【 内容 提要】
在长篇小说《三国志通俗演义》成书并刊行之后，“三国戏”主要以小说为改编蓝本，人物与情节都与小说极为接近，特别是通过着名演员的精彩表演，“三国戏”中的人物形象给接受者留下了深刻印象，这些都对三国故事的传播起到了重要作用。但是，“三国戏”与小说文本毕竟存在着不少差距，尤其是全书的整体结构与某些细节难以如实表现，因而对《三国演义》的文本传播又有一定的负面 影响 。如何使小说的文本传播与“三国戏”同步 发展 ，是我们应当考虑的现实 问题 。
【关键词】 三国戏 三国演义 传播
早在长篇章回小说《三国志通俗演义》成书之前，金院本和元杂剧中就有许多“三国戏”，并成为小说最后成书的来源之一。在小说成书之后，“三国戏”不断丰富发展，对《三国演义》的传播起到了重要作用。截止到《三国演义》电视连续剧（从某种意义上说也可视为“三国戏”）播放的20世纪90年代，可以这样说，没有读过小说文本的人大有人在，但没有看过或听过“三国戏”的人却寥寥无几。“三国戏”与小说《三国演义》的关系如何，对《三国演义》的传播起到了怎样的作用，以及如何使文本传播与“三国戏”同步发展，是我们应当关注并给予回答的现实问题。
一
金院本与元杂剧中“三国戏”的许多情节既有为小说《三国志通俗演义》所采用者，也有弃置不用者。前者如院本《赤壁鏖战》、《刺董卓》，杂剧《虎牢关三战吕布》（武汉臣撰）、《七星坛诸葛祭风》、《白门斩吕布》（于伯渊撰）等；后者如院本《大刘备》、《骂吕布》，杂剧《谒鲁肃》（高文秀撰）、《小乔哭周瑜》（石君宝撰）、《关大王三捉红衣怪》（戴善甫撰）、《王粲登楼》（郑德辉撰）、《关云长大破蚩尤》（元明间无名氏撰）等。可见在小说未成书之前，“三国戏”的情节来源渠道较多，既有《三国志》等史书，也有《三国志平话》以及民间传闻。小说成书之后，尽管仍有某些“三国戏”的情节来自民间传说或金院本、元杂剧，但大量的“三国戏”进一步向小说《三国演义》靠拢，未被小说采用的许多“三国戏”则逐渐被冷淡甚或消亡，与此同时，一批适应当代 社会 需要的新编“三国戏”也陆续产生。
陶君起《京剧剧目初探》所着录的“三国戏”有140种之多，每一剧目几乎都与《三国演义》的情节相联系。有的是一回分为几个剧目，如第八回有《斩张温》、《连环计》、《凤仪亭》，第二十五回有《屯土山》、《破壁观书》、《白马坡》，第二十六回有《战延津》、《战汝南》、《灞桥挑袍》，第二十八回有《卧牛山》、《硭砀山》、《古城会》，第六十三回有《落凤坡》、《荆襄府》、《过巴州》等等。有时同一剧目涵盖数回，如《七擒孟获》62场，包括了八十七至九十回的内容。有时几个剧目常常连在一起演出，如《斩张温》、《连环计》、《凤仪亭》、《诛董卓》四戏连演，名《吕布与貂蝉》，包括了第八和第九两回的内容；再如《群英会》、《借东风》、《火烧战船》、《华容道》四戏连演，称《全部三国志》，包括了第四十五至第五十回的内容；再如《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》三戏连演，简称《失空斩》，包括了第九十五和九十六两回的内容。
沈伯俊主编《三国演义辞典》所录“三国戏”的数目更为可观，京剧有245种，川剧99种。河南戏剧 研究 所编《豫剧传统剧目简介》所录“三国戏”有79种。《山西地方戏曲汇编》所录“三国戏”有147种(297)。
从内容上看，后起的“三国戏”基本上与小说文本相一致，但为了适应舞台演出，增强舞台效果，又进行了许多 艺术 加工。达到了雅俗共赏，通俗生动的目的。如“苦肉计”中诸葛亮的表现，小说第四十六回“用奇谋孔明借箭，献密计黄盖受刑”是这样讲述的
