弗拉基米尔·纳博科夫在《文学讲稿》里谈到：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”[2]（P4）听到狼来了的叫喊声，自然有一种期待，盼着叫喊声的结果，而那一结果没有出现大灰狼，我们把期待看到的那一幕称为语言背景。语言背景的缺失，往往以想象的语言背景去弥补，于是往往用意象性中的狼替代真实出现的狼。狼来了的叫喊之后并没有狼，说谎的孩子这个典型的形象被烘托出来了。写生水彩同样需要描绘的背景，画家面对那一片风景有各种各样的选择，可以选择写实主义的描绘方式，也可以选择表现主义的创作手法。不同的描绘方式，水彩画面效果截然不同，其审美境界也大不一样。自然主义地描绘那一片风景，效果就像那个孩子大叫狼来了背后真跟着大灰狼一样，真实可信但缺乏意料之外的悬念。相反，第一句话之后，并不按着意料中的规律说第二句话，语言因此产生意外的惊奇。来源于那一片风景但采取不写实的表现手法，画面答案与那一片风景不一致，但作为画家的自身主体性被呈现出来了，因为有了画家主体性的水彩画面总是高于自然主义描绘的如实记录。因此，“在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。”[2]（P4）画面明显带着画家主体性意识的水韵意象与那一片风景之间，真实的狼与意象的狼之间存在着裂隙，似乎在现实与非现实之间矗立着一道黑暗地带，只有真正的艺术家能够跨越黑暗地带并以自己的语言之光照亮它。
一、风景写生水彩的荒诞现象
风景写生水彩特别需要某种状态，特别在乎处于某一片风景前的现场感，画家身处其境，所有的视觉背景为我展开，“登山则情满于山，观海则意溢于海”[3]。但是现场感往往受到种种条件的限制，自然的条件如烈日暴晒之下，画家很难控制画面上的水分，干涩的画面难以耕耘，水涝的画面难以塑造风景的物象，带上的电吹风找不到插座，无奈地一边等一边吸一支烟，说不清那情绪是焦虑还是享受。烟吸完了，画面的水分也差不多干了，再次鼓起激情投入画面的描绘中，忽回首瞥见那片阴影移位了，景物间的秩序改变了，原来画面的秩序与此刻感觉完全变样，一股无名的躁动捣鼓得画家心烦意乱。与此截然不同的是，擅长风景写生的水彩画家特别渴望这种现场感，现场感可以提供某种在画室里不可多得的慌乱，使画家处在特别紧张的状态中，慌乱中会凝聚一种排除其它杂念的力量，并迸发出某种非理性的激情，慌乱也会激起某种忘乎习惯性规矩的知觉，似乎体验到阮籍“天地是我家”的感觉，天地在我之外，我在天地之内。现场感的两面性矛盾有利有弊，不管善于不善于驾驭现场感，画家主体性与那一片风景客体性之间都存在不可抗拒的纠葛。现场感的价值在于画家身受天地的感染，在受感染的体验中把自己的内在精神朝向大自然，现场感的在场使我与天地交集，不是简单的向那一片风景索要什么，而是通过身处现场感的在场体验，获得某种不可预测的知觉。这种现场感的心理活动显示着某种神秘，是极其复杂的内心活动，为寻觅自己的水彩语言，画家与那一片风景之间必然要有一番抗争。所以，画家的绘事活动存在许多不可思议的荒诞。
《林》（水彩）郭宁
奥古斯丁质疑时间，时间将偶然性给予每一次的写生，风景变化的偶然性，画家自身情绪的偶然性，画面水分控制的偶然性。偶然性使画家疲于奔命，偶然性存在使画家总是处于尴尬状态。光线投射那片风景现出动人的偶然性效果吸引着画家，但说变就变，亢奋的激情顿时化为乌有，忽然什么感觉都找不着。偶然性的显现之所以能够刺激某种情绪，主要是偶然性显现的背后隐藏着某种秩序，与画家内在的审美秩序遥相感应，像康定斯基的符号般笔触暗暗吻合画家内心的旋律般秩序。虽然必然性包含偶然性，但是偶然性并不一定包括必然性，当画家用规律性语言对待偶然性的显现，并没能收到预期的画面效果，因此，水彩画家总是受到短暂时间的逼迫。