也许由于大西洋的屏障，在哥伦布之前，欧洲人探索的视线只有一个方向，那就是太阳升起的地方——东方。西方对亚洲的兴趣，始于古希腊时期。公元前1世纪，希腊学者斯特拉伯(strabo)就写了六部关于亚洲地理的书籍，其拉丁文译文在1516年印行出版。1939年在古罗马废墟庞培发掘出印度古代女神雕塑，证明东方艺术早在公元79年前已经传入欧洲。公元50年一位罗马无名氏在他的《印度洋环行记》一书中，出现了欧洲最早关于中国的文字记载。而大量西方人进入中国，最初可能是古罗马的残兵败将。公元53年，被安息军击败的六千余名古罗马帝国将士，曾被西汉西域都护甘延寿打败收编，带回中国，被汉元帝安置在甘肃永昌县，建立了中国的“罗马城”，开始了屯垦卫戍（注：《北京晨报》，1999年6月22日。）。古罗马帝国的商人早在公元二三世纪就往来于罗马和中国之间（注：donaldlach,asiainthemakingofeurope,chicago:theuniversityofchicagopress,1965,vol.i,p.13.）。孔子和道家学说随着中国商人，在古罗马帝国奥古斯特时代已经传播到罗马城（注：lach,asiainthemakingofeurope,vol.i,p.17.）。中国艺术传入罗马的主要形式是中国丝绸图案。古罗马进口中国丝绸的重要港口是靠近那不勒斯的普特欧里（现名pozzuoli），罗马皇帝图密善(domitian)在公元92年在罗马还修建了专门储藏中国丝绸的仓库。在此期间，在古罗马的市场上还能见到中国的青铜器壶和陶器（注：,"romeandeasternasia",eastandwest,ⅱ(1952),p.76.）。古罗马晚期，中国和罗马的交流中断，此后较为详尽的关于中国文化的记载，见于旅居埃及的希腊学者泰奥菲拉克塔斯(theophylactussimocattes)在公元628年写作的《历史》。
7世纪穆斯林切断了欧洲与中国的通道，但中国的“丝绸之路”仍然连接着西方和东方。12世纪十字军东征用武力重新打通了西方与东方的通道，为西方开启了面向东方的窗口，也为西方自13世纪起向东方以至于面向世界的商业和文化探索和扩张作了准备。意大利威尼斯不仅在充当十字军军需运输站时积累了通商中国的金钱，扩展了他们的欧洲市场，也刺激了威尼斯开发中国市场的欲望。威尼斯商人、旅行家马可·波罗宋末元初到达中国便是一例。
马可·波罗从中国回到欧洲后，撰写了欧洲第一部详尽描绘中国历史、文化和艺术的《游记》。16世纪意大利收藏家、地理学家赖麦锡(ramusio)说，马可·波罗在1299年写完《游记》，“几个月后，这部书已在意大利境内随处可见”（注：lach,p.35.）。在1324年马可·波罗逝世前，《马可·波罗游记》已被翻译成多种欧洲文字，广为流传。现存的《马可·波罗游记》有各种文字的119种版本。《马可·波罗游记》在把中国文化艺术传播到欧洲这一方面，具有重要意义。西方研究马可·波罗的学者莫里斯·科利思(mauricecollis)认为马可·波罗的《游记》“不是一部单纯的游记，而是启蒙式作品，对于闭塞的欧洲人来说，无异是振聋发聩，为欧洲人展示了全新的知识领域和视野，这本书的意义在于它导致了欧洲人文科学的广泛复兴”（注：mauricecollis,"marcopolo",collier’sencyclopedia,vol.15,p.383.）。
由于意大利商人通商中国的精明和努力，13世纪中国丝绸纺织技术已传入意大利，14世纪意大利丝绸纺织中心卢卡出产的丝绸图案，有明显的中国影响。15世纪末，意大利纺织作坊直接模仿中国图案成为风尚。在意大利制造的丝绸上，出现了中国的飞禽、荷花、水鸟、假山石、卷云等。有时候，竟照搬中国风景画。这类对大自然的现实主义的描绘，对哥特式时期的画家是一种启发。而哥特式时期画家在绘画中的现实主义因素，导致了14世纪文艺复兴初期意大利画家复兴古罗马写实主义绘画。拉赫认为，“现实主义，或者说文艺复兴时期画家追求真实地描绘自然，无疑是受到东方的影响，受到引入欧洲的东方的奇异的新植物、动物和其它物品的刺激。”（注：lach,vol.ⅱ,p.189.）也就是说，在世界美术史中被推崇的意大利文艺复兴初期现实主义，直接受到中国宋写作实绘画因素的影响。
