论中国古典美学“游”范畴的审美意蕴
范畴研究是中国古典美学的重要组成部分。和西方重逻辑、思辨的哲学美学相比，中国古典美学就是以一些基本的美学范畴论文联盟http://或命题的形式存在和呈现的，“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。”对古典美学范畴的研究有助于揭示中国美学的独特旨趣，是我们建立既有民族文化特点而又不隔绝于世界潮流的新美学的必经之路。
“游”范畴是中国古典美学的重要范畴，儒、释、道三家都有关于“游”的重要表述，历代诗文中都有“游”的体现和言说，文论中有“神与物游”、“天游”、“游道”、“善游”等诸多重要命题，并体现出身体、视角、心灵等丰富的层次。“游”在理论指向和诠释方面具有多功能性。具有较广的内容涵盖面和阐释界域。“游”本义是旗帜的飘带，因为旗帜在人类社会早期的神圣地位而打上神性的烙印，儒、释、道三家分别从自己的角度对其进行了哲学奠基，最终，经由魏晋玄学，“游”范畴完成了神性到诗性，由实而虚的演变历程，成为代表生命最高境界，具有自由与超越的品格的重要范畴。我们认为，中国哲学重生命的特质使得“游”这样一个重要的哲学范畴和审美境界相通，这样“游”就必然在文化领域有着丰富的表现，起到重要的作用。对于游范畴审美内涵与层次的揭示不但有助于对游范畴的挖掘与阐释，也必然对深刻认识中国古典美学的特质起到积极的作用。
一、行游：有为而作与自我转化
“游”首先是一种朴素的身体之游。指一种由于主观或客观原因、主动或被动的物理转移的过程。古代氏族迁居和游移是常见的现象。到春秋战国则表现为古代士人为寻求理想与追求刍身价值而自觉从事的行游活动。如游学、游政、游览。
春秋时期，礼崩乐坏，西周的政治道德体系瓦解，一些掌握知识的贵族没落，以传授知识为生，于是私学大兴。这些以教授学生为生的人，处在国家的各个角落，学习者要想就学必须得经过长途跋涉。从孔子时代到封建社会结束这种远游就学一直存在。以春秋战国为例，诸子百家无一例外的都以某个思想家为核心吸引了一大批学生。《孟子·尽心上》：“故观于海者难为水，游于圣人之门者难为言。”“学而无友，必孤陋寡闻。”所以学习过程也是交友过程。公都子日：“匡章，通国皆称不考焉。夫子与之游，又从而礼貌之，敢问何也?”就是通过“游”来阐发圣人之心。所谓“三人行，必有我师焉”嘲在就学或者游历的过程中，交友也扮演着很重要的地位，《荀子·劝学》：“故君子居必择乡，游必就士所以防邪僻而近中正也。”古代文学研究往往从一个人的交游情况和交游观入手来分析其思想成因。汤显祖的至情理论是与李贽、达观等人的交往影响分不开的。历史上流传着大量文人的知音佳话，这在一个朋友居五伦之末的国度再正常不过了。“游”还是一种积学储宝的手段，司马迁年轻的时候就广为游历，过大梁之墟，问夷门之所，观屈原所自沉渊。另外，游愈广而诗愈肆，在游历的过程中观赏自然风光，体验风土人情，这些都是作为一个诗人或文人的必要条件。王夫之说：“深之所历，目之所见，是铁门限。”诗歌创作不是闭门造车，“人秉七情，应物斯感”，主体的情感需要客观的景来传达，客观的景又触发主观的情。“巧妇难为无米之炊”，真正的诗人永远不能脱离社会实践。
以乐为目的，就有旅游和游猎。他们在广义上都指一切离开固定场所以乐为目的的活动。这种活动或者是对忧愁的逃避，或者是对逸乐的向往，更多的时候二者则是同时并存的。《诗经·邶风》中有“驾言出游，以写我忧。”的句子，可以看作是为摆脱苦闷心情的出行活动。天子或贵族的巡游是另一种以快乐为目的的活动。《尚书·伊训》云“敢有殉于货色，恒于游畋，时谓淫风。”《无逸》云“周公日：“呜呼!继自今嗣王，则其无淫于观、于逸、于游、于田。以万民惟正之供。”《孟子·梁惠王》有“吾王不游，吾何以休”可以看出早期帝王巡游是贤王爱民的方式，因此英明的君主是避免无故巡游的。在君王游乐的基础上推而广之，主体扩大到一切人，对象扩大到境内域外就成为了旅游。久居樊笼的人们旅游对象自然还是山水。孔子曰：“知者乐水，仁者乐山。”后世更多地把这发挥为一种君子比德的思想，到庄子与魏晋玄学盛行之时，山水作为“道”的体现逐渐大规模走进文学。另一方面，其自身独立的审美价值也被发现，以山水为根基形成了历代山水诗与山水词。自然山水在《诗经》时代还只作为背景出现，到魏晋时代，身处南方的士子