水彩画家的能力不可能追赶偶然性的变化，相反，只能在偶然性面前陷入绝对的沮丧之中。依赖偶然性显现的画家，往往到处搜寻动人的风景，寻找刺激内在秩序的偶然性感觉。萨特在《被捆绑的人》里描述“既没有选择一种新的观察方式，便到处寻找新的景色，但是纯属徒劳。”[4]（P82）偶然性的显现并没有好坏之分，但是，对于尚未形成自己写生规则的水彩画家来说，偶然性可能是捆绑自由发挥的绳索，相对于那些具备自己语言的水彩画家就一定是某种契机。那么，偶然性感觉与实在之间逐渐显出可疑的暧昧关系，水彩画家善于从暧昧关系那里寻觅自己的表现空间，因为建立在偶然性感觉之上的知觉有一种极大的张力，被刺激起来的知觉反过来却要否定偶然性显现。知觉判断与偶然性的感觉使水彩画家陷入矛盾的纠葛之中，来源于偶然性的知觉，不但没有肯定偶然性反倒要扬弃偶然性。水彩画家与偶然性的感受中，触及到知觉与感觉之间存在的荒诞。
只要细细体验写生水彩画的状态及其身处现场感知觉的获取过程，就必然遭遇许多程度不同的荒诞。问题是如何转变荒诞为有价值的语言?那么，首先必须解释荒诞是什么意思，按照字典的定义，荒诞即不现实，不合情理，含有夸张、放荡、超乎想象。意义的确立显然是以另一对立面来确定的，荒诞是从那个对立面滋生出来的意象性现象，只要人的行为越过现实、实在、可信、合情合理的界限，就会感受到荒诞意味。人们总是欲求超越自己，当奋力超越努力的限度，当理想越过了现实的存在，很容易体验到无意义性的荒诞。西西弗神话是一个极其荒诞的故事，西西弗神把大石头往山顶上推，大石头立刻滚落山谷底，西西弗必须再次将大石推到山顶，这种没有结果的努力使西西弗神发现自己的行为极其荒诞。[5]（P117）阿尔贝·加缪是这样来定义荒诞概念的，人的行为与所遵循的原则之间存在着彻底的二律背反，“‘这是荒诞的’，意味着‘这是不可能的’，但也意味着‘这是矛盾的’。”[5]（P29）“所谓荒诞，是根据存在于他的动机和等待着他的现实之间的不成比例来断定的，是根据我能抓住他的实际力量和他的企图达到的目标之间的矛盾来断定的。”[5]（P29）这两个根据建立在“动机”与“现实”、“实际力量”与“达到目标”之间的矛盾之上，给我们的分析提供了强有力的理论依据。因为荒诞的感觉是那么的黑暗，那么的不可捉摸，有如我们空拳抓水，然而水却从指缝间溜走。人们抓不住荒诞，但荒诞总是时时处处等待着。并非仅仅水彩画家在写生过程中遭遇荒诞，了不起的画家吴冠中也触到荒诞，但却以积极的态度赞美荒诞的价值。他曾经给中国美协水彩艺委会主任黄铁山先生写信说：“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人。”[6]（P055）
吴冠中没有作更多的阐释，但整句话里跳跃着三个词汇，即“完整”、“荒诞”、“魔影”。如何解读三个词各自的意义及其之间的关系尤为重要，从字面措辞排列看，完整与荒诞魔影显然是对立的，因为完整前面有“未必”而魔影后面有“却”字，完整未必是艺术的至高境，荒诞、魔影却永远迷人。那么，完整一词指的是什么?指画家自己画面的完整，但每位画家的画面是否完整并没有统一的标准，只有按着个人作画理念才能够判断其画面的完整性，看来完整只是指向画面似乎还不确切。或许，完整指的是画面所描绘的那一片风景的完整，完完整整地描绘那一片风景被认为是完整，被誉为自然主义的创作道路，是衡量一幅画的标准，那一片风景能够完整地被表现出来，曾被认为是水彩画一种很高的审美境界。因此，吴冠中提出完整未必是至高境界，是对自然主义的完整概念提出质疑，也是对单一的自然主义描绘方法提出批判性思考。至于从审美的高度提出荒诞的概念，显示了吴冠中了不起的惊人气魄。在我们的文化语境及其血脉里，对荒诞的因素是诋毁的，并不接受荒诞之类的形式。