中国绘画艺术对意大利文艺复兴的影响，还不仅仅限于对大自然的写实。意大利文艺复兴的圣像描绘，也因与中国等东方国家的接触而变得更加丰富。例如1350年在比萨的卡门坡·桑突的壁画中出现的晦涩难解的带翅怪物，与东方的飞天的影响有关。佛教绘画中就充满了半人半鬼、多臂多腿的妖魔，它们象征邪恶。这些使我们联想起16世纪初荷兰画家博施(bosch)的绘画（注：lach,vol.ⅱ,p.73页。）。他的地狱画中的人身兽面形象，也与中国地狱图有类似之处。意大利学者奥尔西克(laonardoolschki)认为，早期意大利文艺复兴塔什干壁画的精神和哲学内涵，是受了中国佛教绘画神秘主义的影响，和中国绘画艺术中深邃的思想性、精神性和宗教性的影响（注：laonardoolschki,"asiaticexoticisminitalianpaintingoftheearlyreneissance",artbulletin,ⅹⅹⅵ(1944),pp.95-108.）。意大利13-15世纪的绘画，至少是受到中国游记中详尽细节的影响，或者受在意大利的东方奴隶形象的影响，开始越来越现实主义地描绘东方人形象，显然是蒙古人和中国人的形象也越来越多地在他们的作品中出现。例如在乔托(giotto)、杜乔(duccio)、洛伦采蒂(lorenzeti)、安德烈亚(andreadafirenze)和秦梯利(gentiledafabriano)的绘画中，就能见到一些东方人。较为真实地描绘显然是中国人的形象，在1373年帕若门特·德·拿尔波讷(parementdenarbonne)的十字架刑一画，在1460年的尼德兰绘画《时节书》中均可以见到。洛伦采蒂的《佛兰西斯教徒在契禺达献身》、1365年安德烈亚的《圣战教士》，是为纪念教会在东方的传教活动而绘制的（注：donaldlach,asiainthemakingofeurope,chicago:theuniversityofchicagopress,1965,vol.ⅰ,p.72.）。欧洲人对中国文化的兴趣，也包括他们对中国人的兴趣。15世纪意大利文艺复兴时期佛罗伦萨领主美蒂奇家族热心收藏中国瓷器，同时还在宫廷中安置蒙古族弓箭手作为跟班。意大利文艺复兴大师达·芬奇也对东方充满好奇心，1498-1499年间，他亲自到当时被称为日出之地的地中海东海岸黎凡特(levant)一带游览，体会东方的神秘。他最远可能已到达和印度交界的地区（注：.ⅰ,p.37.）。在达·芬奇的《笔记》中，他也记载了中国的风土人情，例如，他注意到，中国人留长指甲，画长指甲，是有身份的表现。
16世纪是欧洲和中国通商的一个高峰，葡萄牙、荷兰、意大利、英国、德国、西班牙都与中国有直接或间接的贸易关系。例如，1598年有22艘荷兰商船驶向东方，三年后在17世纪初的1601年，荷兰往返东方的商船达65艘。欧洲和中国贸易的高峰也意味着欧洲和中国文化艺术交流的高峰，因为大量的中国艺术品，其中包括绘画、雕塑、刻版印刷插图、丝绸、瓷器、家具、金银具等，由商船运入欧洲，其中数量最大的是描绘精美的中国瓷器。据荷兰东印度公司记录，一条返回欧洲的商船，可装运多达25万件中国瓷器。历年来进入欧洲的中国艺术品的数量，可想而知。据统计，仅英国东印度公司一家，在十七八世纪间运到英国的中国瓷器，就达三百万件（注：davidhoward,"thebritisheastindiacompany’stradingtochinainporcelain",orientalart,,no.1,spring99,p.45.）。可以毫不夸张地说，中国绘画以陶瓷绘画的形式，如洪水一样席卷欧洲。
