“凹凸画法”是公元6-7世纪流行于西域的一种绘画方式，其代表人物是唐代于阗地区的尉迟乙僧，故艺术史上又将该画派称作“于阗画派”。因为该画派在画面上采用晕染的艺术手法能在局部制造立体而有明暗的造型效果，“于阗画派”又被称作“凹凸画派”。
随着尉迟乙僧移居唐都长安，也把这种具有鲜明的异域色彩的绘画方式引入中原画坛。从中国绘画发展史来看，这种改变并不单单是设色、涂绘方法等图像效果上的变化；更重要之处还在于，这一画派从艺术观念和审美思想上深刻影响并极大改变了唐代乃至后来中国画的艺术面貌。从这个意义上说，“凹凸画法”对唐代及后世艺术进程的影响是深远的。
关于尉迟乙僧，朱景玄《唐朝名画录》记载：“尉迟乙僧者，土火罗国人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。”①这说明，尉迟乙僧大约于公元7世纪20年代末期来到长安。尉迟乙僧在到达长安之前就已在绘画上享有盛誉，因而才被推荐到作为当时的文化中心的都城去。同时表明，“凹凸画法”在当时就已具有不同凡响的艺术魅力，因而能被当时长安城中的人们所赏识，这也为“凹凸画法”在中原画坛的传播与发展打下了坚实基础。
关于“凹凸画法”，《唐朝名画录》记载：“乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状，不可名焉。又光泽夺七宝台后面画降魔像，千怪万状，实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟，皆是外国之物象，非中华之威仪。前辈云：尉迟僧，阎立本之比也。景玄尝以阎画外国之人，未尽其妙；尉迟画中华之象，抑亦未闻。由是评之，所攻各异，其画故居神品也。”②这是有关尉迟乙僧在唐代画史上的论述，其评价能与阎立本齐名，已充分说明他在当时的艺术地位。而“凹凸画法”的具体效果则是“精妙之状，不可名焉”，可见朱景玄对其非常推崇，已将其归为“神品”一格。由此看来，来自西域“于阗画派”的“凹凸画法”的确给当时唐朝画坛带来了一股清新之风，这种具有鲜明的地域性、民族性的绘画风格也随后传播开来，成为影响唐代绘画特别是人物画发展的关键因素。
以艺术图像学的眼光来看，“凹凸画法”落实在画面上，就是通过晕染将画面形象呈现具有明暗的立体感，如此手法造成的这种立体效果恰好同人的视觉感受相吻合，从而可以更逼真地刻画人物形象。这种通过明暗进行的立体造型表达了很强的空间观念，这在当时完全属于域外艺术的范畴；而同一时期的长安画坛，其大多数人的创作观念还停留在“迹简意淡”、“笔才一二，像已应焉”这样的意象层面。如此看来，来自西域的“凹凸画法”同长安原有的线描技法是两个完全不同的绘画体系；以追求视觉真实性的三维造型来替代原本平面上的二维构图，这对于唐代人物画的创作来说，不啻是革命性的改变。
“凹凸画法”由西域绿洲传入长安画坛，它在造型手法与艺术观念上的特点十分鲜明，所带来的变化也是一目了然的。在此之前，从魏晋南北朝直到初唐时期的人物画技法均不成熟。这一时期，国人对人物画的把握多停留在一种主观臆想的预设之中，对于绘画体系的建立也只是衍生出了一个笼统的框架。“唐代的人物画自魏晋以后，才从理论上更加明晰地剥离掉层层虚幻的外衣，而愈加显见出现世的悦目与可爱，政教伦理与移情别现并置于唐代人物画的雍容广博的气象之中。”③在这个演进的过程中，来自西域的“凹凸画法”在其中肯定起到了不可或缺的作用。
