一
现代电影理论与经典电影理论的分野标志是电影符号学的诞生。从经典理论向现代理论的转型过程就是一个研究范式转化的过程，一个从经验主义走向理性主义的过程，一个从单学科迈向跨学科的过程。以符号学为代表的现代电影理论力求摒弃基于个人主观经验、印象和直感的传统批评，试图运用严谨精确的科学主义方法对电影及其语言展开研究，从而真正确立了电影研究的学术地位，使电影理论从此成为现代人文科学研究的重要组成部分，这是电影理论史上的第一次，具有划时代的重要意义。
美国著名电影理论家巴克兰(Warren Buckland)将电影理论大致划分为三个阶段：经典电影理论时期，主要代表有蒙太奇理论和现实主义理论；现代电影理论时期，主要流派有电影符号学、后结构主义电影理论、精神分析电影理论和马克思主义电影理论；目前的潮流是以科学性为核心特征的认知主义电影理论(cognitive film theory)阶段。他预测下一个阶段将是电影认知符号学理论，其科学主义、理性色彩和交叉学科的特征愈加明显。3不管电影理论如何嬗变，科学化、精细化、理性化和交叉化无疑是电影理论转型发展的一大重要方向性特征。本文不揣冒昧，试图从电影理论转型的视域来探讨电影符号学的演变历程和最新发展。
二
电影符号学的产生具有深刻的历史文化背景。第一，20世纪思想的一个重要特点是语言在思想中的作用愈加重要，唯心主义哲学(idealist philosophy)逐渐为语言分析的传统(language analysis tradition)所取代，唯心主义者所提倡的在我们的大脑中进行直接思想的观点，逐渐为语言分析传统者所主张的我们借助于语言及其他符号系统进行间接思想的论点所代替。这种思想显然也波及电影研究。第二，第二次世界大战后，一批法国学者云集在“电影学”(filmologie)的大旗下，试图以心理学和社会学的方法来研究电影。“电影学”运动在50年代末逐渐式微，但其坚持以科学的方法论探索电影的做法对后世的电影研究产生了重要影响。第三，50年代末，在克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss)、罗兰·巴特(Roland Barthes)和温别尔托·艾柯(Umberto Eco)等著名文艺理论家的大力推崇下，费尔迪南·德·索绪尔(Ferdinand de Saussure)的《普通语言学教程》(Course in General Linguistics)及其结构主义语言学和符号学思想迅速在美术、文学和音乐等研究领域里传播，成为人文艺术研究的重要对象和方法论。受现象学和“电影学”的影响，克里斯蒂安·麦茨(Christian Metz)首先将结构主义语言学和符号学的思想运用到电影研究中，于1964年发表了其著名长篇论文《电影：语言系统还是语言？》(Cinema：Language or Language System？)，标志着电影符号学的诞生。紧接着，皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)和艾柯相继发表《诗的电影》(The Cinema of Poetry)和《电影符码的分节》(Articulations of the Cinematic Code)作为响应。此后，其他学者也纷纷加入到这场讨论中，电影符号学遂蔚为大观。实际上，经典电影理论家也对电影语言进行过探讨，如爱森斯坦、巴赞和米特里，但他们的“电影语言”是一种隐喻性意义上的语言，并非严格语言学意义上的语言。而电影符号学则是按照科学严谨的语言学方法论展开研究的，具有重要的开创性意义。
在帕索里尼看来，电影是现实的书写语言。电影语言的最小单位是电影镜头中的各种物体、形式或现实的动作，可称之为“势素”(kineme)或影素，对应于自然语言中的“音素”，而镜头相当于语言中的“语素”。他在此基础上提出了电影语言的语法模式：(1)拼字法或复制模式(Modes of Orthography or Reproduction)；(2)创建名词性词组模式(Modes of Creating Substantives)；(3)限定模式(Modes of Qualification)；(4)言辞表达或句法模式(Modes of Verbalization or Syntax)。206帕索里尼的这种语言理论带有现象学色彩，然而违背了符号学的最基本原则，即自然事实应成为文化现象而不能将文化事实简化为自然现象；另外，他简单地将电影等同于现实，以至于抹杀了它们的区别，完全忽略了语言学的规定性。