江苏纸马作为宗教民俗物品曾在江苏大地上广为承传，在各地岁时祭祀和民俗活动中多有所见；同时作为民俗艺术物品，又与江苏的历史文化紧密相联，在全国的纸马族群中显示出东南地域的文化个性。它精细与粗犷互见，正神与俗神合流，五彩多于黑白，稚拙而不乏文雅，繁杂而自成体系，多点传承而又互有异同。
一、江苏诸地纸马的特征
纸马在苏南、苏中、苏北均有分布，主要集中在苏南地区的南京、无锡一带和苏中地区的南通、泰州一带。在苏北的连云港、徐州等地虽有灶君、财神、“黄小马”等纸马见用，但品种相对较少，不及苏南、苏中地区的纸马成套印售，且其风格也与山东、河南等地的纸马相近。拿灶神图样说，在苏北的灶神纸马上往往灶公、灶婆并列同在，而江南和苏中地区的灶神纸马则几乎均为独神图，不论是祭灶时焚用的“白纸马”，还是搁置大灶神龛中或贴挂灶壁上的“红纸马”，都没有灶婆的配祀，灶神的面前或印有马匹，或印作“五子登科”、“聚宝盆”等图像。就苏南和苏中地区的纸马艺术而言，它们在形制、类型、用色等方面也体现出各自的风格特征。
在形制上，南京纸马的尺幅较小，其中，高淳纸马一般高宽尺寸为17×11厘米，溧水纸马的尺寸一般为27×20厘米。无锡纸马，大纸马尺寸为51×34厘米，中号纸马35×21厘米，小幅纸马尺寸有27×21厘米、27×13厘米两种。江阴纸马的基本尺幅为55×20厘米，而配套使用的小纸马，其尺寸为25×18厘米。南通纸马的品类繁多，尺幅也最为多样，尺寸有54×39、39×27、36×26、35×27、32×27、27×20、26×15厘米等多种，尺幅的多种多样反映了版式的丰富多彩。泰州地区的纸马以靖江为代表，其纸马的标准尺寸为54×26厘米，此外，还有23×15厘米等形制，而在泰州其他市县尚用的“红灶君”，其尺寸一般为26×15厘米。
江苏纸马的图幅绝大多数为纵长方形，其中江阴纸马和靖江纸马的高宽比最大，超过了2：1，呈长条形。南京纸马、江阴纸马、靖江纸马基本不加拼版印刷，无锡纸马和南通纸马的典型作品则多采用拼版，并有顶饰和边饰。南通纸马的顶饰最为典型的是“龙楼”的设置，而无锡纸马的顶饰以招财进宝的图像和“四海通财”、“利达三江”等吉语的附缀为特点。
在类型上，南京纸马以巫神及地方神的系列为特色，显得较为古奥，而佛系神、道系神则很少。诸如高淳纸马中的“腾蛇”、“狗神”、“游魂”、“消灾”、“斩鬼”、“七杀”、“草鞋”、“沙衣”、“甲马”、“五方咒诅神君”等，溧水纸马中的“祠山”和“降幅收瘟”等，都具有浓郁的巫风气息。无锡纸马包容着儒释道的神系和民间信仰中的神祗，其财神系列较为突出，尤其是五路大神、金危危财神为其地方特色。金危危恐为金国女真族人，何以成为无锡地区的财神，暂不得而知。此外，“孔子”纸马在各地极为鲜见，作为文明象征的儒学先师进入纸马系列，也凸现了无锡纸马在人物类型上善包容的特征。
在靖江纸马中，佛系、道系的神佛形成了浩荡的队列。佛系如：释迦牟尼佛、观世音菩萨、地藏菩萨、韦陀菩萨、狼山大圣、总圣、十殿阎王等；道系如：三清、玉帝、雷祖、太乙星君、真武大帝、南斗星君、北斗星君、斗姆、本命星君、紫微星君、文昌帝君、梓潼文昌帝君、寿星、关圣帝君、三官大帝、三茅真君、星主、城隍、酆都大帝、东岳大帝、三界符使、太岁、张天师等。江阴纸马在类型上以佛系、道系为主，同时又有来自神话传说和民间信仰的成分。江阴纸马中有一些特殊的品类，例如，牛郎、织女、日神、月神、福星、禄星、鲁班、张班、勾消(销)、猛将、北阴正堂等，均为他处没有或较为鲜见的纸马作品。