16世纪欧洲王室是中国艺术的主要收藏者。17世纪，中国青花瓷器在欧洲已成风尚，后来更取代银器，成为正式宴会的餐具。至18世纪，中国艺术品已成为欧洲宫廷非常流行的收藏品。欧洲皇室丰富的中国艺术收藏，使欧洲上层社会争相仿效，推动了欧洲的中国艺术热，同时，也给欧洲各国艺术家提供了众多的接触中国艺术的机会。文艺复兴时期德国画家丢勒，记录了1520年夏天他在布鲁塞尔参观皇家海外艺术藏品的感受，“我一生中从来没见过像这些使我心醉神迷的东西，因为我发现这些都是精美绝伦的艺术品，那些居住在遥远异方的民族的天才，使我惊叹不已”（注：(trans.),thewritingsofalfrechtdurer,london,1911,pp.101-2.）。他被中国瓷器迷住了，在安特卫普期间，就亲自“收藏了一个精美的中国瓷器”（注：s(trans.),theautobiographyofbenevenutocellini,newyork,1910.p.62.）。中国瓷器上的图案在设计上启发了丢勒。丢勒在他画稿中就有两张画有中国瓷器的象征性立柱。他摹仿中国宋代或明代瓷器，在花瓶式柱身上的荷花图案以及类似中国龙的瓶耳，都清楚地显示丢勒这两幅画中的中国影响（注：t,"chinabeidurer",zeitschriftdesdeutschenvereinsfurkunstwissenschaft,ⅵ(1939),pp.103-6.）。由于欧洲社会对中国艺术，尤其是装饰有精美绘画的瓷器的热衷，中国瓷器在欧洲供不应求，因而在16世纪末，荷兰德尔弗特的一些工厂，便已开始仿制中国明代青花瓷器。
16世纪以来，中国的一些绘画题材越来越多地在欧洲绘画中出现，这可能与14世纪以来源源进入欧洲的中国瓷器、漆器和纺织品上的装饰绘画和图案有关，也可能源于有插图的中国书籍。16世纪欧洲出版的有关中国的版画，最重要的是卡萨尔·韦切里奥(casarevecellio)在1590年的版画集。这本画集有522张版画。其中对中国人的现实主义的描绘，达到了相对较高的水平。他所画的中国人形象，在气质、服装和社会等级方面，都较为准确。在他自己写的前言中，声称他的模特儿是中国绘画中的人物（注：lach,vol.ⅱ,p.91.）。
16世纪欧洲与中国活跃的贸易关系，引起欧洲文化艺术界人士的浓厚兴趣，触发了欧洲17世纪对中国历史、文化、艺术的研究和出版的高潮。葡萄牙人德里奥(duartenunesdeliao)早在1610年就在他的书中赞叹中国瓷器“是人类至今所创造的最美丽的艺术品”（注：tosantosilva,chineseporcelainfortheeuropeanmarket,lisbon,1956,p.48.）。法国17世纪就开始出版有关中国历史的书籍，1622年佩舍龙的《中国史》（注：bellefleurpercheron,nouvellehistoiredelachine,paris,1622.）、1624年博迪耶的《中国宫殿史》（注：michelbaudier,histoiredelacourduroydelachine,paris,1624.）、法国学者纽霍夫对中国刺绣艺术的精湛大为赞赏，“中国艺术家精于花鸟，他们以绣花针为笔，用笔写生，无法与之匹敌”（注：newhof,l’ambassadeversl’emperurdelachine,1665,belevitch-stankevitch,lachineenfranceautempsdelouisⅺⅴ,paris,1910,p.177.）。意大利人马梯尼(martinomartini)的《中国》在1655年出版，1672年的拉丁文译本增加了插图。1665年，荷兰人海耶(heyer)和凯塞尔(kayser)出版印行了150余幅他们在中国画的风景画，更重要的是，这些风景画借鉴了古代中国山水画特有的透视画法，可以看出，是在模仿中国原作的基础上绘制的。法国路易十四时代在巴黎集市上出售的大量中国题材的版画，就来源于这些中国山水画的模仿品（注：belevitch-stankevitch,lachineenfranceautempsdelouisⅺⅴ,paris,1910,p.241.）。1667年，克契尔出版了《中国名胜图解》。17世纪欧洲的中国文化艺术热还表现在迅速增长的专门经营中国艺术的商人数量上。据1692年巴黎出版的《地址录》，当年专营中国艺术品的商人在巴黎就有20人之多（注：moniquecric,"tradewithfrance,"orientalart,.1,spring99,p.52.），可见中国艺术在法国的广泛影响。