从感性层面理解生活，从正面的视角审视生活，生活是多么美好也没有任何荒诞。但是，当人从自身的角度看生活时，当从更高的理想追求生活甚至超越生活时，意识到自己设计的理想与生活的实际效果之间并不尽人意时，意识到有限自我与无限自然之间的矛盾时，荒诞悄然出现。显然，吴冠中的荒诞概念并非讨论生活中的荒诞，他是给作为水彩艺委会主任黄铁山先生提出荒诞的问题，是在水彩画层面思索荒诞性的。水彩画存在荒诞性问题?又如何荒诞呢?这是一个问题。将水排除出画面之外，刻意地把那一片风景描绘出来，自然主义的描绘方式不可能出现荒诞的画面。自然主义的水彩画面，写实、完整、逼真，没有其它的悬念，没有任何无意义的魔影，只有感叹水彩画家高超的写实技巧，仅此而已。吴冠中先生所指的荒诞显然不是自然主义的描绘。如果回到阿尔贝·加缪给荒诞概念的定义上，荒诞必须是与对立的那方比较产生的。水彩画家独特审美感觉与那一片风景的真实感之间潜在地对比，画家必然地在自己独特的绘画感觉与那一片风景之间作不断的权衡，亦步亦趋的自然主义描绘，还是大胆地采取表现主义手法，画家总是与那一片风景作不断的较劲。如屋子与篱笆之间那些含混，水彩画家欣赏这些无意义的含混，水分在画面上漫开的水韵可以对应这些含混的关系。漫开的水韵虽然没有任何表现性功能，却有水彩画意义上的审美趣味，其外表却是荒诞性的呈现。再来谈魔影，魔影不是简单的光影，光影是自然光线的因素，魔影的“魔”字，含有“术”成分，变化莫测、离奇诡异，让人为之着迷。显然，吴冠中的“魔影”指的是水彩变幻莫测的水色效果，这些水色魔影伴随着画家的独特情趣，总是让人耳目一新。我们如此分析吴冠中先生“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人”这句话的含义，多少带着莫里斯·梅洛·庞蒂知觉现象学的理解方式。
二、荒诞性语言种种
写生性水彩画使画家直接面对那一片风景，或者那一被描绘的对象，然而由于内在意识致使画家的感觉与那一片风景拉开距离，形成我与自然、客体与我之间的对立关系，因为那一片风景总是默默地自在，而我的水彩感觉总是随着诸多偶然性因素刺激而不断地变化。这种自为的内在性与自在的外在实在之间，当画家把注意的眼光投向它时就建立了必然的联系，当画家水彩的意向朝向那一片风景时，那一片风景就作为水彩的意向性对象进入画家的知觉。作为主体的画家与那一片风景隐晦的渗透、交集关系，是传统画家特别注重的学问，这种关系的体验在传统绘画那里表现为“读万卷书、行万里路”。画家走向那一片风景，从那一片风景那里攫取呈现性的意象而不是单纯的记录某一座山或某一条溪流。呈现性意象隐晦在山水丛林之中，藏匿在那一片风景含混的无意义之中，呈现性意象是某种莫里斯·梅洛·庞蒂认为的“含混的无所不在的实在的残缺片段”[7]（P132）。只有在那一片风景与画家自身的感觉之间铺设一条通道，才有可能触及那不可见的无意义意象。为什么意象是含混的残缺片段?水彩画这里存在一个颠倒的认识，漫开的水韵总是在某种程度上消解那些确定的物象，那些不确定的含混关系却以“漫开的水韵”成为水彩画面的主题内容。从视觉的角度看水彩画家这一颠倒的处理手法，就会疑惑水彩画家是否正在寻求某种荒诞性的表现。水彩画家特殊的画面处理方式与那一片风景之间差距越来越大，总是夸张地欣慰那些“漫开的水韵”给以的惊奇效果，对这些“漫开的水韵”不同理解、不同处理，显示出每位水彩画家的不同格调与品位。
《闽海渔歌》（水彩） 郭宁 （入选第十一届全国美展、中国美术馆收藏）
1.守住本体的荒诞