南通纸马的类型也比较广泛，来自民间传说和民间信仰的纸马最具特色。例如：与泗州城淹没有关的“水母娘娘”，护佑渔民的“耿七公公”，除灭蝗虫的“八蜡之神”，医治眼疾的“眼光圣母”，镇宅护路的“泰山石敢当”，以及地母娘娘、痧痘之神、三煞正神、大圣国师王、三十六神图、元花、男替神、女替神、立报司等，也都在类型和品种上显示出纸马的地方特征。
在用色上，江苏纸马主要有单色墨印和彩色套印两种。其单色，多为黑色墨印，亦有用红色，或紫色，或绿色等单色印制的纸马。现存的南京纸马基本是单色的，不论是高淳纸马，还是溧水纸马，都是黑色版印的黑白图，尽管有的用红、黄等色纸印刷，但均为黑色线条图。南通、无锡、泰州等地区的纸马除部分单色印制外，大多彩色套版印刷。靖江、江阴的纸马在墨印的基础上，用软版漏印的方式加红、绿彩色，使画面改变黑白图的单一形态，产生多彩的效果和神秘的气氛。南通纸马的用色多样，有套色版印，有加软版漏印，有印马人用色笔所加的徒手勾画等。
无锡纸马主要是套色版印，另加多彩的手绘和戳印，因使用肉色、白色、金色、银色等鲜亮的色彩，故而画幅略带缤纷华贵之感。无锡纸马的上色印绘流程包括：墨印神像轮廓，涂脸部及手底色，用白色点眼，用墨线画须发，点画衣饰、道具，戳印草纹、波纹、涡纹等，在神像脸颊、眼窝处用红色染绘而显酒色等。
在靖江敦义乡，印纸马的用色次序为先黑，次红，再绿，后黄。在南通如皋九华乡农家纸马铺，印马的色序则为先黑，次青，再黄，最后用红。各地纸马套印用色的差异，也在一定程度上也反映了各自的艺术风格。
黑白纸马的用色虽单一，但带有古奥、质朴的巫术气息，其作品中宗教与民俗的成分似乎比艺术的成分更为显著，信仰的表达比较明了、直接。套色纸马因色彩的缤纷强化了艺术的表现，扩大了纸马鉴赏与审美的功用，使纸马在艺术表现上逐步与木版年画趋同。色彩既可表现人性，也可表现神性，纸马因色彩的丰富而向年画的靠拢，实际上，表现了神性向人性的转化，或者说，体现了艺术对宗教的包容。
江苏纸马作为民俗、宗教与艺术的结晶，既留有宗教与巫术的遗痕和民俗生活的功用，又具有民俗艺术物品的普遍特征，即群体的、传统的审美情感与象征的、或实用的文化功能的统一。在纸马至今传承的江苏乡村，纸马的艺术要素的存在是客观的，潜在的，而宗教民俗的追求却是主观的，外显的。也就是说，乡民们不是为了艺术享受或艺术消费而印售 和使用纸马，而是信仰满足和民俗传统决定着纸马在当地的存废和演进。
江苏纸马具有主从分明、文图互映、统一变化、俗极而雅的基本特征。至于江苏纸马的艺术要素。我们可以从外观效果、内在精神、基本格调、版面构成、生存情状、表现手法等方面做出简要的概括。
要素一，质朴与绚烂同在。从外观效果看，纸马因构图简繁、套版多寡、刀法精粗、木版新老、印技生熟等，会造成纸马图幅的不同效果。有的绚烂多彩，构图多趣，手法奇特，令人鉴赏把玩，不忍付之一炬；有的刀法粗劣，图像板滞，用色单调，构图简单，但因乡民自刻自印，成为他们质朴的民俗生活的象征，也一样具有艺术研究的价值。例如，无锡纸马因刻绘精细、用色丰富，可视作具有绚烂外观的典型，而泰州兴化祭祀中用于焚化的阿弥陀佛，虽图样简单、不用彩色，但依然质朴多趣。“豪华版”与“简约版”的并存，不仅是经济的或技术的因素使然，也反映了民俗艺术服务生活的手段多样，以及民俗艺术想象力和创造力的强劲与丰富。