17世纪关于中国艺术的直接记录和描绘是荷兰人尼厄霍夫(johannnieuhof)在他书中发表了他画的素描（注：johannnieuhof,hetgezantschap,1656.）。这些素描包括中国的地貌风景和建筑物。欧洲人由此第一次有机会见到有关中国的视觉形象，尤其是较为准确和细节详尽的北京皇宫建筑的铜版画，描绘了富有中国民族特色的琉璃瓦大屋顶、飞檐，以及屋脊上的各种装饰雕塑。荷兰人基歇尔(athanasiuskircher)1670年出版的插图本《中国百科全书》，在以后的几十年中一直是欧洲热爱中国文化的人士的权威参考书。与此同时，中国的“四书”“五经”的西文译本，也开始在欧洲流行。1687年，皮尔·菲利普·库培勒(p-rephilippecouplet)翻译出版了欧洲最早的孔子著作。
18世纪欧洲出版了许多介绍中国设计和装饰纹样的书籍，这些书籍对英国、美国的家具设计、工艺美术和建筑产生了影响。法国人皮勒蒙(jean-baptistepillement)在1755年出版了《中国装饰新书》，在罗可可流行时期，成为家具设计、银具、陶瓷、纺织和建筑的重要参考资料。英国人奇彭代尔(thomaschippendale)1754年出版了《绅士和家具设计指南》这本书，在英国的北美殖民地地区也广为流传，一位刚从伦敦到达北美的设计师便声称，欧洲家具设计师的“家具都追随新潮，不是中国风格便是威尼斯风格”（注：ellenpauldenker’safterthechinesetaste:china’sinfluenceinamerica,1730-1930,peabodymuseumofsalem,1985,p.5.）。费城的设计师本杰明也推崇中国风格和现代风格的橱柜和椅子。受奇彭代尔《绅士和家具设计指南》的影响，从1755年开始，中国式的设计和装饰图案便出现在美国建筑中。南卡罗来纳州查尔斯敦的杰姆斯·莱德1757年修建的住宅，就是仿中国式的建筑。威廉·强伯1757年出版的《中国建筑、家具、服装、器械、器具设计》、罗伯特·莫里斯的《建筑图式选》也收进不少中国建筑设计（注：denker,p.7.）。美国在争取独立期间，高度重视中国文化和艺术，大陆议会秘书查尔斯·汤姆森(charlesthomson)在1870年强调，“把古老的东方，尤其是中国的产品介绍过来，我们国家将受益无穷。如果我们有幸把中国的工业和他们生活的艺术，以及他们在家畜管理方面的经验还有中国植物介绍过来，美国就会变得像中国一样人口众多。”（注：denker,p.17.）于是，一些美国企业家创办仿造中国工艺美术品的工厂。由于费城和北京的纬度相似，商人汤姆森相信费城可以生产出“和从中国进口的瓷器相比毫不逊色的瓷器”。乔治·莫里斯在费城南部就建立了一座生产仿中国式的青花瓷厂。
18世纪欧洲出版了大量的专门介绍中国建筑艺术的书籍：纪录1752年法国国王举办中国节的《中国节》、1752年哈佛培尼的《中国式和哥特式建筑》、1753年强伯的《中国建筑设计》。强伯曾在意大利学习建筑，后被派驻中国，他以建筑家的眼光观察中国建筑，描绘中国建筑，给欧洲提供了当时有关中国建筑最为准确和详尽的视觉资料。还有1755年哈佛培尼的《中国风格的乡村建筑》、1758年欧文的《哥特式、中国式以及现代趣味》、1777年的《中国回忆录：科学、艺术、风俗》、1777年勒霍杰的《中英园林建筑》（包括许多中国园林建筑的图例）、1798年叙费的《新花园：中国式设计》，等等。在大量出版介绍中国建筑艺术的书籍的同时，18世纪欧洲各国摹仿中国建筑风格，修建了大量的中国式的园林建筑：在德国，阿腾斯台的“中国屋”建于1799年；迪斯库的“中国亭”建于1790年；慕尼黑附近尼费恩倍格的“中国塔”由德·库威尼尔在1716年修建。