文学创作的审美境界问题，是古代文论的一个重要问题。它主要是指文学创作过程中创作主体的精神境界，即作家应以怎样的心态进行创作、文学创作应该在怎样的状态下进行。一般说来，中国古人崇尚文道自然，追求文学创作率性自然的审美境界。从创作动机的发生到艺术意象的营构、从主体性灵的发抒到创作技艺的运用，都要求做到自然而发、自然而成，反对那种苦心竭虑、刻意雕琢的创作。纵观古代文论史，可以看到，这个问题在刘勰的《文心雕龙》中得到较早也较深刻的论述。但是，长期以来，在《文心雕龙》研究中，这个问题尚未引起足够的重视，以至被其他问题的研究所取代。这主要表现在对《文心雕龙·养气篇》的理解上。我们以为，刘勰在《养气》篇主要论述的就是文学创作的审美境界问题。本文将以《养气》篇为主，兼及《文心雕龙》其他有关篇章，探讨刘勰对文学创作的审美境界问题的认识。
一
关于《养气》篇的主旨，前人多有论述。清纪昀在评该篇“是以吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使壅滞”时说：“此非惟养气，实亦涵养文机。《神思》篇虚静之说，可以参观。”[1]黄侃《文心雕龙札记》云：“此篇之作，所以补《神思》篇之未备，而求文思常利之术也。”[2]时人论“养气”，多承此见，认为刘勰论“养气”，目的在于求得精神“虚静”，以“陶钧文思”（《神思》）。这些观点准确地把握到刘勰的“养气”论与“神思”说的内在联系，确实很有见地。但是，仅仅把《养气》篇的主旨归结为“涵养文机”，“以求文思常利之术”，认为《养气》篇是“补《神思》之未备”，未免忽视了“养气”论与“虚静”说的区别，从而也取消了《养气》篇的独立性。《文心雕龙》是一部“体大虑周”的著作，很难想象刘勰会将《养气》篇仅仅视为《神思》篇的补论而独立成篇。
论者所以将《养气》篇的主旨限定为“求文思常利之术”，大概是根据《养气》篇：“且夫思有利钝，时有通塞。沐则心覆，且或反常，神之方昏，再三愈黩”这段话，下文承此提出“养气”的方法。但从全文来看，这只是刘勰主张“养气”的理由之一。而且，这段话意在指出，在文思蹇塞不通、“神之方昏”之际，不可勉强而为，否则将“再三愈黩”，越想越糊涂。下文的“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，”正是对此意的很好说明。由此可见，刘勰论“养气”，虽与“陶钧文思”有关，但重点不在这里。
我们以为，要探索《养气》篇的主旨，必须弄清刘勰主张“养气”的根据。从全篇来看，刘勰主张“养气”，理由如下：一是所谓“性情之数”。《养气》篇云：“夫耳目鼻口，生之役也。心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰。此性情之数也。”文学创作是“心虑言辞”的精神活动过程，“吐纳英华、莫非情性”（《体性》）。因此，作家创作要掌握“性情之数”，作到“率志委和”，不可“钻砺过分”，否则不仅不能“理融而情畅”，而且将导致“神疲而气衰”的后果，身心同受伤害。其二是“器分有限”。“若夫器分有限，智用无涯。或惭凫企鹤，沥辞镌思。于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木：怛惕之盛疾，亦可推矣。”凫胫短而鹤胫长，皆出本性自然，若因短而续，因长而断，则有违本性。刘勰指出，作家“器分有限”，各有所长，各有所短，创作应当发自本性自然，不可“惭凫企鹤”、“沥辞镌思”、“牵课才外”，这样不仅创作难有成就，且将有伤性害身之患。其三是“学业”与为文不同。“夫学业在勤，故有锥股自厉；志于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。若销铄精胆，蹙迫和气，秉牍以驱龄，洒翰以伐性，岂圣贤之素心，会文之直理哉！”从这里可以看出，刘勰已认识到了治学与文章写作、乃至文学创作的差异。治学须当勤勉，不妨竭虑苦思，而文学创作则是抒写作家郁滞于胸的审美情感，因而需遵循“会文之直理”，即“从容率情，优柔适会”。再有一点，即前文所述的“思有利钝，时有通塞”。这几点是刘勰提出为文“养气”的主要理论根据。