写生水彩的画家一般不思索画种的本质性问题，以为把“所看到的”描绘出来就是水彩艺术。把绘画与思索对立起来，认为绘画属于视觉的感性呈现，而思索属于逻辑推理，视觉的感性呈现与思索的理性推理难以相融，将思索的理性与绘画的感性矛盾极度扩大。这种偏见完全忽视感官与大脑同属于身体，身体处在某一风景之中，眼睛看见美丽的景色、鼻子嗅到草木的芬芳、耳朵感受到那一片风景的气息流动，理性也随着外感官的涌动而思绪绵绵。所有这些因素都可能影响画家处理一幅水彩画的整体意境，包括局部的色彩处理、水分控制与画面构成关系，还有那些说不清道不明的“漫开的水韵”意象。因此，写生的现场感对水彩画家来说，是如何面对那一片风景，如何心怀阮籍“天地是我家”的状态，感受第一时间内身处其境的在场感。第一时间内直面那一片风景，水彩画家要的不是认识什么，而是感受什么，感受“这是与那是”之间的整体关系。既然观察不是认识，那么描绘就不是阐释，而是从那一片风景那里逃逸，放弃把“那一片风景”作为主题描画的逃逸，放弃在自己的画面告诉这是屋子、那是一条小溪、那是崇山峻岭。苏珊·桑塔格的理论反对绘画的阐释，即反对在画面上标示“这是什么”、“那是什么”。因此，时间、漫开的水韵、现场感构成了写生水彩画的本体。
《闹海》（水彩） 郑起妙
郭宁①特别强调水彩写生的现场感，身处在天地间，思绪无拘无束，感觉却特别紧张，这种既紧张又放松构成矛盾的特殊知觉，是几十年风景写生所积累起来的独特经验。“知觉是一切行动得以展开的基础，是行为的前提。”[8]（P5）第一时间内画家与那一片风景的对视，眼与心急促的交流，情绪不停地骚动，画家主体性与那一片风景之间激剧地抗争，在第一时间内的那一瞬间画家获得在画室不可能得到的整体印象。郭宁在第一时间内知觉到什么?并不是那一片风景的真实性，而是对真实性的逃逸，废掉水彩画作为表现功能的阐释功能，使自己的水彩作品守住真正纯粹水彩的底线。郭宁特别珍惜画面上那些“漫开的水韵”，这些漫开的水韵不仅没有任何形体塑造意义，而且破坏描绘那一片风景的秩序，但是，漫开的水韵这一破坏功能起到水彩画面不可多得的否定作用。王肇民先生就特别重视“否定”在水彩画里的价值，认识否定的价值，才使水彩画从那种轻描淡写的水平发展到能够表现油画般效果的高度。郭宁水彩画面的否定隐晦到不感觉否定的存在，漫开的水韵就是画家否定形式的语言，顺手拈来不留痕迹，水韵重重却给人感觉一气呵成。一方面否定了那一片风景固有的秩序，另一方面否定了习惯性的水彩作画秩序，否定形式把画家带入另一境界的水彩体验。画家不断地舍去那些表现性的阐释，而把观察到的那些无意义的含混，把那些说不清道不明的不确定感觉，以“漫开的水韵”形式充溢在自己的画面上。就像京剧表演语言里的唱腔艺术，字与字之间“咿咿呀呀”的声调拉长，其间并不表现任何实在的意思，而是表现某种情绪，咿咿呀呀声调声嘶力竭的变化、温情绵绵的延宕，为的不是想要表述什么，而是为了渲染。正是这一没有任何意思的渲染，表现出剧中人的某种语言难以表现的视听张力，才构成了京剧独特的表现艺术。
漫开的水韵规定他不将水排除出自己的画面，甚至有意驱动水在画面上恣意延宕，水在他的画面里替代了那些告诉“这是什么、那是什么”的主题，那一片风景不再是画家画面的主题，这一转型打开了画家自己的水彩语言的潘多拉魔盒。他不再重视那一片风景的固有秩序，相反以“漫开的水韵”展开自己的语言秩序。画家以吃水量大的毛笔挥洒，肆意设色，轻挑慢描，在一片晕开的色彩虚无中，用枯涩的线条勾勒于湿润的色调之上。枯涩与湿润，线条与块面，共同谋划出矛盾但统一的画面，在枯涩与湿润、线条与块面的矛盾处，郭宁悄悄地把传统绘画精神置入到自己的画面之中。没有任何意义的水韵延宕现象，犹如画家在自己的画面上投入石子激起层层涟漪，涟漪打破了平静的画面，延宕的水韵飘溢着人超越水面的喜悦。郭宁水彩画面延宕的荒诞水韵，和京剧艺术有着异曲同工的妙趣，京剧咿咿呀呀的做派与明确的词曲唱腔构成呼应关系，咿咿呀呀的荒诞性延宕是京剧艺术的迷人之处。莫里斯·梅洛·庞蒂说“有一种未确定的视觉，一种说不清楚的视觉”[8]（P26），正是指语言性艺术的堂奥之妙。