在艺术风格的发展过程中，“凹凸画法”是如何对中原画风造成影响的?应当说，中原地区的绘画比较注重写意，讲究内在的神似，也就是先尽全力追求“气韵生动”；然后再讲究形象、色彩等形而下问题。南北朝时期，齐梁之间的艺术理论家谢赫归纳的“谢赫六法”早已对此做出明确的界定：即“气韵生动”是品评中国画的最高要求，其背后潜藏着“神、妙、能、逸”这样非凡的画品评价；而对于“应物象形”(形象问题)和“随类赋彩”(色彩问题)这两个原则则不及对待“气脉、气韵”那样重视，这两方面亦远离“神品”、“逸品”的评判标准。而“凹凸画法”的实质正是通过同类色的渐变或随形象结构而赋的色彩实现物象的刻画准确，也就是“应物象形”。从这里可以看出，来自西域的这种“凹凸画法”实际上是为传统中国画加强了薄弱的部分，使之富有明暗变化的绘画效果朝着更加写实、立体的方向完善起来。这是准确表现人物形体和结构关系的绘画技法，这种严谨、写实的技法传入中原画坛后就极大改变了中国本土原先“迹简意淡”的造型风格，使唐朝的绘画为之一变，形成了严肃端庄、峻拔豪迈的画面风貌。“到初唐仍然存在中原画风和西域画风，分别以阎立本和尉迟乙僧为代表。正是南北画风、中外画风的交叉融合造就了气象宏伟的唐风。”④从这里也可看出，“凹凸画法”在唐代绘画整体面貌形成中的重大作用。
具体到技法本身，“凹凸画法”就是通过色彩在画面上进行有效晕染和皴擦，使图像产生出高低错落、起伏有致的视觉效果——很显然，这种技法适合表现有着健美体魄和凹凸体形的西域人物，而此时的中原画坛尚笼罩于讲究平涂、雅正的体系之中。“凹凸画法”的传入丰富了唐代绘画，给人耳目一新的感觉。从遗留至今的绘画真迹中，我们可以清楚地看到这一点：“就唐墓壁画而言，作为母语的传统线条和造型手法始终在起支配作用，而西域的凹凸法和色彩效果则是被母语吸收的外来词汇，从而加强了绘画语言的写实性。”⑤“凹凸画法”对中原画风写实性、再现性的突出作用于此可见一斑。
元代绘画理论家汤垕在《画鉴》中评价尉迟乙僧的“凹凸法”时说：“用色沉着，堆起绢素而不隐指。”⑥这就明确指出，这种强调用色厚重并要在画面中体现出立体感的画法对唐代画坛的影响无疑是巨大的，因为从造型方式到绘画观念的重大变化，意味着这是一 种成熟的艺术表达方式。魏晋时期尽管也有“青绿”、“金碧”等类似色彩出现，但这些色彩仍停留在对画作的意象、气脉的表现上；也就是说，初唐时期绘画的色彩运用仍然是一种主观化的写意表达。至此一方面，如何营造出一种既完善又严谨的写实画风去真实地表现生活，成了摆在唐代艺术家们面前的重大课题；另一方面，唐代灿烂辉煌和雄浑博大的文化气象也正需要一种手法细腻、形象生动的画法来反映社会生活全景，这是催生“凹凸画法”在唐代画坛迅速发展的文化土壤。如是，“凹凸画法”对中原画风的改造与加强也就顺理成章。“经过张僧繇、尉迟乙僧等人的努力，色彩在中原绘画中几乎与线条并驾齐驱。色彩的比重加大给传统绘画输入了新鲜血液，曾在某种程度上一度改变了华夏民族偏爱黑白极色的视觉心理。”⑦由此看来，“凹凸画法”的传入也从视觉上、心理上改变了国人传统的审美趣味，最终成为这一方水土上经典绘画模式之一。我们今天再观察唐代墓室，有可能发现晕染、退染的壁画图像上有明显的“凹凸画法”的特点；有可能见到这一时期的唐墓壁画已经从萧索清冷的魏晋绘画风格中超脱出来，形成了唐代绘画那种俊美飘逸、厚重浓烈的画面神韵，这与“凹凸画法”在中原画坛的深入传播密切相关。
尉迟乙僧作为“凹凸画派”的代表人物，他的作品真迹当然有着弥足珍贵的研究价值。尉迟氏生前活跃于长安画坛，他的画作遗留于此也是让人信服的，唐代张彦远和朱景玄都曾记载尉迟乙僧在慈恩寺作过壁画的事迹。这方面的实例可以举西安大雁塔石刻线画为代表。虽然壁画已不复存在，但塔中遗留下来的诸多绘画性石刻门楣、边饰，“据金维诺先生认为，可能与乙僧有关，甚至可能是乙僧亲自起样或指导下完成的”⑧。这应当是尉迟乙僧留下的可信度较高的作品，也是“凹凸画法”在长安画坛演变与流传的真实佐证。