众官扶起黄盖，打得皮开肉绽，鲜血迸流，扶归本寨，昏绝几次。动问之人，无不下泪。鲁肃也往看问了，来至孔明船中，谓孔明曰：“今日公瑾怒责公覆，我等皆是他部下，不敢犯言苦谏；先生是客，何故袖手旁观，不发一语？”孔明笑曰：“子敬欺我。”肃曰：“肃与先生渡江以来，未尝一事相欺，今何出此言？”孔明曰：“子敬岂不知公瑾今日毒打黄公覆，乃其计耶？如何要我劝他？”肃方悟。孔明曰：“不用苦肉计，何能瞒过曹操？今必令黄公覆去诈降，却教蔡中、蔡和报却其事矣。子敬见公瑾时，切勿言亮先知其计，只说亮也埋怨都督便了。”
京剧《赤壁鏖兵》中则是
（鲁肃见孔明自饮，夺其酒杯掷地。
鲁肃 我不服你了。
诸葛亮 大夫，你怎么又不服我了？
鲁肃 我家都督，怒责黄盖，众官皆都求情。可你到此乃是一个客位，连一个人情都不讲，竟在一边吃酒，那个酒就如此好吃？我不服你了！
诸葛亮 啊，大夫，你错怪我了。他二人一个愿打，一个愿挨，与我什么相干？
鲁肃 啊，想世上的人，有愿挨打的么？
诸葛亮 此乃是计啊！
鲁肃 怎么又是一计？倒要请教。
诸葛亮 大夫！（唱[西皮摇板]）
他二人定的是苦肉之计。
鲁肃 收蔡中、蔡和呢？
诸葛亮 （接唱）收蔡中与蔡和暗通消息。
鲁肃 今日事？
诸葛亮 （接唱）黄公覆受苦刑尽是假意，
见公瑾切莫要说我先知。
（笑）哈哈哈……（下）
将两者进行比较，可以看出戏剧唱词基本上是从小说变化而来，但也略有不同。一是诸葛亮由“袖手旁观”变成了“在一边吃酒”。因为“吃酒”便于演员表演，而“袖手旁观”则显得呆滞；同时也可以更好地表现出诸葛亮的胸有成竹。二是诸葛亮的道白更为通俗，让他径直说出“一个愿打，一个愿挨”，使听众更易理解。三是进一步突出了鲁肃忠厚老实的性格特征，小说中诸葛亮稍加点拨，鲁肃便明白了周瑜的用意。戏曲中鲁肃听了“一个愿打，一个愿挨”后还不明白，继续问道：“想世上的人，有愿挨打的吗？”诸葛亮说这是计，他接着问：“怎么又是一计？”又问：“收蔡中、蔡和呢？”这些问话既是舞台表演的需要，也充分显示了鲁肃颇为憨厚的性格。
近人武樗瘿曾指出：“余观《白门楼》一剧，吕布被缚，有责骂貂蝉一折。或问余曰：《演义》载白门楼吕布被擒，貂蝉并无下落，此后生死存亡，不得而知。戏剧之上，乃如此扮演，且另有《关公月下斩貂蝉》一剧。信乎？否乎？予曰：否。”(828)吕布斩貂蝉或关公斩貂蝉都不见于小说文本，但在戏曲舞台上却有较大影响。20世纪80年代以来，适应社会的需要，出现了几部新编“三国戏”。其中影响较大的有《曹操与杨修》、《曹操举贤》等，曹操不再是反面形象，与《三国演义》有着明显不同。90年代播出的电视连续剧《三国演义》虽然基本上忠实于原着，但也作了一些改动。如第七集《凤仪亭》对貂蝉结局的处理，第三十七集《横槊赋诗》增加了人物师勖等等[10](369)。更为重要的是，从小说文本转换成电视画面，面临着许多难以克服的矛盾，这又必须以牺牲文本为条件[10](377)。由此可见，“三国戏”对小说文本总要做或多或少的改动，有时甚至是较大的改动，而这些又会直接影响到《三国演义》的传播效果。
二
与阅读小说文本相比，观赏戏曲不仅更为轻松，而且可以不受文化程度的限制，因此“三国戏”的传播范围、传播力度在某种意义上甚或要超过《三国演义》的文本传播。清人顾家相曾说：“盖自《三国演义》盛行，又复演为戏剧，而妇人孺子、牧竖贩夫，无不知曹操之为奸，关、张、孔明之为忠，其潜移默化之功，关系世道人心，实非浅鲜。”[11]近人三爱说得更为具体透彻
戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏院则已耳，苟其入之，则人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想之千变万化，有不可思议者也。故观《长板坡》、《恶虎村》，即声英雄之气概……由是观之，戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。[12]
从以上所说可以看出，戏曲比小说的受众要宽泛得多，艺术感染力更为直接，而且传播的地域也极为广阔。许多剧目不仅见于京剧，而且还分别见于河北梆子、同州梆子、晋剧、秦腔、豫剧、徽剧、汉剧、湘剧、川剧、桂剧、粤剧、滇剧等地方戏种，只不过有时剧名有所不同。如京剧、川剧、豫剧、秦腔、河北梆子之《虎牢关》，汉剧、同州梆子则名《三战吕布》；京剧《三让徐州》，汉剧则名《战徐州》。
由于戏曲演员的精彩表演，使人物形象更加具体可感，个性也更加鲜明。清人余嵩庆非常赞赏演员孙彩珠的表演，说他演《黄鹤楼》、《群英会》诸剧，“为公瑾后身，衣服丽都，神采飞动，嫣然一笑，倾阳城，迷下蔡，不足多也”。[13]另一位清人苕溪艺兰生则对徐小香等演员的演技大加赞美：“岫云主人徐小香，精音律，向以昆生着名，评曲者必首屈一指。顾自衿异，园主几聘请而未肯轻出。兼善黄腔，尝于堂会观《群英会》一剧，时主人演周郎，王九龄演诸葛，张喜演鲁肃，赶三演蒋干，须眉毕现，凛凛如生。就中主人与九龄，尤出色当行，真所谓一时瑜、亮。”[14]这种精彩的表演使人百看不厌，并可留下长久的回忆。着名演员徐小香擅演周瑜，其表演艺术让人过目不忘。吴焘曾说：“余尤爱徐伶于打盖一场走场时，手拂雉尾，摇曳多姿，尽态极妍，无美不备，迄今四十余稔矣，犹历历悬吾心目间也。”[15](785)
以戏曲作为传播方式，演员成为传播者，其对《三国演义》的理解便会直接 影响 到接受者。关羽和诸葛亮是演员们特别崇拜的对象，由他们扮演的这两位人物也就格外引人注目。近代剧评家周剑云认为：“关公戏乃戏中超然一派，与其他各剧，绝然不侔。演者必熟读《三国演义》，定精神、 艺术 二类。所谓精神者，长存尊敬之心，扫除龌龊之态（伶界对于关公，崇拜之热度，无论何人，皆难比拟，群称圣贤爷而不名），认定戏中之人，忘却本来之我，虔诚揣摩，求其神与古会。策心既正，乃进而 研究 艺术。以予所见，第一在扮相之英武。要求扮相之佳，尤在开脸之肖。关公之像，异乎常人之像，眼也、眉也、色也，皆有特异之点，可以意会，难以言传。第二在做工之肃穆。要求之好，尤在举动之镇静。关公之武艺，异于常人之武艺，儒将风度，重如泰山，智勇兼全，神威莫测。用力太猛，则荒于粗野；手足无劲，则近于萎靡。以是舞刀驰马，极不易做，此则勤习无懈，方能纯化。”[16](297)
能达到这一标准的演员屈指可数，绰号“三麻子”（即王洪寿）的演员扮演关公，“须发苍白，两鬓已斑，双目忽开忽合，严威凛然……一若其人足以代表关公者 ”。《三国演义》第七十五回“关云长刮骨疗毒”一段笔墨虽不多却相当生动：“佗乃下刀，割开皮肉，直至于骨，骨上已青；佗用刀刮骨，悉悉有声。帐上帐下见者，皆掩面失色。”“三麻子”深深领会了这段描写的精神，在表演时“与马良饮酒对弈。华元化且刮且窥，防其痛也。三麻子于此仅蹙其眉，暗示疮疼，遂即不以为意，此场态度最佳”。再如“败走麦城，几个趟马姿势，非常遒劲，一跃被擒，关公、周仓横插而下，尤见精彩”。[16](793)他对关羽推崇备至，每当演出之前，都要面对关羽神像焚香礼拜。登台亮相，就如同关羽英灵附着其身。观众“观其蚕眉凤目、枣颜美髯，巍巍乎若天神由玉阙而下降尘埃，不由不肃然起敬”。广东一带的许多人将其照片顶礼供奉，认为是关公再生。[16](800)