面对的是中国最美的山水，《文心雕龙·明诗》言：“庄老告退，山水方兹。”士大夫开始以山水体玄，孕育了山水诗和山水画，并出现了相关理论。经两谢山水诗终于在唐代达到繁荣昌盛的顶点。山水之乐还导致了游记作品的繁荣。宋末陈仁玉曾编《游志》，元陶宗仪《游志续编》仅至明初已是洋洋大观，晚明小品更多是游记。绘画方面，山水画至宋元成为文人画的主要题材，最终成为了中国画的典范和代表。在这里我们要强调一点，虽然山水诗或者山水画的产生肯定和人们对山水自身的美感的认识紧密相关，但是中国人对这种论文联盟http://山水的兴趣主要的还是在其对“道”的体现上，对山水的欣赏是为了实现对道的体认和欣赏，陈继儒云：“山水有真赏，不领会终为漫游。”(《小窗幽记》卷三)只有到了明代这种山水欣赏才开始脱离“道”的约束，形成了以“趣”为核心的山水观。袁宏道说“世人所难得者，唯趣。”(《陶石篑》)“月景尤不可言，花太抑情，山容水意，别是一番趣味。”(《晚游六桥待月记》)这种山水之游，怡情悦性，既能使漫步其间者乐而忘忧。又能实现对“道”的观照，晚明以趣为核心的山水审美观，更是还了山水的自然本色，少了道的约束，多了乐的追求。但是不管是道还是乐，旅游这种活动都体现了主体对于世界或者自我的一种超越愿望。
荣格认为旅游、游历等冒险活动是由一种人类集体无意识共同缔造的。主要因素因不断重复而被镂刻在我们的心理结构中，只要具备相对应的典型环境，集体无意识的内容就会被激发出来，表现为一种不可遏止的冲动。“如果他们长期生活在他们的社会模式里，那它也许就需要一个具有解放性质的改变，而此需要，可以借由赴世界各地旅游以得以暂时的解决。”“到未知地去冒险的探险家，给人一种解放，冲出密封生活的意象，表现出超越的特征。”这正道出了“游”的本质，当“游”被动但却神性十足的时候，这种超越是人与神的感应和沟通。而后世看重主动的“游”，则是一种诗意的超越，是一种“久在樊笼里，复得返自然”的真趣。在这种活动的过程中，孤独的旅人实现了精神的朝圣，获得了灵魂对于世俗世界的净化和提升。
二、游观：仰观俯察与本质之见
审美观照的方式是以文化观照方式为基础的。并且代表着文化的独特性。我们认为中国古典美学的审美观照方式是一种“游观”。张法说：“观是一种游目”也就是以游动的视角来对审美对象进行观照。“观”自然是有目地的，周易讲“观”的目的是“象”，李泽厚认为此象与审美形象相通，所以“观”也就与审美关照相通，因此这种“游目”成为一种中国特有的审美方式而影响深远，张法称：“这种游目正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美法则，也是后来在诗词绘画、建筑中广泛运用的一个基本法则。”
这种游观首先表现为一种仰观俯察的方式。《易经》说：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”这种观察方式对艺术是有重要意义的，宗白华说：“这种俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法，而这种观照法表现在我们的诗中画中，构成了我们诗画的空间的特质。”在中国文化中仰观俯察、远近游目是共有的审美视线。如“俯仰自得，游心太玄。”，“仰视乔木杪，俯听大壑淙。”，“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。”等等不胜枚举。
