戏曲艺术运用虚拟手法创造舞台形象，除了通过虚拟动作，还接触到舞台形象的虚和实的两方面：演员所扮演的角色和一些辅助性的砌末—如船桨、马鞭、车旗、帐子等，都是实体或者实体的某一部分；角色所处的特定环境和特定环境中的一些特定事物-如舟船、马匹、轮子、轿子等，就全部或大部虚掉了。而虚拟动作却是把虚和实两方面结合起来的纽带。因此，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象上起着十分重要的作用。有了虚拟动作，虚实两方面才能有机联系起来，产生舞台形象的内容规定性，并且在这个规定内容的范围内，激发观众的联想，完成舞台形象的创造。比如有了骑马的虚拟动作，才能促使观众调动起自己的生活经验，把手执马鞭的骑马者这个实体与虚掉的马联系起来，理解和承认舞台上创造的骑马形象。上楼下楼、开门、关门等虚拟动作也是如此，有了这些虚拟动作，才能促使观众以自己的生活经验，把舞台上存在的实体与虚掉的实体和与虚掉的景物联系起来，理解和承认舞台上创造的上楼、下楼、开门、关门等形象。这是所谓的激发观众的联想，并不表示以手执马鞭的骑马者和骑马的虚拟动作，促使观众的想象中呈现马匹的形象；而是以舞台上有关骑马的种种信号，唤起观众生活经验中的有关骑马的种种信号，从而使观众承认和理解舞台上是在骑马。其实，戏曲表演的目的也不在促使观众去想像被虚掉的马匹形象，而要求观众在承认舞台上骑马的同时，把注意力集中于骑马者的形体动作和内心活动，从人物形象塑造的深度和广度上，获得美感享受，产生审美评价。
当然，观众的想象中不呈现舞台上被虚掉的景物形象，并不意味演员进行虚拟表演时，可以胸中无物，如同形成传统写意画所强调的“意象经营”一样，戏曲演员在几乎没有景物造型的舞台上演出时，也必须具有“胸中丘壑”，才能运用一系列虚拟动作，形象地证实舞台上的景物。演员的内心视觉中有楼梯和门窗，才能应用相应的虚拟动作证实舞台上的楼梯和门窗，并且促使观众理解它们，承认它们。因此，演员的感受和反应越真切，舞台上传递出的形象信号越有说服力，观众也才会联想翩翩，唤起自己生活经验中和舞台形象有关的种种信号，而理解和承认舞台上被虚掉的景物。总之，戏曲的虚拟动作在创造舞台形象中是起着重要作用的，而且通过虚拟动作把形象的虚与实两方面结合起来，也成为戏曲创造舞台形象的特点。这与写实的话剧是很不相同的。
在写实的话剧中，形体动作依附与舞台上实际的景物，就不存在以虚实结合的办法创造舞台形象的问题了。
戏曲的虚拟动作与话剧的形体动作还存在一个重要的区别，话剧的形体动作没有舞台化和程式化，着重于对生活动作的摹拟，虽然在艺术上经过选择集中和夸张、强调，却没有改变生活动作的应有形态，而且要求逼肖生活动作的应有形态。戏曲的虚拟动作是舞台化和程式化了的，较之生活动作有夸张、有省略、有想象、有装饰，有鲜明的节奏和美化的形态，因此与生活动作有着一定的距离。因此，由于提炼程序的不同，在艺术与生活的关系上产生了不同层次：有些虚拟动作接近生活动作的应有形态，如开门、关门、上楼、下楼等；有些虚拟动作已经摆脱对生活动作的摹拟，不同程度地改变了生活动作的应有形态，如坐轿、坐车、趟马、走边等。
这就表明，戏曲虚拟动作的提炼和运用，同时要受到生活逻辑和舞台逻辑的两方面制约。戏曲是运用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演艺术，塑造人物形象的，因此，它的虚拟动作必须有利于这种歌舞化、程式化的戏曲表演。这就是舞台逻辑的制约，又反作用于生活逻辑的制约，决定戏曲的虚拟动作不可能是对生活动作的自然主义摹拟。阿甲说：“比如坐轿、若依真实生活的虚拟，就必须蹲着走，乘车也不应直立而行。所以戏曲的虚拟动作，如果依据自然主义的真实，去死死地追求对象尺寸感的准确，那就很难解释了”。这就指出来问题的实质。其实，不只是坐轿、乘车那些改变生活的应有形态的虚拟动作摆脱了摹拟的羁绊，即使那些接近生活形态的虚拟动作，它们的模拟也是根据表现剧中人的感受和反应的需要，进行选择和提炼，并且为取得这种感受和反应的真实而服务的。川剧《秋江》中摹拟江上行船的虚拟动作，就是着眼于表现剧中人江上行船的感受和反应，又为传达这种感受和反应的真实而服务的。因此，戏曲运用虚拟动作，追求的不是物理学意义的形态、重量、质量、力度、频率的真实，而是心理学意义的情绪、感觉、气氛的真实；观众鉴赏戏曲的虚拟表演，也是从心理学意义的情绪、感觉，气氛而获得真实感。梅兰芳讲过这样一件事情：他向一位老太太了解看了川剧《秋江》后的意见，这位老太太回答说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”这种效果说明，由于演员传达出江上行船的感受和反应，才使得观众产生同样的感受和反应，引起晕船的毛病。所以，戏曲的虚拟动作绝不是对生活动作的自然主义摹拟。
豫剧《任长霞.奔袭》（濮阳市豫剧团演出）选择接近生活的攀山、登崖、越涧等虚拟动作，原因在于运用这些虚拟动作，可以更好地传达任长霞及公安干警对黑恶势力“砍刀帮”的仇恨，对一方人民安全的担忧和责任感，也正由于这些虚拟动作可以展示任长霞及公安干警的英武干练，身手超群，才能使观众发生兴趣，产生共鸣，获得理解和承认后取得审美愉悦。《昭君出塞》中的昭君趟马，则与民间舞蹈《跑驴》中的骑驴形成对照：《跑驴》惟妙惟肖地摹拟了骑驴的动作；而《昭君出塞》只用上马、下马、马鞭的挥动等动作，对骑马略加点染，而摆脱了对生活动作的摹拟。它的原因也在于只有摆脱了对骑马动作的摹拟，才能以载歌载舞的形式，更好地表现昭君永别故土、亲人时的依恋和哀伤。由于剧中人的一系列骑马动作与昭君跋山涉水时的离仇别恨相结合，加上歌唱的作用，就不仅使观众产生真实感，而且使观众为之动情了。因此，戏曲对虚拟动作的选择和运用，最终目的不是在摹仿日常的形体动作，而在揭示剧中人的内心世界；或者说，戏曲对虚拟动作的选择和运用，着重要解决的是剧中人的主观世界对舞台上客观世界反应的真实，也即剧中人对特定戏剧情境反应的真实。这种真实不来自对生活的摹拟，而来自对心灵的开掘。
从戏曲现代戏对戏曲虚拟性特点的继承和发扬使我们认识到，戏曲在艺术表现上的一些美学原则，生命力是强大的，它们不会萎缩，不会消亡；相反，由于现代生活内容的激发，它们会找到自己的崭新的物化形态。只要我们重视形式的推陈出新，戏曲的一些艺术特征将永葆青春。
参考文献：
[1]阿甲：《生活的真实和戏曲表演艺术的真实》.见《戏曲表演论集》.上海文艺出版社出版；
[2]梅兰芳：《中国京剧的表演艺术》.见《梅兰芳文集》.中国戏剧出版社出版。
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