我们看到，刘勰在论述“养气”的理由时，始终贯穿的基本思想，就是文学创作应该发之自然，“适分胸臆”，自然而成，不可刻意雕琢，竭情苦虑。这一点突出表现在刘勰强调文学创作要遵循“从容率情，优柔适会”这个“会文之直理”上。《养气》篇的主旨就在于阐明这个“会文之直理”，以及如何在创作中体现它。而“会文之直理”又是“率志委和，则理融而情畅”这个“性情之数”的反映和表现。“率志委和”在文学创作过程中体现为一种率性而发、从容不迫、直接抒写的自然自如的审美境界，亦即“从容率情，优柔适会”的审美境界。刘勰著《养气》篇，立意正在于指出文学创作是作家审美情感的自然发抒，是作家创作才能自由发挥的过程。作家在创作过程中应该从容不迫地抒写情感，优柔自适地抒怀命笔，只有这样，文学创作才能做到“理融而情畅”，既不可因“惭凫企鹤”而“沥辞镌思”、“牵课才外”，也不可在文思壅滞之际竭情苦思，“钻砺过分”，这样做是有违于“圣贤之素心，会文之直理”的。有些论者论“养气”时喜欢引用《神思》篇“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情”，认为《养气》篇正是取此意而论如何“涵养文机”的问题。其实刘勰这段话是指出在文思滞塞不通之时，不可“劳情”、“苦虑”，与《养气》篇“思有利钝，时有通塞，……神之方昏，再三愈黩”用意相同，讲的都是文学创作的审美境界问题。
二
那么，文学创作如何才能达到“从容率情，优柔适会”的审美境界呢？《养气》篇云：
是以吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药倦。常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞。虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。
这就是刘勰所主张的“养气”的方法。“养气”的关键在于“节宣”。“节宣”具体是指“清和其心，调畅其气。”既然“率志委和，则理融而情畅”是文学创作的“性情之数”，那么，刘勰论“养气”的方法，也主要针对“率志委和”下功夫。志者，心者也。和者，气之和也。黄侃《文心雕龙札记》云：“养气谓爱精自保，与《风骨》篇所云诸气字不同。”[3]“养气”之气与《风骨》篇诸气字关系如何暂且不论，但将“养气”的内容仅仅限定为“爱精自保”，恐不合刘勰之意。刘勰在《养气》篇总是将“气”与“志”或“神”结合起来论述。如讲到“性情之数”时说“钻砺过分，则神疲而气衰”，又如“凡童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰。志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神。”这里，“志”与“气”明显是互文，两者相合即为“志气”。这段话从个体生理学、心理学角度论述了“童少”与“长艾”在文学创作上的劳逸不同情况。“童少”者志气盛旺，才思敏锐，可胜写作之劳，“长艾”者志气衰颓，思虑细密，有伤神之患。再如：“或惭凫企鹤，沥辞镌思。于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木。”“神志”与“精气”对举。“神志”即“志”，“精气”即“气”，两者同在受损伤之列。《养气》篇“赞”云：“玄神宜宝，素气资养”。“玄神”即“神志”，“素气”即“精气”，两者均需宝爱、保养。由此可见，“养气”不仅包括保养“精气”，还包括保养“神志”，可以说，“养气”之气指的应是“志气”，包括生理、心理两方面。