艾柯认为图像符号(iconic sign)是完全任意性的、惯习约定性的和非理据性的，并在此基础上提出了影像知觉机制中的十大符码。电影符码是唯一具有三重分节的符码，电影的单帧影像即单帧图像符号可以分节即象似修辞元(iconic figures)、象似符号(iconic signs)和象似意素(iconic semes)。602艾柯的电影符码分节是在帕索里尼和麦茨的道路之外开辟的发人深省的第三条道路，某些观点如符码理论对麦茨后来的符号学研究也产生了相当大的影响。但其理论也存在较大局限性，或者说缺陷。首先，相对于整个电影语言，他仅仅关注于电影符码的分节是相当有限的；其次，艾柯的理论前提具有重大缺陷，电影影像具有符码性这一观点是颇受诟病的，甚至是站不住脚的；再次，其三层分节的电影符码模式也存在较大争议。
起初，麦茨试图在电影影像上探索电影语言的特性，但通过同自然语言比较研究之后得出的著名结论却是，电影不是一种语言系统，而是一种“没有语言系统的语言”。电影在影像层面上没有抑或说缺乏聚合体(paradigm)，电影影像不是电影符号学展开研究的理想基点。第一，电影不是一种用来双向交流的符号系统，不是一种意指的交流手段，而是一种意指的表达手段。第二，电影没有类似于自然语言所具有的任意性或武断性的符号系统。第三，电影缺乏离散的元素单位，没有任何符合自然语言中的双重分节之物，而是通过“一连串的现实世界”表意的。电影镜头或影像不像自然语言中的字或单词，而更像句子，甚至是意义不确定的复杂陈述句。接着，麦茨把研究的视点转向了影像与影像、镜头与镜头之间的关系，即电影大组合段。他超越影像或镜头的层次，在影像或镜头组合成片段的过程中，在叙事的过程中，通过广义的蒙太奇手法去寻求一种电影语言的特性即叙事性，并提出了著名的电影影像八大组合段。他接着又探讨了电影符码与文本系统，从结构主义走向了后结构主义。后来，麦茨将精神分析学的理论引入到了电影表意机制中，从而形成了所谓的第二符 号学。
作为电影符号学的宗师，麦茨在电影理论史上的地位是毋庸置疑的。但其电影理论也存在着重大问题与缺陷。第一，麦茨追求宏大的理论体系，试图总结出所有电影的语法规则，严重低估了电影的复杂性。尽管他的研究方法——结构主义语言学和精神分析学追求理性主义和科学倾向，主张精细化的科学主义批评，但在极为复杂的电影面前却显得力不从心。电影一方面具有理性的骨架，另一方面也有感性的血肉，很难确定完全精确有效的符号，也很难像自然科学那样进行精准分析。第二，电影不可避免地带有故事文化和意识形态内容，而电影符号学极力排除这些内容，主张电影是没有能指的所指编码，并将研究的重点置于能指的符码的聚合或组合关系之上。历史证明，电影符号中对电影能指运作机制的分析，如电影符码分节，已经在某种程度上走进死胡同。事实上，对能指的分析只能在所指意义的氛围中进行。电影符号学的研究对象应该是电影编码过程中的意指关系(signification)。11-12电影符号学作为一种行之有效的方法论被废弃的原因之一在于，“它过去在电影研究中采取了一种剥离泛文本(context)的操作方式，在探求实在意义时经常忽略意义的生成过程”39。
在彼得·沃伦(Peter Wollen)看来，索绪尔式的语言学符号学存在重大“偏见”，主要是过于偏袒符号的任意性和象征性。事实上，电影主要是形象的，是象似的，而不是语言的；非常复杂的意义也能通过影像予以表达，而不是只能依仗文字。彼得·沃伦根据美国符号学家皮尔斯(C. S. Peirce)关于符号的三分法，将电影影像划分为图像符号(icon)、指索符号(index)和象征符号(symbol)。“电影包含有符号的所有三种模式：索引性的、象似性的和象征性的。”125沃伦运用皮尔斯的符号学理论来研究电影语言，发展了电影符号学的方法论，对深入认识电影具有相当重要的启发意义。然而，其关于影像分类的研究相对于电影语言而言是十分有限的。就影像本身而言，皮尔斯的符号三分法是否适用于电影影像始终令人怀疑。因为电影(除动画片外)影像给人的印象一直是索引性的，不管是现实主义流派还是浪漫主义倾向的电影皆是如此。沃伦根据皮尔斯的符号分类学将不同的影片归为不同的符号体系，与其说它是符号学实践，不如说是一种美学实践。尤里·洛特曼(Juri Lotman)认为，自然语言是第一模式系统(处理、储存和传输信息的系统)，而电影和文学属于第二模式系统。他受到信息理论的影响，认为艺术文本中的信息数量取决于文本所能接纳的可选择结构的数量。电影中也存在着惯习化或武断性的符号，它们在电影中不是自动出现，而是成为可选择项的一部分，包括不同的景别、角度和灯光等。电影制作者对这些符号的选择包含着信息内容。洛特曼将这些可选择项的系统划分为有标记(marked)的符号和无标记(unmarked)的符号，例如，水平取景相对于倾斜取景是无标记的，而倾斜取景是有标记的。无标记的符号比有标记的符号更容易预测把握，因而所含的信息较少。影片中的每个镜头和片段都是由多重符号组成的，其中有些符号是有标记的，有些是无标记的。电影可以从其有标记和无标记符号的关系以及它们所包含的信息来进行分析。洛特曼没有提出一个系统的符号理论，而只是试图证明电影是由无数惯习化的符号组成的复杂模式系统。