在法国，建筑师勒纳尔(jeanaugustinrenard)18世纪末在巴黎附近为佩斯佛赫公爵花园修建了两座中国亭和一座中国桥；1781年巴黎附近波恩勒的“中国亭”；1775年建筑师勒加缪在亨特鲁修建的高达120米的“中国塔”；1780年建筑师拉辛·德蒙维尔(racinedemonville)在离巴黎不远的foretdemarly修建的“中国屋”至今保存完整。在英国，伦敦附近威尔士王子花园由建筑师约塞夫·古匹(josephgoupy)在1763年修建的“孔庙堂”和1760年由《中国建筑设计》作者强伯设计修建的“中国亭”和“中国塔”，这座塔保存至今。还有意大利西西里巴勒莫地方的“中国屋”；1782年建于奥地利维也纳附近勒克森贝格的“中国亭”；建于1790年荷兰巴恩的“北京屋”和“广东屋”；1774年比利时包杜尔的“中国大道”；1790年建于瑞典斯德哥尔摩附近的“中国亭”；1762年匈牙利尼斯鄂德勒湖边修建的“中国园林屋”；俄国彼得格勒附近查尔斯库叶塞隆地方，从1764年开始修建的“中国村”共有18座中国式房屋，由英国建筑师卡麦隆设计建造。此外，各种形状的中国门窗对欧洲建筑也有影响。例如，按照中国园林建筑的模式，欧洲人开始把园林建筑与自然融为一体，并且出现了落地窗户。中国建筑室内不太喜欢唐突的直角和顶棚角，罗可可建筑的圆墙角与中国建筑影响有关，因而被称为“中国墙角”，是18世纪欧洲建筑室内构造装饰的一次革命（注：adolfreichwein,chinaandeurope:intellectualandartisticcontactsintheeighteenthcentury,newyork:barnes&noble,1968,p.64.）。由于中国园林建筑的广泛流传，凡·阿尔倍格(eleanorvonerdberg)还把中国园林建筑对欧洲的影响分为三个阶段：(1)异国情调；(2)奇异风格；(3)摹仿风格（注：eleanorvonerdberg,chineseinfluenceoneuropeancardenstructures,cambridge:harvarduniversitypress,1936,p.10.）。
在模仿中国建筑的风尚中，在比较中国和欧洲建筑风格的基础上，18世纪欧洲还出现了较早有关中国艺术的美学著作：约翰·格哈特·菲舍尔(johanngerhardtfischer)的《建筑史概述》。在此书中，他提出了一个很重要的美学观点，那就是，如果不把所有的艺术现象、所有的艺术风格，包括不同文化的艺术风格进行比较，撰写真正科学的艺术史是不可能的。他提倡：“尽管有趣味上的差异，也应该让每个艺术家自由独立地思维”，不同文化的艺术“能为艺术家提供创造的启发和激励”（注：johanngerhardtfischer,sketchofanhistoricalarchitecture,reichwein,p.66.）。在西方学者中，他较早地指出了中西文化艺术比较交流的重要性。
中国艺术对十七八世纪法国的影响与其它欧洲国家有所不同。它不仅仅限于中国青花瓷器花纹图案对法国瓷器艺术的影响，还在于由此所激发的法国人对中国文化包括哲学、美学、文学等的浓厚兴趣。18世纪欧洲中国文化艺术热的中心是法国宫廷。18世纪的第一个新年，在法国宫廷是以中国节日的方式来庆祝的（注：adolfreichwein,chinaandeurope:intellectualandartisticcontactsintheeighteenthcentury,newyork:barnes&noble,1968,p.22.）。早在1687年，法国赴华传教士就把他们翻译的《中国哲圣孔子》一书，敬献法国国王路易十四（注：michaeledwardes,east-westpassage:thetravelofidess,artsandinventionsbetwweenasiaandthewesternwrold,newyork:taplingerpublishingcompany,1971,p.105.）。18世纪的法国向往中国理性王国的天堂，他们发现，孔子在两千年以前就发现了法国人正在追求的国家秩序和安乐。