美国波士顿美术馆(The Boston Museum of Fine Art)收藏有一幅《仿尉迟乙僧释迦出山图》的纸本设色绘画(如下图)，该画又名《吉罗林果佛》(据史料记载为北宋画家陈用志所摹)。尽管该画很可能是摹品，但该画的确体现出了于阗画派的画面特征，其实就是“凹凸画法”与“铁线描”的综合使用。该画背景部分有明显的立体色彩效果，颜色也有不俗的品相，和中亚古代阿富汗巴达克山区出产的矿物颜色有着一脉相承的关系。也正是因为“凹凸画法”的经典性及其在中原画坛传播的广泛性，以至于该画派作品到了宋朝，仍不断有人临摹和仿效。
在中国绘画史上，“立体”概念的确立，通常被归于“水墨画”的产生。画家用水墨在画面上营造出有明有暗的体积，并以此摸索出如何安排水和墨之间的关系，这在造型手法与绘画语言上已是一个大的突破，也算提炼出了一种新型绘画语言。人们通常把“水墨”的鼻祖认定是唐代的王维，都说王维是水墨绘画的开创者，同时也是立体画法的创立者，从艺术风格角度进行逻辑推理，这种看法也许是对的；但这其中忽略了一个基本史实，那就是尉迟乙僧从西域带来的“凹凸画法”早在王维之前就已经在唐代画坛广泛流传了。从这个角度进行判别，尉迟乙僧比王维更有理由成为中国画坛“明暗”、“立体”画法第一人，理由有三。
一、根据时间判断，尉迟乙僧要早于王维来到大唐。尉迟乙僧是在初唐贞观年间(约公元630年左右)来到长安进行凹凸画法的创作与传播；而王维生活的年代是在盛唐时期(公元701—761年)。尉迟乙僧的“凹凸画法”比王维的“水墨画法”要早出现近100年左右。
二、从职业身份判断，尉迟乙僧在绘画方面要比王维更加专业化。尉迟乙僧的职业身份只有一个，就是专业画家；而王维的身份则复杂得多，他既是政治家(官居宰相，史称“王右丞”)，又是诗人，还是画家。这决定了两人对待绘画的不同态度：尉迟乙僧全身心投入绘画事业；而王维只是“以绘事为荣”。
三、以画史记载判断，尉迟乙僧是真实的存在；而王维身上则有附会性疑云。
在中国画史册中，尉迟乙僧作为一个画家，表现为他在唐代画坛上的具体活动记录和有关他画作的记载。而王维，由于他在中国文化史上的崇高地位，在很多领域，他都被尊崇为鼻祖，这其实是一种古人特有的文化心理使然。颇具讽刺意味的例子就是后来“南北宗论”的分野问题上，王维身为北方人却被归入“南宗”行列，用以在崇南抑北中加强南宗的正宗地位。
据《宣和画谱》记载，尉迟乙僧的绘画作品共计8件，有《弥勒佛像》、《佛铺图》、《佛从图》、《外国佛从图》、《大悲像》、《外国人物图》，《明王像》有2件；而传说，属王维所作的绘画只有一幅《伏生授经图》，其具体年月及参绘人员均不详。由此可见二人之区别。
如此看来，由尉迟乙僧从西域带来的“凹凸画法”在唐代不但获得了巨大发展，在西域佛教艺术东渐的过程中也发挥了不可替代的作用，它从造型技巧、审美观念以至视觉心理等方面对传统中国绘画均产生着广泛而内在的影响。
注释：
①②(唐)朱景玄《唐朝名画录》，成都：四川美术出版社，1985：62。
③张强《中国画论系统论》，南京：江苏美术出版社，1998：22。
④⑤周天游主编《唐墓壁画研究文集》，西安：三秦出版社，2001：323。
⑥(元)汤垕《画鉴》，北京：人民美术出版社，1963：79。
⑦同④，第313页。
⑧吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》，杭州：浙江人民出版社，1991：233。^
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