演员对《三国演义》文本一般都比较熟悉，并在关键时候能有所发挥。吴焘在《梨园旧话》中记载了这样一件轶闻：“余三胜于《三国演义》一书，素所研习。颇能贯串其词句。记得某科团拜堂会，有巨公欲令程、余、张三伶共演一剧，提调戏者令三人自行商酌，议定演《战成都》，程饰刘璋，张饰刘先主，余饰马超。佥谓此剧之马超无可表见。迨余登场，于刘璋诘问其因何投降刘先主，超将刘璋如何暗弱，先主如何仁义，且为景帝裔孙，谱系班班可考，人心所附，天命归之，弃暗投明，实由于此，洋洋数十语，顿挫有法，英气逼人，观者无不拍掌。”
[15](785)还是这同一场戏，扮演刘璋的演员也能够别出机杼，既表现出了刘璋的昏庸，又表现出了他的仁慈。刘璋对马超说：“孤岂肯失信于你？”“明带有忍痛绝决之神气”。他对诸葛亮说：“好一个不得已而为之！”“则带有嬉笑怒骂之神气。及后迁往公安，对刘备云：‘事到如今，任你君臣所为。’则带一种凄惶之神气”。“至责备玄德君臣时，拂袖冷笑，大义凛然，足使玄德、孔明冷水浇身，开口不得。对严颜几句唱工，亦足令二臣短气”。(825)
着名京剧演员程长庚扮演诸葛亮特别出色，但他“只演《安五路》、、《天水关》两出。询其何以不演《战北原》、《空城计》诸剧，据谓殊失诸葛公谨慎身份”。[15](786)程长庚认为诸葛亮一向用兵谨慎，不可能冒“空城计”之类的风险，出于他对诸葛亮这一人物的理解，因此他有选择地演出诸葛亮戏。女演员苗鑫茹演《徐母骂曹》，分寸把握得十分到位得体。徐庶到许昌后，派人来接母亲，看到来人没有家书，“乃作踌躇疑虑之态”。“至与操辩论时，一段说白，字字沉着，而又斩截，如并州剪，如哀家梨，令人神爽。若夫通体唱工，则运用嗓音，全由丹田底含吮而出，绝非放开喉咙。乍听之，则响遏行云；细按之，则毫无神韵者可比”。[16](830)
不仅扮演正面人物如此，反面人物同样如此。一位艺名为“鹧鸪”的演员饰演董卓，“微惜躯干不肥，袍内又不加衬衣，行动似不雄壮。面奸险刻毒之态溢于眉宇间，笑是奸笑，乐是奸乐，怒是奸怒，神情堪称独绝”。他在“大宴”一场戏中，“一见貂蝉，色迷心窍，情不自禁，碍于王允，又故作庄重之态，老奸巨猾，可发一噱”。在“梳妆”一场中，“明明是染疾，暗将色欲戕人一层意思表白，含蓄不露，令人味乎其言”。在“掷戟”一场中，“得机得势，所惜凤仪亭太不壮观耳”。再如曹操的扮演者，黄润甫、郝寿臣、侯喜瑞、袁世海等，都曾被誉为活曹操。由于他们对曹操性格特征的把握有所不同，因此在脸谱及表演上也各有侧重。黄润甫突出了其奸狠，郝寿臣突出了其变化多端，侯喜瑞注重其善用权术，袁世海则更注重其复杂性格，但基本上都与小说文本中的曹操形象相一致。到了20世纪80年代，在《曹操与杨修》及《曹操举贤》中曹操的形象发生了质的变化，然而却不足以改变人们心目中曹操“白脸奸臣”的形象，这也可看出“三国戏”的巨大影响。
随着 社会 的 发展 变化，传统戏曲受到了一定程度的冷落，“三国戏”也不例外，20 世纪90年代后的许多年轻人是通过电视连续剧了解《三国演义》的。这部连续剧以忠实于原着为制作标准，对于《三国演义》的传播起到了极大的推动作用。
三
毫无疑问，“三国戏”极大地促进了“三国故事”的传播，但对《三国演义》文本的传播却有着正负两方面的作用。从正面来说，提高了《三国演义》的知名度，增强了人们阅读原着的兴趣。这可以从《三国演义》的印刷出版情况看出。随着20世纪90年代《三国演义》电视连续剧的播出，在全国范围内掀起了一个出版《三国演义》的热潮，先后有近百家出版社出版了各种形式的《三国演义》，绣像本、插图本、评点本、校注本、白话本、缩写本、豪华本、改写本、儿童本等等，不一而足。各种大小书店都可以同时见到几种不同版本的《三国演义》，家家户户也几乎都有一部甚至多部《三国演义》。