要素二，审美与信仰统一。从内在精神看，审美与信仰都旨在追求精神的满足。审美的要素使纸马凸现了作为民俗艺术品的性质，其图像与使用中的民俗仪式本身也都可视作艺术的现象，审美的过程使从众的信仰行为和习惯性的风俗活动更具情感色彩，并注入了内心感悟、选择取舍的活力。不过，这一审美又与信仰观念不可分割，纸马毕竟是宗教民俗的产物，它以诸神为表现中心，是民间信仰活动的对象化和符号化。审美拓展了纸马的艺术影响空间，而信仰维系着它的宗教民俗性质。审美与信仰的统一是纸马固有的内在特点，符合纸马中艺术、民俗与宗教诸因素交混融合的实际。
要素三，庄重与谐乐并存。从基本格调看，庄重与谐乐反映出精神层面的凝重和轻松。纸马以神佛为表现对象，其应用的主要功能在于满足祈神近佛、纳吉辟凶的追求，纸马本身突出的信仰成分与祭祀中的宗教氛围自然使其带上了庄重的气息。由于纸马类型的庞杂，吉神与凶神的交混，主神与陪祀的有别，以及制作中艺术表现手段的多样，使纸马系列中又不乏生活场景的附缀和情调上的谐乐的成分。例如，在苏中地区的灶君纸马上配有“聚宝盆”和“五子登科”图，而在“猪栏之神”纸马上印绘着喂猪的场景等，与单纯的神像图相比，显然这类纸马已淡化了原本庄重、威严的气氛。再如，无锡宜兴的“蛮家”纸马，人头蛇身，本为护佑粮食丰足的仓神，画面上虽蛇驱硕大，但面露笑容，头发成绺四张，不仅没有让人惊怵、敬畏，反而教人产生几许谐乐之感。
要素四，图像与文字互映。从版面构成看，纸马作品往往由图像和文字合成。图像包括主神和陪侍，器用和执物，马匹与场景等，表现“敬神如在”的情境；文字则主要点明纸马上神祗的身份，以避免错请错祭。纸马上的文字还包括吉祥语词、颂神联句，以及其他说明或疏文之类，从而使纸马的功用祥瑞化、多样化。在江苏纸马中另有有像无题的作品，如男女替神之类，又有有文无像之作，如“敬神如在”、“家堂香火列位高真”等牌位状文字纸马。不过，图文互映的纸马数量最多，由于用两套符号系统传导信仰信息，扩大了纸马的传布和应用。
要素五，传承与演化共进。从生存状态看，能传承，就能存留；有演化，就有发展。纸马也正是如此。因人亡艺绝、社会变迁、人口变化、移风易俗等情况，纸马在许多城镇和乡村已不复传承，渐渐退出了现代生活，以致成为难得一见之物。然而，它在部分地区却至今传承，甚至在社会经济较为发达的苏南地区仍较兴盛。究其原因，一是当地有刻印纸马的传人，其二是使用纸马的乡民依然沿袭过去的传统。当然，纸马的传承中不乏变异，纸马某些细部的演化，都可视作它的演进和发展。例如，在苏中地区的红灶神纸马上，灶神膝前的五子登科图，曾演化为五农民牵牛抱麦的干活图，再演化为手执角旗、肩扛红旗的“干革命”图，到上世纪70年代以后，又在高擎的红旗上打上了“干四化”的响亮口号，反映了纸马在生存适应中的不断演进。传承与演化的共进，是当代纸马的发展轨迹。
要素六，写实与象征相容。从表现手法看，写实与象征本完全不同，二者各以形似、神似为目标。拿纸马来说，前者以表象的相似而产生情感的认同，从而创造信仰与崇拜的情境；后者则从象到意，由此及彼，用符号引发联想，通过集体的释读而升华为宗教与民俗的情感，而使用象征的整个过程，又体现为艺术的创造。纸马中的形象、物象大多是写实的，但仍有不少象征手法的运用。例如，高淳纸马中的“游魂”，又称“夜行游女”，以头上的两根长羽毛和一旁站立的孩童，透露出它为专害小儿的“获姑鸟”、“飞鸟”的象征。再如，南通的“日宫天尊”纸马，以其在图幅左上角圆圈中刻印的雄鸡作为日轮的象征，从而表明图像中主神的日神身份。另如南通的“元花”纸马，乃是备用的“替神纸”，在民间的祭祀仪式中若缺哪位神祗，可随时将其名号书写“元花”之上以代之。“元花”的图像为花朵形，花朵在民间信仰中象征着神们的归宿与出处，或者说，花朵就是神位的象征。正是写实与象征的相容，使纸马在现实与虚幻的混融中染上了神秘的色调。
