卞之琳作为我们“认识1930年代‘现代派’诗潮乃至20世纪中国现代主义诗歌具有典范性的诗人之一”[1]，其诗歌创作明显受到其最欣赏的诗人——法国象征主义大师瓦雷里的影响。研究卞之琳对瓦雷里的接受对更加深刻地理解卞之琳诗艺具有重要的意义。目前，学界关于卞之琳与瓦雷里之间影响关系的研究多种多样，但大多为宏观层面的理论性阐述，卞之琳更多地只是作为中国现代主义的诗人之一与法国后期象征主义大师瓦雷里进行对话，对于两人之间影响关系的具体分析不够深入①。而值得注意的是，卞之琳对瓦雷里的接受不仅存在于对后者的阅读中，其作为翻译家译介瓦雷里作品的过程本身也是对后者创作观的接受，并且在这一接受活动中占有重要角色。
卞之琳对瓦雷里诗歌的翻译始于1935年，是其法语诗歌翻译的重要组成部分。其中对瓦雷里长诗《海滨墓园》的翻译，更是被学界公认为该诗多个汉语译本中的经典之作。翻译本身是一种再创作的过程，因而从某种程度上来说，译作也是诗人创作观的一种反映(折射)。在卞之琳创作观形成的多个影响来源中，瓦雷里的影响是不可忽视的因素。虽然卞之琳在上世纪三四十年代翻译瓦雷里的作品并不多②，但从此以后瓦雷里对其诗歌创作的影响却是显而易见且贯穿始终的。在卞之琳列出的与其自身写作相关的诗人中，瓦雷里是其中之一[2]16；卞之琳也曾表示过，他最欣赏的诗人是瓦雷里[3]194。翻译与阅读瓦雷里对卞之琳的诗歌创作产生了深刻而持久的影响，主要表现在二者“诗思”与“诗艺”方面的相似。这也是卞之琳作为翻译家能够在汉语语境中较为理想地还原瓦雷里诗歌面貌的重要原因。
一、诗思的接受与变构
1.“结晶”态度
卞之琳与瓦雷里一样，其诗歌的创作过程始终贯穿着一种“结晶”的态度。二者都善于淘洗词句，重视诗思在瞬间的升华；并且都认为在艰苦的精神劳动和思想锻炼之后会得到报偿。瓦雷里在雨夜遭遇精神危机后毅然告别诗坛，辍笔多年，厚积薄发，直到再度以长诗《年轻命运女神》一鸣惊人——这不朽的诗篇正是他艰苦的精神锤炼之后美丽的结晶，而得到这结晶的瓦雷里则饱含着幸福的喜悦。正是在这首长诗的结尾，瓦雷里这样写道：“太阳呵，我不由自主地赞赏我此刻的心灵，你在那里结识，那温柔而有力的新生快乐的复萌，在一颗充满感激的心灵的金色高空下，一股热血的贞洁向着炽热的烈火涌去！”③[4]67相对瓦雷里的热情奔放，卞之琳显得冷静内敛，但两者对待“结晶”的珍视态度却是一致的。卞之琳的《白螺壳》一诗尤其能体现他精于淘洗和结晶的创作态度。该诗的用韵非常严格，“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最较复杂的诗体”[2]17，在诗句中更是处处显现出卞之琳对诗的精心打磨，如“我感叹你的神工，你的慧心啊，大海，你细到可以穿珠”。在诗的末节，卞之琳更是发出了“时间磨透于忍耐”[2]55的感慨。这两句都使用了感叹号来加强语气，使得卞诗与瓦诗不仅在内在的诗思上相通，乃至外在的感情基调也趋于一致。而“神工”一词也出现在卞之琳译瓦雷里诗歌《风灵》之中(“神工呢碰巧”)，更可以看出卞之琳对瓦雷里诗思的认同。同样地，在《海滨墓园》的译文中卞之琳使用的“功夫”、“消耗”等词，也让人联想到他为诗歌创作所投入的辛勤的精神劳动。卞之琳说：“瓦雷里在诗中，不止一处，表现天才、灵感出于勤奋、苦功。”[5]232他自身的诗作又何尝不是如此。