三
麦茨以索绪尔的结构主义研究电影语言，艾柯、沃伦用皮尔斯的实用逻辑观照电影符码，这种主流的电影符号学为学界所耳熟能详。而实际上，语言学界在20世纪50年代末掀起了一场转换——生成语法的革命，这也波及了电影研究。一些学者相继采用生成语法的方法论来探讨电影语言，如米歇尔·科林(Michel Colin)、多米尼克·夏多(Dominique Chateau)、弗朗西斯库·卡塞迪(Francesco Casetti)和罗杰·奥丁(Roger Odin)。因为生成语法同认知科学有着千丝万缕的联系，巴克兰也将这种电影生成符号学称为电影认知符号学，并对其进行了系统研究。他认为，新的认知符号学理论大体可分为三个分支：(1)转换生成语法和认知科学理论，其代表人物是科林和夏多；(2)新的发声源理论或阐述理论(enunciation theory)，代表人物是卡塞蒂；(3)语用学，即电影语言在传达过程中话语意义的表达和理解，代表人物是奥丁。3实际上，电影符号学仍在从语言学理论中借鉴方法论。
乔姆斯基的转换——生成语法就是关于语言能力的理论。他认为语法主要包括基础和转换两个部分，基础部分生成深层结构，深层结构通过转换得到表层结构，语义部分属于深层结构，它为深层结构作出语义解释。任何完成的句子至少具有两个结构，表层结构是表达出来的句子的句法组织，深层结构是从深层结构过渡到表层结构转换完成之前的更抽象层次上的句子组织，只能由基本规则生成。早期采用乔姆斯基生成语法研究方法的往往是自然科学者，如美国学者约翰·卡罗尔(John M. Carroll)是一个计算机科学家。他认为，电影的确具有语法，其深层结构是事件，表面结构是拍摄的电影镜头段落，观众来评判影片是否“符合语法”。因而，语言中的省略规则(例如，我们说“The car next to mine was scratched”，而不是说“The car which was sitting next to mine”)也可以解释电影中的省略剪辑。卡罗尔主要参照的是乔姆斯基早期的理论，特别是《句法结构》的观点，过于强调句法部分而忽略了语义部分，导致他的理论无法解释句法相似的镜头段落的含义却有巨大差别的问题。卡罗尔的电影语法实际上是主流电影的实践模式，具有狭隘性和片面性。
科林也试图修正麦茨的电影符号学。基于生成语法，他认为镜头可以看做一种话语，在电影影像和段落中，我们可以找到生成语言结构。生成语法主张，语言是一个由句子组成的整体，这就解决了符号这个问题。电影既不是语言，亦不是群体言语。科林虽然拒绝单纯的类比，但也在努力地探寻电影与语言的相同点，而不只是寻找它们间的不同点，并对共同的深层结构进行了探索。影片作为话语也许能提供一套数目有限的、可以使画面生成相当于语言里的无限句子的规则。但从表层把画面这个基本单位等同于句子也会有问题，如没有分离单位，没有双重分节。为什么句 子要局限于一个镜头，而不跨越几个镜头呢？生成语法分析的句子结构是由“直接成分”(主语、名词句段、动词句段……)组成的，镜头又是怎样由这些“直接成分”组成的呢？在科林看来，只有从生成语法向“文本语法”的开放中才能找到解决这些问题的方法。语言是一个由文本组成的整体，是生成组织好的句子。影片就是一个由镜头(不一定是段落)组成的整体，这些镜头是根据协调和发展的话语顺序组织起来的。科林认为这种概念扩大并不妨碍对电影进行同样的研究。麦茨曾经提出电影符号学研究的理论困难，即无法格式化，缺乏符合语法规则的标准。402从观众理解影片的角度来看，这种符合语法规则的标准类似于“易于读解”的概念。为什么某个镜头或某种镜头安排易于被观众读解，而另一些镜头则不然呢？这正是由电影生成语法抑或说电影生成符号学所决定的。37电影生成符号学可以解释不少电影现象，但也存在着不少问题。第一，生成语法的规则只能应用于句子层次。如果我们将其应用于作为整体的话语，即使这种话语完全由语言组成，也会有问题。科林将生成语法扩展到文本研究是值得商榷的。第二，生成语法的表层结构和深层结构在电影中是难以划分的，所谓的深层结构不一定就是表层结构的基础，结构主义语言学也提出要透过电影表面上的形式特征揭露隐藏在电影表面现象下的真实状态和结构规律，但这种所谓的表层结构和深层结构到底是什么呢？电影中的语言学上的表层结构和深层结构同电影的可能完全不同，至少是在很大程度上是不相似的。第三，生成语法简单地将句子和短语划分为合乎语法或不符合语法，缺乏一种兼容性和灵活性。科林将语言合乎语法规则等同于电影的易理解性是站不住脚的。艺术电影往往是难以理解的，你能简单地说艺术电影是不符合语法而主流电影是符合的吗？所谓的语法规则只是电影的主流制作方式而已。此外，科林引人电影生成符号学中的“电影能力”这一术语同表层结构和深层结构一样难以界定，非常广泛，不同于语言。