从郭宁水彩画面里那变化莫测的水韵中感受到水彩韵味之极乐，这些层层涟漪般水韵与康定斯基抽象画面跳跃的音乐般符号有着异曲同工之妙，它表现出某种不可知的荒诞，“荒诞之极乐，就是创作。”[4]（P91）而“最荒诞的人物，即艺术家。”[4]（P88）郭宁水彩画的成就，就在于发现那些不确定性的视觉，并能够把那些含混的视觉转换为自己的语言，像女性画家玛琳·杜马斯（Marlene Dumas）那样破坏图像最根本的叙事、交流功能，并让我们从他的语言那里感受到荒诞的语言存在。被国家美术馆收藏的《闽海渔歌》水彩作品里魔影重重，漫开的水韵意象衬托出那些渔船的形体，含混的不确定性映衬那些明晰的确定性，整幅作品的创作表现给人一气呵成的现场感率性描绘，颠覆了传统水彩精心制作的创作模式，强调水彩画的本体语言呈现，发生在闽海渔船上的事件并没有被特别刻画，相反的，大肆渲染那些无意义的含混，闽海渔歌大幅面气势伴随着肆意的水韵构成为一支水色交融恒久的交响曲。
《芸芸众生之一》（水彩） 陈阳辉
《芸芸众生之二》（水彩） 陈阳辉
2.固体呈现的荒诞
相对于纯粹的水彩表现，把水完全地排除出画面，采取固体形式表现水彩的力度，拓宽了作为画种的水彩创作领域。固体呈现排除水的肆意，排除水彩让人着迷的魔影，避免了水彩画的不可逆性，画家赢得更大的表现空间。其实，创作空间的大小并不取决于材料，更多的取决于画家本身内在的创作能力。固体呈现某种程度去除了画面的偶然性，相反重视画家自身的绘画情绪。情绪变化微妙但情绪是可逆性的，是绝对偶然的，因此，画家个体情绪的偶然性取代了材料的偶然性。所以，偶然性在固体呈现中可能表现出某种非理性。
与郭宁相反，陈阳辉②的水彩画把水完全排除出自己的画面，他的画面特别跳跃着干枯的笔触，活跃的笔触，这些笔触具有法国哲学家吉尔·德勒兹阐述过的感觉的触觉[9]，笔触撞击着画面，敲打着目视者的心灵，笔触似乎像让子弹飞射穿迎面而来受众的灵魂。笔触给人以超越性感觉，大概都来源于画家曾经表白过的：“想想自己在作画过程中是否动过‘歪念头’”。歪念头的“歪”字，体现陈阳辉作为画家的胆量，歪念头直接质疑水彩画习惯性的思维，力求回返到莫里斯·梅洛·庞蒂所谓的“前自然”状态，排除所有影响绘画原创性的前思维，将所有的原则观念乃至守旧的意识从自己的头脑里通通清除出去，真正做到不带杂念的纯粹观察。陈阳辉的纯粹观察因此也就带着某种建构性，他把所有观察到的对象都归纳为笔触，以自己的笔触寻找属于自己的语言，并建立自己的画面秩序。《芸芸众生》、《天空下》、《丛》等作品，都让我们感受到画家苦心经营的语言秩序。我们从陈阳辉的作品感受到整体画面的实在性，但是细看斑斑点点的笔触却看不出任何象形的意象，相反，是一堆笔触的律动，是一团杂乱无序潜伏的萌芽，是一群有生命的细胞争相挤压的涌动，我们难以从这些挤压的涌动那里感受到传统的审美，却散发出某种揪人心弦的荒诞。但是如此的荒诞并非荒诞，它提供给我们新的视域，画家独特的水彩画视域，在这一视域里所有人的地位、贫富、才能乃至道德都被削平了，我们认识到整体人性的平和与脆弱。在画面揭示的荒诞面前，人的性情得到某种程度的净化。
陈阳辉水彩画固体呈现还存在另一个构成要素，就是在自己的画面上留出大块空白。空白似乎不是出于技术层面，传统的西方水彩画并不留空白，空白意味着减去空间中的透视关系，把所有的存在对象都拉到同一平面，这完全是现代绘画的趋向。空白的处理，还是来自他的前绘画意识，像儿童那样不存任何空间透视的前意识去处理画面。透视是导向那一片风景秩序的通道，陈阳辉并不愿意重走这一通道，因为他不愿意循着那一片风景的秩序来处理自己的画面，而是刻意寻觅那一片风景里的荒诞。在荒诞中建立荒诞的秩序，需要另外一种透视，那就是莫里斯·梅洛·庞蒂的平面投影透视法，平面投影透视法把画家的知觉限制在有限的空间里，“它被投射，被压扁，在神灵的注视下成为散文。”[10]（P170）陈阳辉的笔触正是在平面上被投射、被压扁、被挤压、被拉长，笔触之间的冲撞摧毁了那一片风景的秩序，也建立起画家自己的画面结构秩序。笔触通过这一结构秩序指向荒诞，荒诞的气氛被理性又情绪化的笔触烘托出来。忽然，我们感觉到陈阳辉的笔触就像尼采的锤子，尼采用锤子从事哲学，陈阳辉用笔触绘制自己的水彩画面。