但与此同时，“三国戏”对《三国演义》文本的传播也有着负面的影响，首先出现了以看“三国戏”取代阅读原着的 问题 。从本质上说《三国演义》和“三国戏”都是对三国故事的传播，只不过传播的媒介有所不同而已。但实际上两者还是有很大的区别，文本的文学描写可以给接受者留下极大的想象空间，调动读者的再创造能力。但是读原着需要一定的文化程度和阅读能力，这就使不具备这些条件的接受者受到了限制。而观看“三国戏”则比阅读原着更为轻松便利，因此许多能够阅读原着的读者也放弃了对原着的阅读，而仅仅以看“三国戏”为唯一的接受途径。更为严峻的是戏剧舞台上的传统“三国戏”也日见衰微，电视连续剧几乎成为许多接受者尤其是年轻人的唯一接受方式。而电视连续剧无论多么忠实于原着，也与小说文本存在着一定的差距。因此，观看“三国戏”应当推动阅读《三国演义》，而不应当取代阅读《三国演义》。
其次，“三国戏”尽管比文本要更加具体形象，但自有其无法替代文本之处。“三国戏”突出了人物形象，但淡化了全书的整体结构。前面已经指出，《三国演义》中大约20回没有对应的“三国戏”，其中不乏重要的情节。如第六回《焚金阙董卓行凶，匿玉玺孙坚背约》、第三十三回《曹丕乘乱纳甄氏，郭嘉遗计定辽东》等。虽然有时一回改编成了几出“三国戏”，但仍然无法与文学叙述相比。如根据第八回《王司徒巧使连环计，董太师大闹凤仪亭》改编的戏剧有《斩张温》、《连环计》、《凤仪亭》，应当说已经很全面了，但小说文本中的许多细节甚至是比较重要的情节却无法交代。这一回的开头是蒯良劝刘表乘孙坚已死之机夺取江东，刘表却要以孙坚之尸换回黄祖，以至于丧失了大好时机。这一细节充分表现了刘表的昏庸无能，但“三国戏”中却没有对应的剧目。20世纪90年代播出的电视连续剧长达84集，但依然无法解决这一问题。正如沈伯俊先生所指出的那样，“小说的浪漫情调、传奇色彩与电视具的求实风格”之间存在着明显的矛盾，如“张飞大闹长坂桥”在小说第四十二回《张翼德大闹长坂桥，刘豫州败走汉津口》中是这样描写的：“只见张飞倒竖虎须，圆睁环眼，手绰蛇矛，立马桥上。”见到曹操及其部下后，他连喝三声，第一声使曹军“尽皆股栗”；第二声使曹操“颇有退心”；第三声“喊声未绝，曹操身边夏侯杰，惊得肝胆碎裂，倒撞于马下。操便回马而走。于是诸军众将一齐望西逃走”。这种精彩夸张的描写在电视连续剧中却处理得极为平淡无奇。如果说这类缺陷还可以弥补的话，那么“小说的丰富情节与电视剧的取舍剪裁”之间的矛盾却难以解决[10](382)。因为小说以文字为传播媒介，而电视剧则以画面为传播媒介。小说描写一个情节可以随意挥洒，可以运用插叙、倒叙、补叙等多种叙述手法。电视连续剧则有其独特的 规律 ，如时间的跳跃性不能太大，每一集要在有限的时间内完成一个相对独立的故事情节，而且要有高潮、有起伏。但实际做起来却有不少困难，高潮不够明显，情节仍有许多遗漏。
再次，“三国戏”的某些改动有时与小说文本相去甚远，如诸葛亮羞辱司马懿之事，小说叙述比较简单：“孔明乃以巾帼并妇人缟素之服，盛于大盒之内，修书一封，遣人送至魏寨。”“司马懿看毕，心中大怒，乃佯笑曰：‘孔明视我为妇人耶？’即受之。”然后奏闻魏主，请与蜀兵交战。但其真实用意是希望借主君之命稳定军心。(1064-1065)晋剧则将此情节改编成了一出闹剧，让诸葛亮与司马懿、司马昭父子同台登场。诸葛亮命司马昭把巾帼女衣拿回去让司马懿穿上，然后司马懿有一段非常滑稽的唱词
把一个老司马扮就裙钗。大司马出营来一摇三摆，
学一个妇人走步步徘徊。私下演官下用我再学拜，
东摇摇西摆摆意态娇乖。戴一顶美翠冠乌云外坠，