在古代生理、心理学中，“精气”或称“血气”，指的是人的生理方面，而“神志”或称“精神”，则属于心理学范畴。古人认为，人的生命活动是生理的“精气”、“血气”与心理的“神志”相互联系、相互作用的过程。《淮南子·原道训》指出：“今人所以眭然能视，䒿然能听，形体能抗，而百节可屈伸，察能分黑白，视美丑，而知能别同异，明是非者，何也？气为之充，而神为之使也。”至于“志”与“气”的关系，《孟子·公孙丑》云：“夫志，气之帅也。气，体之充也。夫志至焉，气次焉。”“志一则动气，气一则动志。”“气”为“志”的基础，“志”乃“气”的统帅。古人认为，理想的生命活动应该是“气”与“志”即生理与心理的和谐统一。《淮南子·精神训》以为，如果“耳目淫于声色之乐”，就会使“五藏动摇而不定”，导致“血气滔荡而不休”，引起“精神驰骋于外而不守”。这样，即使“祸福之至，虽如丘山”，也“无由识之矣”。如果使“耳目精神玄达而无诱慕，气志虚静恬愉而省嗜欲”，就会达到“五藏定宁充盈而不泄，精神内守形骸而不外越”，即“志”与“气”和谐统一的境界，人在这种身心和谐统一的境界中可以发挥无穷的作用。“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神。神则以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也。”这些看法对刘勰的“养气”论无疑是有影响的。
如前所述，刘勰在《养气》篇总是将“气”与“志”结合起来论述，同时，我们也可以看出，刘勰所谓的“性情之数”、“圣贤之素心，会文之直理”都是针对“志”与“气”的关系而言的。由此可见，刘勰所以提出为文“养气”，正是源于对文学创作过程中作家的“志”与“气”之间关系的深刻认识。刘勰主张“吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气”，目的在于要求作家在文学创作时要做到心志清和，血气谐畅，使身心和谐统一，这样，在文学创作过程中就能够“率情”而发，从容不迫，自然自如地抒情写物，从而达到“理融而情畅”的审美境界。所谓“节宣”，节者，节制也，即《淮南子·精神训》所说的“省嗜欲”、“无诱慕”，如此，则“精神内守形骸而不外越”，凝定专一，优柔自适，达到心志清和的境界。宣者，通也。“精神内守形骸而不外越”，则五脏之气“定宁充盈而不泄”，互相畅流通达，达到血气谐畅的境界。“节宣”的目的就在于“清和其心，调畅其气”，使作家的身心达到自由和谐的境界。心志清和，血气谐畅，就可以循心之所至，随意之所适，从容不迫、自然自如地进行创作。这是文学创作达到“率志委和，则理融而情畅”的审美境界的必要前提。
这样看来，《养气》篇的“节宣”与《神思》篇的“虚静”在根本上是相通的。《神思》篇的“疏瀹五藏，澡雪精神”与《养气》篇的“清如其心，调畅其气”含义基本相同。《神思》篇的“志气统其关键”中的“志气”，历来释解纷纭。其实，若联系《养气》篇来看，所谓“志气统其关键”，实际讲的是“志”与“气”的关系在艺术构思中的作用问题。如果心志清和，血气谐畅、身心和谐统一，那么，作家的心理活动就达到非常自由的境界，“神则以视无不见也，以听无不闻也，以为无不成也”，可以充分自如地发挥创作才能，自然可以进行“寂然凝虑，思接干载；消然动容，视通万里”（《神思》）的艺术想象活动。“虚静”说与“养气”论的区别在于“虚静”说重在论述艺术构思的心理境界，而“养气”论则重在阐述文学创作的审美境界问题。两者各有侧重。“虚静”说与“养气”论之所以内在相通，在于艺术构思是文学创作的中心环节，文思是否畅通决定着文学创作能否达到“从容率情”、“率志委和”的审美境界。可以说，艺术构思的状态是文学创作的审美境界的集中体现。因此，刘勰进一步强调在文思不通、心思烦乱之际，应“烦而即舍，勿使壅滞。”“志，气之帅也”。心理上的思绪烦乱将导致生理上的血气壅滞、“滔荡而不休”。在这种情况下，若继续“劳情”、“苦虑”，将“再三愈黩”、“神疲而气衰”。因为，“夫精神气志者，静而日充者益状，燥而日耗者益老。”（《淮南子·原道训》）因此，刘勰主张“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，”要求作家始终保持身心自由和谐的状态。在文思畅通之际，欣然命笔，“从容率情”；在文思滞塞之时，断然舍弃，“烦而即舍”、“理伏则投笔以卷怀”，“逍遥以针劳，谈笑以药倦，”保持充沛的体力和健康的精神状态。同时，“常弄闲于才锋”，注意培养锻炼创作才能，这样，在艺术兴会来临之际投入创作，文学创作就能达到“刃发如新，凑理无滞”的境界，即如《庄子·养生主》所说的庖丁解牛那样“恢恢乎其于游刃必有余地”的完全自由自如的审美境界。