法国思想家卢梭和他的追随者在老子的《道德经》中找到了回归自然的遥远的呼声。中国学者郭某，1750年随法国耶稣教传教士到巴黎，在法国宫廷供职13年，传播中国文化。在他的说服下，1756年，国王路易十四甚至仿效中国古代皇帝，在耕畜前导犁，行春天开犁仪式（注：albertboime,artinanageofrevolution:1750-1800,chicago:theuniversityofchicagopress,p.22.）。宫廷重臣、被称之为“欧洲的孔夫子”的法国国王御医魁奈(quesnay)，认为中国哲学、美学高于古希腊。他甚至提倡按照中国模式，改革法国王权，宫廷权贵也大多唱和。“中国震撼是如此强烈，俨然以主导文化君临法国，使之不得不对其文化和政治进行反省。”（注：lach,vol.ⅱ,p.172.）法国人对中国艺术有着同样高的热情。在中国瓷器热中，1698年至1703年间，法国商船“安非体特”号两次从中国把大量中国瓷器运回法国。一位法国诗人1716年在赞美中国瓷器的诗中写到：“看那瓷器，它的美引人注目，它来自神奇的世界，无人能无视它的美，如此诱人，如此精美，它来自中国！”（注：embarrasdeoafoiredebeaucaireenversburlesaue,tsh-stankevitch,1.c.,p.150.）
意识到中国美术在法国的影响，美国学者阿道夫·赖希韦因(adolfreichwein)在著名法国罗可可画家华多的名作《到西苔岛去》中，找到了与中国宋代山水画的相似之处：“任何一个熟悉中国宋代山水画的人，一看便知，华多画中的远景山水，与中国山水画相似。色调稍深的山坡轮廓，是中国画风格，画云的手法，也像中国画。华多画中常见的近似单色的前景风景，也是中国山水画最重要的特征之一。华多的这种对于自然带有一丝忧郁的绘画处理，导致了他同时代的画家布歇尔和那些大自然的崇拜者的田园情调。”（注：adolfreichwein,chinaandeurope:intellectualandartisticcontactsintheeighteenthcentury,newyork:barnes&noble,1968,p.48.）华多对中国的兴趣使他专门给一名姓赵的中国人画了一幅肖像画。18世纪罗可可艺术是当代艺术对17世纪宗教艺术的一种否定，用罗可可世俗的欢愉代替巴洛克的宗教式说教。在绘画中运用中国美术的因素，是用异族文化来否定法国17世纪以来宗教对艺术的统治。有的学者指出，即使是在17世纪的巴洛克风格里，也可以找到与董其昌风格风景画相似的地方（注：bowietheodore,east-westinart:patternofcultural&aestheticrelationships,bloomington:indianauniversitypress,1966,pp.25-27.）。
有的法国艺术家则公开承认模仿中国美术。一位18世纪的法国艺术家在谈到他如何模仿中国铜镜上的人物和图案时说，“铜镜上的人物和图案既不是浮雕也不是画上去的。其技法具有极高的难度，我怀疑在法国除我之外还有第二个人知道其中的奥秘。1745年我在路易斯港时，见到一只中国铜镜，上面有中国美女出浴图，在她上方架上有只鹦鹉，在它后面，是只猴子。这铜镜的美和高超的技法，使我震惊。我竭力探索，想找出学习和模仿这面铜镜的方法。经过反复推敲，我相信自己找到了门路。我和路易斯港杂志编辑、画家德诺叶(desnoyers)一起努力，找到了我们都满意的、借鉴中国铜镜的方法。”（注：savary,dictionaireuniversel,editionof1761,copenhagen,iii,p.99.）