江苏纸马与国内其他地区的纸马相比，既有共性的方面，又在艺术处理上不尽一致，体现出地域的风格。它们之间存在着或明或暗的艺术联系，同受当地文化、历史、经济的制约，产生同中有异的流布局面。我们且以云南纸马、内丘纸马、永年纸马为比较对象，分析江苏纸马与它们的异同关系，从而对纸马艺术或纸马文化做出判断。
1.江苏纸马与云南纸马
江苏纸马与云南纸马具有同源关系，尤其是南京纸马在明初传人云南后，使这一西南边陲成为中国纸马重要的传承基地之一。虽然目前纸马已在作为大都市的南京主城区消亡，但在南京郊县高淳、溧水等地仍略见遗存。南京纸马与云南纸马的共性至今仍比较突出：其一，尺幅较小，云南纸马的高、宽尺寸大多在11－18厘米、10－15厘米之间，而高淳纸马的高、宽尺寸大多在17－23厘米、11－14厘米之间；其二，两地纸马作品基本为墨线黑白图，套色印刷的纸马极为罕见；其三，它们都以白纸印制为主，但也有用红、黄、绿等色纸印制的作品；其四，两地的神祗体系较为怪诞，巫神占有较大的比例，反映了一定社会历史下的巫风背景；其五，两地均有多种“甲马”，且至今仍在民间使用。
当然，江苏纸马不止是南京纸马，江苏纸马至今呈多点传承的态势，具有多种的形制和风格，因此，江苏纸马与云南纸马又有明显的区别。
第一，在纸马的版式上，与云南纸马用一小块木版单版印刷不同，江苏纸马很多是用拼版印制，即纸马带有顶饰和边饰，尤以带顶饰的版式为多，如加“龙楼”、“莲花头”、“招财进宝”、“福禄寿”等小版，形成纸马主体的“帽子头”。
第二，在纸马的用色上，与云南纸马基本为墨印黑白图不同，江苏纸马就整体而言，虽仍见不少黑白
图形的纸马，但以彩色套版印刷和软版刷彩漏印为主。江苏纸马的不少作品在用色上已与木版年画趋同，它们在信仰的实用功能之外，还讲求审美的外观效果。
第三，在纸马的形制上，与云南纸马普遍尺幅较小不同，江苏纸马的尺幅大小不一。其小者，如南通的“衬马”，其高宽仅6.7×5厘米；其大者，高宽可达78×55厘米。江苏纸马形制的多样，表现出不同地域的文化选择与民俗艺术多样性的实际。
第四，在纸马的制作上，与云南纸马单纯版印不同，不少江苏纸马在版印的基础上加手工描绘、戳印图纹和色笔开光，也见由印马师傅或乡间道士在纸马上用彩笔画圈或加线以代神符之作。制作手段的多样，丰富了江苏纸马的艺术表现。
第五，在纸马的风格上，云南纸马在神系选择方面更有地方的个性，如“精神甲马”、“孔雀甲马”、“红山本主”、“清官本主”、“雪山太子”、“大黑天神”等，在江苏纸马中就未曾一见。江苏纸马中地域性突出的“本土神”相对略少，但也有“耿七公公”、“水母娘娘”等与地方传说相联系的纸马品种，但不像云南纸马更带有民族宗教的性质。
由此可见，云南纸马的源头虽在南京，但其体系与现存的江苏纸马已各有异同，都已成为
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