可以进入艺术殿堂的“丑”。因此，这种“丑”在美学中也就等于“美”，“审丑”和“审美”具有同一性。书法创变中，把字形作丑化处理的创作方式也应以丰富的艺术技巧作保证，否则，它就会成为扭捏作态的“丑陋”。
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