2.智性品格
瓦雷里与卞之琳都善于在诗中蕴含哲学的思考，从而使诗歌具有一种智性品格。瓦诗中哲学范畴内的概念随处可见，例如“观念”、“现象”、“本质”等等；卞之琳的诗中虽然少有这样确指的概念④，但其诗却时常蕴含着一种浓厚的哲学意味，卞诗也因此被称为中国“现代智性诗”的具体表现。总之，“沉思”的姿态可以说在二者的诗中贯穿始终，无怪乎他们的诗具有显著的智性面貌。
3.元诗意识
除了在诗歌中以沉思的方式融入哲学的思考外，瓦雷里诗歌和卞之琳诗歌还存在着一个共同点，即二者的诗歌中都饱含着一种元诗意识。二者都善于以诗歌本身作为沉思的主题，或者以诗的整体结构、形象和主题构成一个关于诗或创作行为的隐喻。瓦雷里的《庇迪亚》《幽宛(一、二)》《诗》等，卞之琳的《白螺壳》《妆台》等，无不是“以诗喻诗”的佳作。二者相似的诗思在元诗层面上再度得以印证，例如《白螺壳》一诗，题目本身就是一个对诗歌的隐喻。在卞之琳看来，只有经历了精心的淘洗与打磨的诗歌，才能有白螺壳一样的“空灵”，“孔眼里不留纤尘”。而“时间磨透于忍耐”更让人联想起瓦雷里《棕榈树》的诗句：“耐心吧，耐心吧！在云霄中保持着耐心吧！”[4]153除了展现诗歌写作的过程，灵感的迸发与结晶的喜悦也是二者乐于表达的对象，瓦雷里诗中被“自己的新思”、“涨破了头”的石榴[5]185，卞之琳诗中“等一声梆冷然的敲击”的“过饱和溶液”，无不是比喻灵感于瞬间到来之后诗歌绽放异彩的状态。那“六出花”的结晶，便是“沉淀”过后展开的“晴明”[2]40。也正是这种元诗意识的存在，使得二者的诗歌具有的现代性(modernist)更加突出。
二、卞之琳对瓦雷里诗艺的接受
1.“意味深长而并非没有逻辑”[5]230
诗歌在视觉的传达上最直观地表现为意象，相同或相似的意象在不同诗人的笔下出现，就会使读者产生似曾相识的感觉，犹如在不同布局的画幅中看到熟悉的人物与景致。卞之琳与瓦雷里诗歌中意象重叠的例子比比皆是，在这里列举大海意象、玫瑰意象、黄昏意象、果实意象及蜜蜂意象为例加以说明。
通读瓦雷里的诗集，我们会发现一系列的“高频意象”，使我们得出一些“猜想”：瓦雷里热爱大海；他最爱的花朵是玫瑰；他醉心于黄昏的景象；他饱览着果实成熟的喜悦……而“大海”、“玫瑰”、“黄昏”以及各种表示果实的词(如“熟果”、“蜜果”等)也大量地出现在卞之琳的诗篇之中，考虑到“玫瑰”、“熟果”、“蜜果”等并不是中国古典诗歌的常见意象，因此更能显现出二者使用意象的重叠。首先是大海意象。瓦雷里出生在位于地中海沿岸的城市赛特，自幼成长在法国南部辽阔的海空与明媚的阳光里，使得其诗篇中关于海的描写数不胜数。《海滨墓园》《海》《一股非凡之火》《顾盼》以及上文提到的《失去的美酒》，其中的诗情无不是由大海而生发。大海意象也是卞之琳惯用的意象之一，《白螺壳》《半岛》《一块破船片》《芦叶船》……以大海为肯景诞生的诗作同样不胜枚举。二位诗人诗歌意象的相似自然与卞之琳对瓦雷里诗歌的译介密不可分，然而“只有当外来的影响与本土文化和作家主体的内在表达需要相契合时，外来影响才可能促使本土作家相应地在创作中产生出世界性的因素，即既与文化现象相关或同步，又具有自身生存环境特点的文学意象。”的概念，也就是说，瓦雷里与卞之琳各自的意象群发生了一定程度的重叠，呈现出明显的交集。正是二者意象群的交集使得二者诗歌面貌表现出相似之处，而其意象群使用过程中的具体差异则是二者各自形成独特风格的重要条件。