三
如前所述，《养气》篇的主旨是阐明所谓的“会文之直理”。这个“会文之直理”大体来说包括互相联系的两个方面：“从容率情”是指文学创作的从容不迫、率性自然的审美境界问题；“优柔适会”指的是对待文学创作的态度问题，也可以说是如何使文学创作达到“从容率情”、“率志委和”的审美境界的问题。刘勰论“养气”的方法也是针对这两方面而发的。“清和其心，调畅其气”，是指在创作过程中作家应做到身心和谐统一，这样才能“从容率情”、“率志委和”。而“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦”，则是申明“优柔适会”之旨。前者是后者的基础，后者则是对前者的补充，两者相互联系，相得益彰。
刘勰强调在文思烦乱之际应“烦而即舍，勿使壅滞”。“烦而即舍”之后就是“优柔适会”的问题了。这里的“会”，《总术》篇称之为“情会”，大体相当于陆机《文赋》中的“应感之会”，指的是文学创作过程中，文思豁然贯通，艺术意象倏然而来，丽辞佳句纷纷而至，作家的创作才能最充分最自由地发挥的境界，也就是《神思》篇所说的“骏发之士，敏在虑前，应机立断”；《总术》篇的“数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至”的境界，即艺术兴会。可以说，它是文学创作的“率志委和”、“从容率情”的审美境界的最突出、最典型的表现。
刘勰强调“优柔适会”，适者，适应、顺应之义也。即不强求其“会”，不勉强操笔，不苦思竭虑。在艺术兴会不来之际，要“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，同时，还要“常弄闲于才锋，贾余于文勇”，即培养、锻炼创作才能。《神思》篇曾指出，在文思滞塞、心物悬隔，辞义不达之际，要“秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情。”可知文学创作要臻至“无务苦虑”，“不必劳情”的审美境界，必须“秉心养术”、“含章司契”。这也是“优柔适会”的内容。文学创作的“率志委和”、“从容率情”的境界，是作家的创作才能自由发挥的过程，要达到这种境界，必然以作家能熟练掌握文学创作的规律、技巧为前提，所谓“才之能通，必资晓术。”（《总术》）刘勰向往庖丁解牛那样“刃发如新、凑理无滞，即创作活动自然而然、自由自发的审美境界，而庖丁却是经过十九年的解牛实践才达到这种游刃有余的神妙境界的。（参见《庄子·养生主》）刘勰自然很清楚这一点，因此，他特别强调作家艺术修养的重要性。《事类》篇指出：“文章由学，能在天资。才自内发，学以外成”，“是以属意立文，心与笔谋。才为盟主，学为辅佐。主佐合德，文采必霸，才学偏狭，虽美少功。”才能虽有天资的成份，但学习可以充实、辅助才能。学习是提高创作才能的重要途径。《体性》篇云：“八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。”才能因作家禀气赋性不同而各有所长，因而要根据禀性的情况来学习，“才由天资，学慎始习”，“宜摹体以定习，因性以练才。文之司南，用此道也”。