《晴朗》（水彩） 郑起妙
3.荒诞的秩序
把秩序间的矛盾推至极致的当属综合水彩画家胡贻孙③先生。“敏在虑前，应机立断；覃思之人，情饶歧路，鉴在虑后，研虑方定”[3]，胡贻孙先生特别注意把“敏”表现在水彩能力之上，他力求把水彩、木刻、速写熔炼为一体，创制出综合水彩的表现形式。他的综合水彩作品兼有水彩的水韵、木刻的力度以及速写的敏锐之长处，三者的优势构成他的综合水彩作品特点。蕴藏在画面里的秘密是胡贻孙先生的“盲画”手法，李维祀教授解释说：“盲画，一种极速的速写，用极短的时间逼迫画家直逼本质……是现代艺术特别是抽象艺术基本功里不可缺少的部分。”关键是“盲画”的“盲”字，大有歧义。盲的行为已经直接指向非盲的行为，盲画行为潜在地以非盲画为基本前提，盲画的效果完全建立在对非盲画的否定之上。从盲画的操作看，画家有着柏格森的直觉，对那一片风景的直觉，这一直觉否定那一片风景的表面性，循着画家自身内在的直觉，逼向画面的语言存在。画家欣赏陈老莲、叶浅予的线条，重视线条的表现，善于用线条捕捉人物瞬间的神态，善于在第一时间内抓住直觉，以对象内在秩序为核心的直觉。依赖内在秩序的线条给人以亲切、生动的感觉，有鲜活的生活情趣。我们从速写作品里，可以感到画家遵循的是人物结构的秩序，但是作为画家的主体性还处于缺席状态。胡贻孙先生希望自己的线条在综合水彩里达到“起笔如山倒，收笔如抽丝”的艺术效果，渴求寻找属于自己的线条秩序，所以他采用盲画的手段。克罗齐在《美学原理》中说道：“艺术是主观精神的产物，是知觉的创造，是艺术家‘诸印象的表现’，是一种心灵活动。”法国野兽派艺术家马蒂斯也承认：“我首先所企图达到的就是表现……寻找忠实临写以外的表现。”胡贻孙先生的盲画线条，一方面否定了被描画对象的秩序，也否定了自己非盲画状态的习惯性线条秩序，但是否定并不是他的目的，而是想从盲画状态的处境里，寻觅属于自己的水彩直觉。线条在盲画过程中存在某种与画家内心相互吻合的律动，这一律动把画家整个身体感觉全部聚焦在第一时间的那一瞬，那一瞬凝聚所有发自心灵的力量，挑战所有习惯性的绘画规则，获得能量暴发之时的绝对自由。此时的画家有如漆黑夜里的功夫拳侠士，并不用眼睛观察，而是靠身体的全面感觉去判断拳脚的方向。因此，盲画为的是寻求挖掘自身潜在能量又能够自由释放激情的在场感。对于胡贻孙先生来说，线条的盲画相当于胡塞尔现象学研究的“悬置”方法，把所有被描绘对象的秩序全部悬置起来，使之符合综合水彩的语言秩序。因此，盲画就是一种悬置，就是一种认知形式。盲画所遵循的秩序与被描绘对象的秩序之间，存在相当大的差异性，盲画的秩序超越对象的秩序，对象的秩序反衬出盲画的荒诞性。看似盲画但不盲目；看似荒诞却具精神。
《五缘湾》（水彩） 胡贻孙
4.荒诞的形态
画家郑起妙④先生认为自己作画的理念是：“形态、而不是形状”。把那一片风景的形态作为自己的描绘对象，有别于把那一片风景直接作为描绘对象，画家对焦的是形态，而不是那一片风景。形状是某种不变的状态，形态体现着生机勃勃的存在状态。对画家来说，描绘死的形状容易得多，相反要描绘不断变化形态，无疑要具有R·W·里尔克“接住永恨之神……朝着你抛来的东西”[11]的能力。郑起妙先生的水彩作品里，能力表现为一种体验形态的经验，是独特自我的经验，而且是没有规律可循的经验。郑起妙先生从不带着经验去描绘那一片风景，再熟悉的那一片风景对他来说都是陌生的，再怎么熟悉的风景他都感到“日日新”。