在中国沦为半殖民地的19世纪，使中国人痛心疾首的颐和园却使当时到过那儿的法国学者佩尔·阿蒂雷(pereattiret)看后对中国建筑赞叹不已，“就设计和建造而言，园中一切都宏伟美丽无比。我从未见过像这样的建筑群，让我惊愕。我钦佩中国建筑师的天才。说实话，我几乎相信，与中国人相比，我们的建筑既贫乏又苍白无味。对我们来说，建筑处处要求统一和对称。任何部分不能孤立，不能容忍任何孤立无联系的部分。”（注：pereattiret,lettresdifiantesetcurieuses,paris,1843,iii,p.791.）19世纪欧洲研究东方蔚然成风。1821年，巴黎亚洲学会成立。1823年，伦敦亚洲学会成立。美国也不甘落后，成立纽约亚洲学会。一些在中国长期居住的美国人回国后不遗余力地传播中国文化艺术。荷兰血统的美国人凡·伯然在中国居住15年，积累了大量中国艺术品，1796年回到美国后举办了中国艺术展。他收集的中国艺术品还包括装订成38册的1800余幅绘画，其中一部分收藏发表在莫罗的《一七九四年至一七九五年荷兰东印度公司驻中国代办的历程》中，在美国流传。他在书中说，“凡·伯然家中的每一样东西：家具、装饰都使我们感到中国的气息。一下子置身于活生生的中国世界，中国人的风貌、物品的用途、大型雕塑和中国绘画都富有代表性地展示在人们眼前，使人不可避免地为之倾倒。”（注：denker,p.22.）一位在中国居住了12年的费城商人纳桑·邓(nathandunn)于1831年回美国时带回一整船中国艺术品。他回到美国后马上修建了中国式房屋。1838年他又任职于费城博物馆。他捐款买地，修建新博物馆，展览了他的近万件中国艺术品。这是中国艺术在美国的第一次大规模展览，据报道，在三年展览期间，有十万余人参观了这次令美国观众惊叹的中国艺术展（注：denker,p.21.）。
19世纪中国美术还以一种令中国人感到既愤怒又耻辱的方式进入西方，那就是西方列强对中国古代美术珍品的强盗式掠夺。现在，许多西方博物馆和私人都收藏或展览大量的中国古代艺术品。在美国纽约大都会博物馆和波士顿美术博物馆，甚至还有把整堵庙墙偷运到美国的十余公尺高的巨幅元、明壁画。同时，在西方博物馆中展出的无数标志着国耻的中国艺术珍品，在西方却构成了影响西方艺术家审美意识和观念的文化环境的一部分。反复接触中国美术品的潜意识效果，是在西方造型艺术家的视觉记忆中，融入了新的因素。
20世纪的一些美术史家注意到了早期西方风景画在精神内涵和构图方面与中国风景画的相似性。例如，奥斯卡·穆斯特伯格在他的《达·芬奇和中国风景画》一文中，就指出了达·芬奇风景画中，尤其是素描中的中国风景画因素（注：oskarmusterberg,"leonardodavinciunddiechinesischelandschaftsmalerei,"orientalischesarchiv,ⅻ(1910),pp.92-100.）。同时，西方开始研究东方艺术对西方的影响，举办一系列东西方艺术比较展览，如加拿大多伦多皇家博物馆在1952年举办的《东、西方美术展》、旧金山美术博物馆1957年举办的《亚洲和西方艺术展》、1959年在法国巴黎塞努奇博物馆展出的《东、西方美术展》、1957年在普林斯顿大学美术馆举办的《东、西美术交流展》、1960年巴黎卢佛宫举办的《东、西方风景画展》，用对比陈列的方式，展示东、西方艺术的对话。画展的组织者和批评家查尔斯·斯特林(charlessterling)认为16世纪欧洲风景画是一种理想化了的自然。它的功用是作为自然的象征，用一种完美的臣服，来代表理想化的人类。人和自然的诗意的同一，这正是中国宋代画家所追求的（注：donaldlach,o:theuniversityofchicagopress,1965,vol.ⅱ,p.74.）。中国近代批评家婴行也持类似观点。但他更着重的是中国古代风景画对欧洲现代绘画，特别是印象派和后印象派绘画的影响。他认为印象派“色彩的鲜明，构图的奇特，全是摹仿中国画的风格”（注：婴行，《中国美术在现代艺术上的胜利》，《近代中国美术论集》，第四集，《中西交流》，台北，艺术家出版社，1991，第87、100页。）。
若干年来，不少中国艺术家大胆借鉴西方现代艺术，“洋为中用”，使中国美术面貌产生了巨大的变化。殊不知，一些西方艺术家也像我们一样，从不同文化的艺术中吸收滋养，对“中为洋用”有着浓厚的兴趣。我在美国教过的一些美术学院学生，当他们选修了中国美术史后，就从不同的角度，在不同的程度上使用中国美术的某些因素，“中”为“洋”用，创作出一些具有东方色彩的西方现代美术作品。