这种“观”不只是仰观俯察。张法认为“游目”有两个层次：首先表现为游动的视角。《画山水序》有云：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”这就是一种流盼的眼光，而不是不站在定点透视的立场。张法认为彩陶就是以艺术的直观来体现这一仰观俯察和远近往还的游目的。首先，陶器是圆形的，面向各方。当图案抽象化之后，就在面上形成了一个没有起点没有终点的一气呵成的整体。这样，绘制的过程自然就形成了移动的散点透视。这种游动整体的视角使得中国诗文呈现出一种遗形得似的神韵美，郭熙认为“学画竹者，取一只竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”这与宗炳的“张绢素以远映”有异曲同工之妙，追求的都是虚处传神。其次，是人之游动，人在移动中进行欣赏，步步移，面面看。“太乙近天都，连天接海隅。白云回望合，青霭人看无。”(王维《终南山》)体现的就是一种人的游动。“三远说”的起点也是这里，郭熙承宗炳之说提出山水画应遵循“平远”、“高远”、“深远”的美学原则。“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”这种三远是中国式透视法的总结。视角上下前后的自由变换，使作品的意境既有浑茫扩大的气势。又有细致入微的妙观。王维说：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”“远”趣在画论中得到普遍认同，并生发出对于“冲淡”境界的追求，这都与“游目”这种特殊观察方式有关。在郭熙看来自然山水是气象万千的只有全方位多侧面的深入观照才能真正把握山水之美的真谛，只有这样才能超越具体的形似达成对山水神韵的把握。因其“远”才能实现心灵对物理时空的转化，有限生命的超越。
最后，这种仰观俯察的“游目”是一种本质之见，它不离开具体的物象，但更关心的却是心灵对事物本质的洞察。唯有持仰观俯察、远望近察的“流观”方式，体悟把握天地之道，才能创作出模拟天地万物生命活动的“卦象”，创作出表现宇宙精神的艺术作品。气的宇宙观和对本质的洞察必然会要求“游目”这种特殊的形式，“游目”不只是目的移动，更是心的移动，“主体必须观物而不局限于物，观物不仅要用眼，更要用心，目与物触而神与物游，要移情人物，使主客共参。”“在中国文化中，仰观俯察，远近游目，是共有的审美视线，但其引发的宇宙人生之感：偏于儒，是杜甫的‘乾坤万里眼，时序百年心’(《春日江村》)；偏于道，是嵇康的‘俯仰自得，游心太玄’(《兄秀才公穆入军赠诗》)；偏于佛，是王维的‘山河天眼里，世界法身中’(《夏日过青龙谒操禅师》)。”目既往复游驰心亦徘徊驰骤，游目其实就是游心。身处
其间，目之所见自然不免浮想联翩，在此之际，看与被看，人和宇宙，一时间冥合符契，天地与我并生，万物与我为一。精神于是进入了与物同游的境界，这就是所谓的“神游”。
三、神游：艺术构思与审美生存
“神游”的含义更为复杂影响也更为广泛，究其核心一是作为艺术创作思维的“神与物游”，另一种是作为审美生存方式的“卧以游之”。两者的共同之处都在于此身不动而驱使心灵作一番有目的或无目的，此在世界或异质世界的周游。庄子云：“身在江海，心存魏阙之下，奈何?”《列子·黄帝》卷二云：“盖非舟车足力所及，神游而已。”《淮南子》有“是故身处江海至上，而神游魏阙之下。”(《俶真训》)“神与化游，以抚四方。”(《原道》)可算作是后世“神游”的直接来源。这里的“神游”强调主体摆脱欲念是非，与天地融为一体。这种神游是伴随着丰富的想象与情感体验的，所以“到了魏晋时期，庄子所提倡的游戏天地，超乎物欲的人生哲学成为士大夫服膺的人生信条，也成为文艺创作的理论。”苦闷的现实，激发了人们想要超越的愿望，但是这种愿望又只能通过幻想来实现，这种幻想的物化形态就是文学与艺术。所以我们看到，凡历史上的乱世，精神的“游”就表现突出，凡历史上的治世，形体的“游”才更加凸显。正因其如此，才有了魏晋时代文学理论的繁荣。陆机《文赋》谈创作开始时的想象过程是“其始也，皆收视返听，耽思旁讯。精鹜八极，心游万仞。”这里的“心游”就是以自由的审美心态去感受宇宙万象。萧子显在《南齐书·文学论传》说：“文章者，性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”宗炳也说过“万趣融其神思”。(《画山水序》)这些都成为刘勰“神游”理论的直接来源。到刘勰的《文心雕龙·神思》，“神游”已经成为一个完整的艺术创作理论体系。刘勰说：“文之思也，其神远矣!故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声：眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之至乎!