针对众多学者对电影符号学的质疑与指责，约翰·贝特曼(John A. Bateman)坚信语言学对于电影研究的重要性，认为电影符号学和自然语言在结构组织上具有共同的重要特征。在他看来，以大卫·波德维尔(David Bordwell)为首的认知电影学派对电影符号学的批评是不公正的，因为语言学也十分强调实证科学精神，这同认知科学是一致的。贝特曼在总结以往学者研究电影符号学特别是蒙太奇或组合段的基础上，运用系统功能语言学的理论特别是语篇语义学(discourse semantics)，指出电影是一种话语，并创造性地提出了一个新的电影大组合段模式。人们对于电影符号学的误解，对于以语言学研究电影的批评，主要是因为他们有关语言学的观念一成未变，还停留在麦茨那个时代，停留在结构主义语言学上，至多是乔姆斯基的生成语法。这些语言学理论局限于组合语义学(compositional semantics)的观点，只适用于句法，尚不足以解释电影现象。近年来发展起来的语言学理论为电影符号学的发展提供了某种契机，贝特曼所采用的研究方法主要包括系统功能语言学、广义的叶尔姆斯列夫社会符号学基础以及新近形式与功能语篇语义学。系统功能语言学认为，语言“形式”必须承担特殊的功能或承载一般的意义，研究电影承载意义的机制是十分必要的。任何艺术大致由两种元素组成，一种是其抽象的组织结构，一种是媒介。抽象的组织结构是由媒介来“实现”或“完成”的，这种媒介可以是语言文字、线条色彩，也可以是舞蹈动作或影像声音。电影符号学应该是分层次的符号学。按照叶尔姆斯列夫的观点，我们至少应该区分确定电影的表达层和内容层，每个层都具有自己的形式和本质特征。电影的内容层是一种“可控的本质”，从韩礼德(M. A. K. Halliday)等人的功能符号学阐释理论看，它承载了三种功能意义，即内容功能意义、人际功能意义和语篇功能意义。贝特曼所要研究的主要是内容功能意义，因为这是电影蒙太奇或组合段的主要功能之一。语篇语义学主张将电影和语言相似性的研究从句子的层面转移到话语的层面，转移到语篇的层面。这可以避免出现电影是否合乎语法的尴尬。正如我们前文所指出的那样，句子的确有不符合语法的，但没有不符合语法的文本，也没有不符合语法的电影，只有优劣之分的电影文本。语篇语义学的最新研究成果阐明了意义分配到动态展开的单位段落而无需假定“文本语法”或句法的机制。电影的意义生成机制不同于组合语义学的机制，但确实酷似语篇语义学的意义生成机制。话语语义学适用于一切文本，是语言符号学的基本特征。当然，语篇语义学还有一个介入层，它基于不明推论式的可废止逻辑(defeasible logic based on abduction)。没有这一介入层，语篇话语的阐释将失去限定而杂乱无章。贝特曼批评波德维尔的电影认知理论无法解释电影风格变化的机制，而且认为其认知理论是可以通过符号符码表达出来的。电影作为复杂的符号系统具有多种意义层次，它同语言有着深层次的相似性。
贝特曼分析了麦茨的电影大组合段，并剖析了后来者从组合轴(如莫勒-纳斯、弗洛德里斯、施密特和斯特劳克)和聚合轴(如伯奇、范·李文)两个方向对麦茨大组合段的改进，在他们的基础上运用系统功能语言学的理论提出了一个新的更为完善且合理的含有组合段的聚合体图式，以阐明电影的意义生成机制同自然语言的一致性。如图1所示。44目前，关于电影系统功能语言的理论还在进一步研究中。
图1
四
目前，电影理论正经历着一场认知主义的革命，科学化、精细化和交叉化无疑是电影理论转型发展的一个重要特征。在这种转型中，电影符号学尽管一路艰难，但基本上是沿着这个大方向发展前进的。它一方面坚持以语言学和心理学为方法论核心，追求科学化、精细化和交叉化；另一方面还必须充分考虑到电影自身的种种特点。当然，电影符号学并非放之四海而皆准的理论，但它对深入认识电影机制无疑具有重要的意义。
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