每一幅作品里，都表现出画家对那一片风景的不断体验。那么，画家是如何获得形态的经验呢?注视某一物体久了物体的边沿会产生幻影，注意远处的物象，近处的物体就变得模糊，注意近处物体，远处物象就蒙上一层幻影，就像电影快镜头出现一系列变化的幻影一样。常常看郑起妙先生盯着对象许久，观察，注视，等待幻影出现，画家透过重重幻影获取某种不同的知觉。不同的知觉改变了那一片风景的秩序，画家不再为那一片风景的秩序所困，而是可以根据自己的情绪重新规定画面秩序。由此，我们看到画家是如何获取形态的知觉，眼前的幻影把画家带入超乎那一片风景之外的想象，超越现实的想象与那一片风景交织在一起，再也分不清哪些色彩来自风景、哪些水韵的意象来自主体性感受，画家胸中怀着那一片风景，那一片风景摇曳着画家深沉的情怀。从郑起妙先生的水彩画面看到吴冠中先生赞誉的魔影，幻影的视觉认知以水的媒介散漫为画面的魔影关系，魔影重重似乎凝聚着形态的踪影，魔影深深似乎是语言的载体。凝视，幻影，否定那一片风景的秩序，转换为画家自己独特的语言秩序。“语言的正常转换中，完全应该具有这样一种性质：我们对它做不正常的改变是可能的、在任何时刻都始终是可能的。”[10]（P17）莫里斯·梅洛·庞蒂如是说。浓烈的色彩、涵养的线条、拙味的点、幻影重重的魔影关系，所有这些构成着嘈杂、绚烂、淡定、狂热的画家内心的水彩王国。画家有时正襟危坐地描绘某一“特别真实”的画面，有时好像蒲松龄细细叨叨地为我们描述一段充满神秘色彩的故事，有时像儿童一样充满稚气地搬弄几块积木，有时以独钓寒江雪的状态向我们吟咏美妙的诗篇……，以自己的多变善感构筑优美的语言形态。
建立在幻影基础上的观察，显然并不是一般的简单观察，是画家独特的知觉理解，也是画家的认识方式，并以此认识方式与那一片风景打通联系，但不是简单的获取关系，而是画家用自己的幻影感觉否定那一片风景表面性物象，提取瞬息即变的形态关系，使形态成为画家一种独特的经验。在幻影出现面前，幻影让画家回返到自己的意识，因为意识是画家经验的主体。这种带着画家自己意识的经验，是完全独特的、唯一的并排斥普遍的绘画经验，排斥所有关于绘画的科学经验诸如空间、透视、结构的理解，排斥约定俗成的近景中景远景的构图规则，因此，画家的绘画意识是自由的、豪放的、不带任何的功利性，也明显带着非理性的因素。至此，我们可以认识到郑起妙先生的“形态而不是形状”是建立在观察之上的自我认知，依赖这一认知的幻影意识，横冲直撞、肆无忌惮……，自信地构建画家自己的水彩语言，并由于这一认知注重自身的直觉，排斥先验的科学经验而使画面的语言呈现总是伴随着某种荒诞魔影。画面的荒诞魔影并不妨碍作品的可读性，反倒是荒诞助长了画面的审美魅力，荒诞的语言处理有一种让人拍案叫绝的独到力量。
《侗寨人家》（水彩） 郭宁
三、荒诞语言的传承
弗拉基米尔·纳博科夫那个“狼来了”的例子，展示了真实的狼与意象的狼之间的差异性，真实的语言与谎话的语言之间的矛盾性，孩子顽皮地试图用自己的谎言超越真实的实在，却以真实的语言失去他人的信任，因此，孩子再次叫狼来了就烘托出他行为的荒诞性。但是，绘画艺术总是试图把生活中的荒诞性存在体验为绘画语言的存在，将荒诞性的现象转换为语言的审美形式。达·芬奇的《蒙娜丽莎》隐藏着一个秘密，女性的荷尔蒙永远不能超越男性，达·芬奇感觉到荒诞但不宣告，却以完美且隐晦的形式表现出来，我们凝视蒙娜丽莎富有古典气质的脸庞，多少感觉到隐晦在表面下的男性影子。达利在蒙娜丽莎的嘴唇上画男性的胡须，用画笔演说了蒙娜丽莎不可超越性的荒诞，把这一秘密毫不忌讳地宣告给世人。这不仅仅是单纯的调侃，而是绘画艺术不断的揭示荒诞现象，是荒诞性绘画语言的传承，也是古典绘画与现代绘画之间的区别。