故思理为妙。神与物游。”这里的“神游”主要指一种不同于一般科学想象的艺术构思理论，较之陆机，萧绎，“神与物游”理论更加理论化与系统化。在这里，神与之游的物主要是指客观的自然景物，但这种自然在古人看来远没有我们今天认为的客观，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明静而如妆，冬山惨淡而如睡”，“石者天地之骨也，骨贵坚深而不浅露者。水者天地之血也，血贵周流而不凝滞。”这里的山山水水都像人一样，是有神的、有韵的，“凡物之得天地以成者，莫不各有其神，欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟神也”(《芥舟学画编》卷一)对这样的山水自然，冷眼旁观的描摹自然是南辕北辙。要达到“气韵生动”，办法只有一个，那就是“游”。只有主体以自己的全部精神力量将情感意志移注到客体之上，才能“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是。”(《贺新郎》)才能“相看两论文联盟http://不厌，惟有敬亭山。”(《独坐敬亭山》)这里的“游”是主客体交流沟通的方式，主体须以己之性情投入，而所到之处，烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。事物之真美、大美正在于其与人相化的瞬间。所谓“物不自美，因人而彰”。独立、单纯的美是不存在的。“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身，其身与竹化，无穷出清新。”(《书晁补之所藏与可竹三首》)这里的“化”正是“游”的结果。这是一种向自然的亲近投入，既不执着于物，又不脱离物，一种不粘不脱的境界。这种境界既捕捉了物的神韵，也最大限度的发挥了主体的能动作用，苏轼说：“不留于一物，故其神与物交，如蝶无定宿，亦无定飞。”(《书晁补之所藏与可画竹》)正是抓到了要害，这种“无定”就是游戏的态度。也正是这种游戏的态度，与物缭绕，吐纳往还，一切听任真然，似无意为之却反而兴到漫成诗。
“神与物游”作为一种艺术构思理论对后世产生了极大的影响，后人阐发甚多。苏轼主张“游于物外”，“物有以盖之矣。彼游于物之内，而不游于物之外。”只有游于物外，才能“其神与万物交，其智与百工通”，在“嗒然遗自身”的前提下，实现“不自赋形，而因物赋形。”元代郝经有“内游”说。他反对前人关于司马迁的成就归因于其游学的说法，提出了“内游”说“身不离于衽席之上，而游于六合之外，生乎千古之下，而游乎千古之上。岂区区于足迹之深，观览之末者所能也?”这里他说明了内游的对象、范围及自由度要比外游大得多，“持心御气，明正精，游于内而不滞于内，应于外不逐于外，常止而行，常动而静，常诚而不妄，常和而不悖……每寓于物而游焉”，“因吾之心，见天地鬼神之心，因吾之游，见天地鬼神之游”这里虽然有点玄而又玄的意味，但是也正合于禅家之不粘不脱、不即不离的境界。外在的世界是充满限制的，只有充分发挥人的能动性，以神游的形式才能最大限度的超过物我的界限，实现天地之道与我浩然之气的同一，而不必待江山之助。这里郝经否定了外物对人的意志的感发和刺激作用。自然是有失偏颇
转贴于论文联盟 http://的，但是却精到揭示了“神游”的特征。李渔提出“梦往神游”，指出：“若非梦往神游，何能设身处地”他是在“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”的前提下说的，故这种“神游”是“因吾之心见天地鬼神之心”。王夫之《善斋论文联盟http://诗话》有“四情之游”：“游于四情之中，情无所窒，人情之游也无涯，而以其境遇，斯所以有贵于诗。”；袁枚《续诗品》中用“如盘走丸”、“偶然游戏”等称谓作文之法。金圣叹在《杜诗解》中更是统合儒道，将“游”字凸现出来“尝读庄子内篇七，以三字标题，及观题字之次第必以逍遥游为首。何以故，“游乃圣人极则字”逍有逍之义，遥有遥之义。于游而极《鲁论》游于艺是也，余尝为之说曰：人不尽心竭力一番做不成圣人，故有志据字，人不镜花水月一样赶不及天地，故有依游字。”