刘勰所说的“学”的内容，既包括文学创作的一般规律和技巧，也包括各类文体独特的体制规范、创作要求。《总术》篇将它们统称为“术”。刘勰要求文学创作应“执术驭篇”，作家只有将创作所需的创作规律、艺术技巧熟练掌握、谙熟于胸，才能在创作中“控引情源，制胜文苑”（《总术》）。《神思》篇指出，“陶钧文思”的另一方面是“积学以储宝、酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。”“积学”、“酌理”、“研阅”等都是掌握创作规律、提高创作才能的方法。如果说“虚静”是作家临文之际的心理状态，那么，“积学”等则是为文之前的艺术修养。两者相互关联，互相作用。如果没有“虚静”，艺术构思、艺术创作就不可能顺利进行，作家的创作才能也不可能自然而然地发挥；如果不掌握文学创作的规律、技巧，或掌握得不熟练，那么，文学创作同样难以达到“率志委和”、“从容率情”的审美境界。作家的创作才能主要表现在对文学创作的规律、技巧的掌握和运用上。《总术》篇对此有非常精到的论述：
是以执术驭篇，似善弈之穷数；弃术任心，如博塞之邀遇。……若夫善弈之文，则术有恒数。按部整伍，以待情会。因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。断章之功，于斯盛矣。
“断章之功，于斯盛矣”。可见，这是刘勰极为欣赏并着力追求的文学创作的审美境界。所谓“善弈之文，则术有恒数”，即是指“按部整伍，以待情会。因时顺机，动不失正。”在刘勰看来，熟练地掌握文学创作的规律、技巧，是文学创作的必要条件，但掌握了创作规律、技巧，并不一定能写好文章，还要“以待情会，因时顺机”。时机不来，情会不到，不可勉强操笔。只有在艺术兴会来临之际，作家“因时顺机，动不失正”地发挥其创作才能，充分自如地运用创作规律、技巧，达到“数逢其极，机入其巧”的境界，从而取得“义味腾跃而生，辞气丛杂而至”，即“理融而情畅”的审美效果。不难看出，《总术》篇的这段论述，与《养气》篇的“从容率情，优柔适会”有着深刻的内在联系。它实际上是从创作规律技巧的掌握与运用、创作才能的发挥上进一步揭示了“优柔适会”的审美内涵，体现了刘勰对艺术修养与文学创作的审美境界的关系的深刻认识。由此也可以看出，刘勰对文学创作的审美境界问题的认识，是比较全面而深刻的。
四
刘勰的“养气”论中包含着许多古代生理、心理学内容，因此，不少论者认为，刘勰的“养气”论是建立在秦汉以来的“精气”说和“养生”论基础上的。这种观点确有一定道理。但是，从《养气》篇的理论宗旨来看，我们以为，在探讨刘勰的“养气”论的理论渊源时，应注意先秦道家思想的影响。道家尤其是庄子的思想本来就包含非常丰富的心理学内容，有着明显的养生保身倾向。秦汉以后至汉末魏晋时期盛行的“养生”论在很大程度上是受道家思想的影响而产生的。
如前所述，刘勰的“养气”论与他的“虚静”说在根本上是相通的。而他的“虚静”说如许多论者指出的那样受到了道家思想的影响。但是，不少人在解释刘勰的“虚静”概念时，通常只联系“虚静”在道家思想中的认识论内涵。其实，在道家思想中，“虚静”是个内涵非常丰富的概念。道家认为，道是“自然无为”、“莫之为而常自然”的。（《庄子·缮性》）然而，自然无为的道却创生并主宰着天地万物的变化发展，“覆载万物，刻雕众形”（《庄子·大宗师》），因而，道又是“无为而无不为”的，道的这种“自然无为”、“无为而无不为”的特征就是“虚静”。所谓“唯道集虚”（《庄子·人间世》）、“虚则无为而无不为”（《庄子·庚桑楚》），“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本也”（《庄子·天道》）。因此，“虚静”主要是指道在创生、主宰天地万物过程中所体现的“自然无为”、“无为而无不为”的自由境界。老子强调“法自然”、致虚守静以观道，庄子主张“心斋”、“坐忘”以体道，其根本目的都在于追求人的生命活动臻至道的那种“自然无为”、“无为而无不为”的自由境界。所谓“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至也”。（《庄子·天道》）道家认为，在体道的“虚静”境界中，人的一切生命活动都发诸本性必然，都是自然自发地进行的，因而是绝对自由的。这是“虚静”在道家思想中最本质也最深刻的内涵。刘勰的“虚静”说既然受到道家思想的影响，就不可能仅仅是吸收、运用了“虚静”的认识论方面的内涵。