缅因美术学院雕塑系四年级学生马斯吴·普斯特对中国古代玉器很感兴趣，他写过一篇学术论文题为：《试论中国商周玉器琮》，论文讨论了琮的性质，其表面结构的阴阳关系与易经八卦的联系。他说，“我近来大部分作品的灵感都来自中国古代美术。传统的欧洲雕塑都是实心或有着坚实的内部结构，并有占据三度空间的体积。与此不同，我的雕塑包容而不是占据空间，并且，空间本身也是我的雕塑的结构的一部分，这是我对中国雕塑理论的理解。更多地考虑雕塑实体与空间的关系，内部空间和外部空间的关系，而不是仅仅以雕塑实体占据空间，是我在雕塑中探索的重要课题。”马斯吴的雕塑《无题》是采用黑色的薄钢板为材料，由三条高1.9米，宽0.45米的长条组成一个三角立柱。黑色的长钢板上剪出一些长短不一，但高度相等的水平横条。这些浅色的镂空横条在黑色的对比下呈现出一组组漂浮的横线组合，使人联想起阴阳八卦图案。更有意味的是，当观众在这雕塑前移动时，那些漂浮的横条也随着观众视线的移动而变化，空灵的横线时分时合，变化万千。在中国古代，人们用组合各异的阴阳八卦横线抽象表达他们对于天地宇宙的观念。在20世纪上半叶的欧洲，蒙德里安用垂直线和水平线之间的关系和张力来表达他对世界万物的理解。美国的马斯吴异曲同工，“中”为“洋”用，借用中国古代的抽象因素，表达20世纪末现代人对于困扰了人类千百年的天地宇宙之奥秘的一种思维。马斯吴的另一件雕塑作品《文字》，还借用了中国的书法艺术。这是一件用混合材料制作的雕塑，类似中国书法笔划的钢片像草书一样首尾相连，构筑成一根接近圆柱体的立柱。柔软的橡胶在立柱中向上、向外膨胀、扭曲。此时钢片的“刚”和橡胶的“柔”似相济，又似相争，给人一种有生命的感觉。这件作品用另一种形式，体现了中国古代易经八卦所表现的同生共存的既矛盾又统一的阴阳、天地、生死、刚柔等因素。马斯吴虽然不懂中文和中国书法，但是，中国龙飞凤舞的书法的抽象美，打动了他。美国抽象表现主义画家波洛克年幼时也曾着迷于中国书法，后来他的泼彩画中就有着明显的书法意味。马斯吴的这件雕塑上可以清晰地辨认出“人”等中国字。而且，为了追求中国书法的笔墨味，他还不规则地打磨了每一“笔划”的边缘，以产生一种纸上水墨淋漓的感觉。
另一个美国学生大卫，在选修了《中国美术史》、《东方美学》和《东方宗教》后，对中国艺术和中国佛家道家着了迷。在金属工艺品制作中借鉴了中国书法草书游龙走蛇的柔美线条。他的《油灯》的支架用熟铁煅打而成，深黑色的灯架，粗细有致，自由流畅如一笔书就的草书，大有“鸿飞兽骇之姿，莺舞蛇惊之态”（唐·孙过庭），盘曲而成基座，微顿以托油盏，巧趣天成，丝毫不露雕琢痕迹。顺着灯架的走势，在黑色金属的表面，还煅有参差不齐的细长纹理，好似含而不露的笔痕墨迹。这座油灯风格朴实，以简取胜颇有“禅味”，充分体现了一个西方艺术家对于东方文化的独特感受。
玛丽的金属首饰常常以构思奇特取胜，但她的作品《仿玉胸针》却一反常态，风格简单自然，朴实无华。原来她也是受了中国古代商周玉器的影响。这枚胸针模仿玉器“璧”的外形，以钢为材料，制成环形，并采用化学腐蚀和机械手段，对其表面进行了肌理处理，看起来酷似青黑玉，细腻晶莹，平滑润泽，纹理似玉纹，隐隐约约，似现非现，类云气天光，与自然同工，传达了与钢这种冰冷坚硬的材料完全不同的感觉。
我们在讨论西方美术对近代中国，尤其是现、当代中国美术的影响时可能忽视了一个问题：任何交流都像是对话，必然是双向的。因此，研究中国美术对西方的影响，对于我们研究中国美术史以至研究世界美术史，都是不可或缺的一部分。艺术是人类的共同财富。人类的文明史就是居住在我们这颗蓝色星球上的同类突破地理区域局限的交流史，宗教是这样，科技是这样，文化艺术也是这样，一些现代美国艺术家目光转向东方，转向中国，正说明了这一点。所以，我们没有理由妄自菲薄。
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