除了以上列举到的几种明显相同的意象之外，卞之琳诗中许多处的构思、词汇等都让人联想到瓦雷里的诗。例如经过其精雕细琢的《白螺壳》一诗，仅从题目就让人想起瓦雷里《一股非凡之火》里的诗句——“就像大海在空螺壳里的呜咽”。而另一首诗《圆宝盒》的开头——“我幻想在哪儿(天河里)”，更是套用了瓦雷里《失去的美酒》的开头的构思——“有一天，我向海洋里(不记得在什么地方)”，以致于两首诗开头同时出现了括号和疑问词。除此之外，瓦雷里与卞之琳都喜用问句，这也一定程度上增加了二者诗歌面貌的相似度。
在诗歌的修辞手法方面，瓦雷里对卞之琳的影响也是深远的。这种影响主要表现为象征手法的运用，两者都善于因意立象，“照亮偶然”[4]183。两人采取的诗歌手法相同，都以具体可感的意象进行组合说明抽象的道理，只是各自的意象选择有所不同。因此卞诗与瓦诗虽然乍一看来并不是很相似，但两者有着内在的共通点。总之，“形象生动、意味深长而并非没有逻辑”——卞之琳对瓦雷里的评价也正是其自身诗艺的概括[3]200。
2.“格律严谨而运用自如，多写格律体”[5]230
“格律严谨而运用自如，多写格律体”，卞之琳对瓦雷里的这个评价同样是二者的共同特点[3]200。卞之琳的诗歌翻译在韵律方面可谓“严中有变”，其诗歌创作亦是如此。他的诗作中有一些诗篇明显采用了与瓦雷里诗歌相同或相近的韵 第一论文 网式，具体可参照诗篇有：《白螺壳》—《棕榈》；《空军战士》—《风灵》；《妆台》—《脚步》；《淘气》—《消失的美酒》等等。虽然在个别地方卞之琳在原有韵式上做出了调整，但其诗作大体上仍然保持着严谨规范的韵律，这正是瓦雷里所代表的象征派所追求的“内在的音乐性”。
瓦雷里与卞之琳在各自的时代和国度里为诗歌艺术作着共同的努力并各自取得了显著的成就，这种努力便是用约束来解放诗歌，即在自由诗的大潮中强调格律对诗的意义。卞之琳称瓦雷里“从混乱里追求秩序的建立”[5]232，而当代学者刘祥安则将其研究卞之琳的专著命名为《卞之琳：在混乱中寻求秩序》[10]。瓦雷里将散文与诗歌视为文学艺术的两种极端对立模式，并将这种对立“稍稍夸大”为音乐与代数的对立，足见音乐——韵律对诗歌的重要性[11]316。卞之琳就新诗的格律问题发表过多篇文章，倡导建立一种“新格律”，在现代口语的基础上建立格律诗。在1930年代，卞之琳也曾大量写作格律诗，《慰劳信集》就是这种“新体格律诗”的代表。虽然以《慰劳信集》为代表，卞之琳的诗风有了很大改变，但卞之琳“始终没有放弃对现代格律诗的理论探讨”[12]。其格律诗的创作也表现出较高的成就，王力的著作《汉语诗律学》中“白话诗与欧化诗”一章大量引用卞诗作例子，这也从侧面反映出卞之琳对格律的驾驭自如。
3.对诗艺的重视