“虚静”在道家思想中不仅只停留在哲学层面上，还被引入关于技艺活动的论述中。《庄子》中有很多关于技艺活动的论述，在这些论述中，庄子特别强调主体精神的“虚静”，并把它与技艺创造活动的自由境界联系起来。如梓庆削木为鐻，“必斋以静心”，“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”，直至“忘吾有四肢形骸”，然后才“以天合天”地进行创造。（参见《庄子·达生》）庖丁解牛之时，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，完全是在“虚静”状态下操作。正因为如此，梓所削之鐻成，“见者惊犹鬼神”，庖丁解牛达到“恢恢乎其于游刃必有余地矣”、“十九年而刀刃若新发于硎”的境界。他们的技艺创造都达到了神化境界，庄子称这种境界为“道也，进乎技矣”。（参见《庄子·养生主》）所谓“道进乎技”，是指道已体现在技艺的创造活动之中了，换言之，技艺创造活动已臻至道的那种“自然无为”、“无为而无不为”的自由境界了。由此可见，庄子在技艺创造活动中所追求的“道进乎技”的审美自由境界，实际上是他的理想的人生追求的反映。作为人的生命活动之一的技艺创造活动，应该与人的自由本性是一致的，应该体现出人的生命活动的率性自然、天真自发的审美境界。这是庄子以“虚静”论述技艺创造活动的精义所在。
庄子的这种思想必然会对文学艺术创作产生深刻影响。这不仅因为文学艺术创作都包含着一定的技艺因素，而且因为文学艺术创作从根本上说都与庄子所说的技艺创造一样，都是人的生命活动，都要体现出人的生命活动的自由境界。实际上，这种影响在汉末蔡邕的书法论中已体现出来了。“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性、然后书之”，“夫书先默坐静思，随意所适……”。蔡邕追求书法创作的“任情恣性”、“随意所适”的审美境界，与庄子的“以天合天”、“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，以及刘勰“养气”论的“率志委和”、“从容率情”的内涵是相通的。而蔡邕所说的“散怀抱”、“默坐静思”，也大体相当于庄子的“斋以静心”、刘勰的“虚静”与“节宣”。陆机的《文赋》在具体论述文学创作过程时，曾多次接触到“虚静”问题，但《文赋》“巧而碎乱”（《序志》），对文学创作的审美境界问题未遑多论。传为葛洪所作的《西京杂记》云：“司马相如为《子虚》、《上林》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，跃然而兴，几百日而后成。”[5]“意思萧散，不复与外事相关”，即是“虚静”，而“忽然如睡，跃然而兴”，则与刘勰的“养气”论中的“优柔适会”的内涵相合。刘勰在道家思想相当盛行的时代环境下，受到庄子以“虚静”论技艺创造、追求生命活动的率性自然思想的启发，在总结前人理论探索的成就的基础上，在《文心雕龙》中专设《养气》篇，对文学创作的审美境界问题作了全面而深刻的理论阐发。在论述“养气”问题时，刘勰不止一次地运用《庄子》中的一些典故。如刘勰在论述“养气”的方法时，要求文学创作应达到“使刃发如新，凑理无滞”的审美境界。“刃发如新，凑理无滞”即源于《庄子·养生主》中“庖丁解牛”这个最集中地体现庄子“道进乎技”思想的寓言。这也充分体现出了刘勰的“养气”论与庄子思想的深刻联系。
注
[1]转引自范文澜《文心雕龙注》下册，人民文学出版社1958年版，第649页。
[2]黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局1962年版，第204页。
[3]黄侃：《文心雕龙札记》，第204页。
[4]北京大学哲学系美学教研室编：《中国古代美学资料选编》（上），中华书局1980年版，第134页。
[5]《西京杂记》卷二，见《笔记小说大观》第一册，江苏广陵古籍刻印社1983年版，第4页。
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