胭脂粉香气浓涂满双腮。樱桃口不大点儿胡须遮盖，
小金莲赛舟船踏在尘埃。司马昭与父王把马来带，
咱父子今日里同拜土台。
更为可笑的是，当诸葛亮说：“你若朝着西蜀，将我主大拜二十四拜，口称我奴家大司马拜揖，山人即刻收兵回川。”司马懿竟然当真要拜。其子司马昭说：“父王不可，岂不怕后人耻笑！”他却说：“儿呀，自古常言柔能克刚。孔明他今日羞不死为父，为父倒要气死他个牛鼻子孔明。”接着唱道
学一个无耻人面皮要厚，管教他诸葛亮老命难留。
我朝着西蜀忙叩首，回头来再拜汉武侯。
汉大丞相，我奴家大司马与你拜、拜、拜！
诸葛亮没想到司马懿会如此举动，惊讶地说道：“天哪！山人定下此计，本相把这老贼羞死，不料他不顾羞耻，身穿女衣、头戴凤冠、站立土台之下，一拜再拜。看来山人计谋不成，反落人笑。真叫人气——唉，有了。我不免对着他营兵丁与我营将士将他辱骂一场。”但是司马懿不但没有生气，反而气得诸葛亮“咽喉断，一口黑血上下翻”。(301-303)这种处理方式与小说文本产生了较大的距离，司马懿尽管显得可笑，但却能忍辱负重，不因小失大。相反，诸葛亮却未能达到目的，占得先机。如果以观看此类“三国戏”取代阅读《三国演义》文本，其间的差距可想而知。
综上所述，“三国戏”对三国故事的传播起到了极大的作用，但却不能替代《三国演义》文本的传播。如何恢复传统“三国戏”对接受者的吸引力，并通过“三国戏”调动人们阅读《三国演义》文本的热情，是我们应当认真思考的问题。
注释
元·陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”，中华书局1959年版。
元·锺嗣成：《录鬼簿》见《 中国 古典戏曲论着集成》第二册，中国戏剧出版社1959年版。
傅惜华：《元代杂剧全目》，作家出版社1957年版。
陶君起：《京剧剧目初探》，中国戏剧出版社1963年增订本。
见胡世厚：《三国演义与三国戏》，《古典文学知识》1994年第6期。
郭维中、赵威龙：《三国演义与三国戏曲及三国文化》，见刘世德主编：《罗贯中与〈三国演义〉论集》，天马出版有限公司2004年版。
罗贯中：《三国演义》，山东文艺出版社1991年版。
北京市艺术研究所、上海艺术研究所：《中国京剧史》，中国戏剧出版社1999年版第94页
武樗瘿：《三国剧论》，见朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》，百花文艺出版社1983年版。
[10]沈伯俊：《三国漫话》，四川人民出版社2000年版。
[11]顾家相：《五余读书廛随笔》，见孔另境：《中国小说史料》，上海古籍出版社1982年版第54页。
[12]三爱：《论戏曲》，见朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》第790页。
[13]余嵩庆：《撷华小录·丽品》，见朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》第784页。
[14]苕溪艺兰生：《侧帽余谭》，见朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》第785页。
[15]吴焘：《梨园旧话》，见朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》。
[16周剑云主编：《菊部丛刊》，见朱一玄、刘毓忱编：《三国演义资料汇编》。
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