不仅如此，二者对“诗艺”的重视程度都相当高，都强调诗与散文的区别，将诗视为一种独立于其他文学体裁之外的高雅艺术，而诗歌读者则应当是理想化的群体。瓦雷里在《关于诗歌的谈话》中指出，诗(poésie)的第二义是“艺”[11]307-308，“这种语言的奇特形式要靠技艺去寻找，靠运气去找到”，而“这样理解的诗歌就根本区别于任何散文”[11]321。卞之琳则指出：“诗是更为集中的文学表现形式。”[13]前文提到，二者的诗歌都具有一种智性品格。但是这种在形而上的空间中构筑智性诗的做法难免导致诗歌的晦涩。此时，两人又同样地将希望寄予读者。瓦雷里曾经说过：“有些作品是被读众创造的，另一种却创造它底读众。”[14]卞之琳无疑和瓦雷里相同，致力于用诗篇创造读众，提高读众的口味。他曾明确地表示，像《圆宝盒》这样的诗，“读者可以感受和体会就行了”，“不是一个笨谜”，“因为这里完全是具体的境界”[3]201。这正与新批评派对诗歌晦涩的解释一致——布鲁克斯曾明确指出，一些现代诗之所以晦涩问题在于很少有读者习惯“把诗当作诗来读”。在新批评派看来，“诗人是一个制作诗歌的人，或者是一个制作者，而不是一个解释者或传播者”[15]73。“我们无疑不能反对诗人强调表现诗歌特征的创作方法——使用象征而不使用抽象，使用暗示而不使用清楚的声明，使用隐喻而不使用直接的陈述”[13]74。所谓“诗歌只言说它所言说的东西”[15]72，实际上也是一种对诗艺的强调。卞之琳说：“我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以言传则近于散文了。”[3]202这不仅将诗歌与散文区别开来，他所谓的“纯粹的诗”更让人不得不想起倡导“纯诗”的马拉美、瓦雷里等象征主义主将。后者对前者的影响可见一斑。
综上所述，瓦雷里从诗思与诗艺方面深刻并持久地影响了卞之琳的创作，使得卞诗与瓦诗存在外在的相似性和内在的共通性——这其中自然也包含了卞之琳的“化欧”努力。然而需要说明的是，卞之琳的诗歌艺术是立体的、多元的，其诗歌呈现如此面貌的影响来源也是多种多样的，也就是说，瓦雷里只是其中比较重要的因素之一。卞之琳之所以如此地进行诗歌创作，应当说是来自古典诗词的影响、现实原因，以及自身偏好等众多因素共同作用的结果。即便是对其产生重要影响的诗人也并不只是瓦雷里一位，如其所述，还有艾略特、奥登等；除此之外，纪德也是学界公认的对卞之琳创作产生明显影响的作家。同样地，在瓦雷里影响下的卞之琳诗歌创作又对中国后来的九叶诗人乃至第三代诗人产生了深远影响，大大地丰富了汉语诗歌写作。卞之琳将自己的诗歌写作称为“雕虫小技”，30年前他把《雕虫纪历》“这样薄薄的一本小诗集交付给读众，交付给时间，像交付给大海”[2]18，然而就是这“少得可怜的几十首(后增补为一百首)短诗”[2]，连同卞之琳的其他诗作一起，因其独有的魅力而在读者的心海中经过淘洗、冲刷而变成了一枚枚精巧、澄莹而空灵的白螺壳。如此，诗人当欣慰了。
注释：
①笔者掌握的资料当中只有为数不多的研究将瓦雷里对卞之琳的影响进行了系统的论述，如萧映《卞之琳与瓦雷里》(《华中理工大学学报》，1998年第2期)。在这方面做得较为深入的学者是江弱水，其著有《卞之琳诗艺 第一论文 网研究》(安徽教育出版社，2000年出版)。
②卞之琳译瓦雷里诗见于卞之琳(1983)《英国诗选》，湖南：湖南人民出版社。共四首，其中le vin perdu(卞译《失去的美酒》)译于1935年，其余三首均为1970年代新译。
③本文所引用的瓦雷里诗歌的汉译，当该诗有卞之琳译的版本时采用卞译，没有卞译时均采用葛雷、梁栋译《瓦雷里诗歌全集》中的译诗。
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