中国传统绘画理念有某些类似于达·芬奇的审美观念，感受的荒诞性现象却以完美的绘画形式来呈现，荒诞性的笔墨囊括在绘画的语言表现形式里。吴冠中先生“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人”的理念，也是对绘画荒诞性语言的总结与传承。完整未必是艺术至高境，是给宋代马远山水作品一个注脚，明代曹昭在《格古要论》中说马远作品：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不见其顶；或绝壁直下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐，此边角之景也。”[12]当然，完整并不等同于全境的概念，马远早就认识到“一角”对于那一片风景只是一个局部，但对于一幅画来说，却留下看画的悬念，就像“狼来了”并没有出现狼，马的“一角”总以有限连至无限。我们欣赏北宋山水画，黄庭坚、米芾以点和线表现自己的山水画面，中国传统绘画的观察方法是把自身融入那一片风景中，不知风景是我还是我是风景，讲究物化，讲究心与物的交融，并不倡导理性的观察方式。可以说，黄庭坚、米芾的点线，笔墨都是以极其神秘的观察方式体验出来的绘画语言，只有点、线，没有西方“面”的概念，所以中国传统绘画的笔墨是建立在非理性主义理解之上的。点与线本身并无任何的表型意义，点与线的组合并不依据那一片风景的固有秩序，正是这些无意义的点与线的无序摆列秩序，呈现出笔墨语言的荒诞性，这些荒诞的点和线却以完美的绘画形式呈现，彰显出作为画家自身的主体性.张扬中国传统绘画的伟大精神。黄宾虹研读传统绘画，接受西方的审美观念，从中也触及到绘画艺术中某种荒诞性的存在。关键是他并没有放弃荒诞性，而是将荒诞性进行到底，并推至极高的境界。米芾以有序的“米点”绘制山水画，而黄宾虹则以无序的“乱笔”描绘崇山峻岭。无论有序还是无序，他们的笔墨关系都不遵循客观的那一片风景的秩序，他们的点、线的展开与铺设都没有任何象形的意味，即使某些勾勒形体的笔墨也多少带着漫画性质，正是荒诞性的点与线铸造了很有品味的绘画形式。
郭宁把水彩技法层面的偶然性水韵转化为自己的表现方式，使那些荒诞的含混成为可以确定的视觉显现，从而形成属于自己的水彩语言风格。他的水彩作品的真实性与那一片风景的实在性之间存在很大距离，正是这一距离，形成画家自己的主体性语言空间里，郭宁得以在自己的语言空间里把传统绘画理念悄悄地表现在自己的画面上，因此，他的水彩画面隐隐约约的散发着传统的文化精神。郑起妙先生的“形态而不是形状”作画观念，是在融合中西文化基础上，不断地丢弃理性主义的理念，不断地灌注中国传统绘画精神的独特感言。荒诞虽然不为我们传统文化所弘扬，但在传统绘画里确实存在荒诞语言的表现形式。从以上几位水彩画家案例分析看出，荒诞性是以多样性形态存在水彩画家的创作里，每位画家都以各自的语言形式触及荒诞，但是荒诞并不荒芜，荒诞意味的背后是每位画家各自的精神演绎。钱穆在《中国史学名著》里考古精神存在的价值时说：“没有人，不会有历史。”[13]（P12）钱穆认为历史是精神的载体，如果没有人的精神记载与表述，就会“只看见了历史遗骸，却不见了历史灵魂。”同此道理，写生水彩画作品也是一样，如果画面上缺失画家作为人的此在，那么将有损于水彩画的艺术价值。不管以什么形式，哪怕是以荒诞的语言形式把人的精神置入画面，得以摆脱自然主义的单一性描绘，对于水彩画艺术的发展都将是有所助益的。
注释：
①郭宁，中国美术家协会会员，福建省水彩画艺术委员会主任，泉州画院院长。
②陈阳辉，中国美术家协会会员，福建泉州画院特聘画家。
③胡贻孙，中国美术家协会会员，厦门大学艺术学院教授。
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