又云：“《逍遥游》”从不好处说到极好处，遥字比逍字为胜，情执既破，境界廓然故遥至于游则老少安怀，与物无碍。即《鲁论》游于艺之游，岂但志据不足言，抑岂依之可言，齐者物我一齐，是非两忘，承上游说而来，有物我则有是非而论出矣。”(《语录纂》)《随园诗话》：“严冬友曰：“凡诗文妙处，全在于空，譬如一室内，人质所游焉、息焉，皆空处也。”“可居可游”是中国艺术追求的目标。也是中国艺术精神的体现，唐君毅认为：“中国文学艺术的精神，其异于西洋文学艺术之精神者即在中国文学艺术之可供人之游，凡可游者之伟大与高卓亦即可使人之精神涵育于其中，而藏焉、息焉、修焉、游焉及至真美之所在。”
对创作主体来说，“神游”的前提是虚静。在虚静的前提下，澄怀观道、寂然凝虑，用志不分，乃凝于神，实现心灵的自由游走，在丰富的情感体验的前提下，物象逐渐形成明朗起来。这种神游，具有超越具体时空的特点，在心灵的笼罩下，“观古今于须臾，抚沧海于一瞬”达到一种物我冥一的境界。中国艺术的很多特点与此相关，比如不离物象而又超出物象，追求对于“神”的把握，脱离形似，讲求神似，以“传神写照”和“气韵生动”为旨归等。在“神与物游”中，空间被否定，时间停滞，在绝对的瞬间中，体验和品味生命中的永恒和无限。这种“神与物游”的理论不单纯是艺术的想象和构思，而是关乎艺术创作思维的整个过程。其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、创作灵感的发生状态、审美意向的产生过程以及艺术作品的传达阶段、意向的物化等因素。可以说神游作为一个审美范畴，是对中国艺术创造思维理论的一个凝练。
“神游”还是古代文人的一种审美生存方式，典型表现就是“卧以游之”。如前所述，主体在艺术构思中进入了一种物我一体，自由无待的境界之中开始艺术形象的塑造，然而这只能算作是一种观照、表达的特殊状态。这种状态在日常生活中是否也具有普遍性呢?且来看这一则：宗炳嗜好山水，年轻时候四处游览未足，老了之后，慨叹说：“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。”这里的“澄怀观道”与“涤除玄览”有着一致的虚静。主体好似要摒弃所有杂念，客观反映景物，实则不然，不融入主体情感的东西中国人是不屑于表现的。“情志者，诗之根柢也，景物者，诗之枝叶也”(《野鸿诗的》)宋代郭熙说：“世之笃论，谓山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。画凡至此皆人妙品，但可行可望，不如可居可游之为得。何者?观今山川，地占数百里，可居可游之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”(《山水训》)山水只有与人联系，使之可居可游，融人人生才有意义。宗炳正是这样做的：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响”我们照着这个思路，可以发现游仙诗文，梦幻小说都可以划作此类，“非夫远寄冥搜，笃信通神者，何肯遥想而存之，余之所以驰神运思，画咏宵兴，俯仰之间，若已再升者方解缨络，永托兹岭。”(《游天台山赋》)。卧游是有目的的，“余复何为哉?畅神而已。”“神与物游”而用于创作，就成为艺术构思理论。“神游”而不以创作为目的，只为畅神，就成为一种审美生存方式。这种方式所代表的人生境界正与审美境界息息相通，是一种以“游”为手段和特征的自由超越境界。
通过分析我们认为“游”作为一个范畴首先具有着强大的理论统摄功能。对于它内涵的挖掘和疏理有助于更清楚地认识古典美学的范式特点，进而把握中国文化的特质，使其能够在新时期美学的建设方面发挥自己的作用。其次，作为一种精神意识，它具有自由与超越的品格，是手段与目的的统一。在工具理性和现代困境问题已经凸显的今天，重新高扬“游”意识与“游”的精神，无疑我们对有限的生命进行超越和关怀的有效途径之一。转贴于论文联盟 http://
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