【 内容 提要】
魏晋南北朝对《楚辞》的接受是全方位的,人们不仅重视它,甚至把它当成“超逸”风神的象征;屈原作为一种人格范型,已通过民俗的方式深入人心,与他有关的地望和传说在民间广为流传;对于《楚辞》这一经典性的文学作品,此时期的文人比两汉更看重它的抒情性和华美的 艺术 形式,他们有意识地选择《九歌》而非《离骚》作为仿效和 学习 的对象;《楚辞》作为一种先在的文学资源,依然是文人摹仿的对象,其句式、意象和语词被大量运用于诗赋作品中,并在与文体赋、乐府诗、骈文等各体文学的碰撞交融中,推动文学形式的 发展 ,激活新型文体的产生。
【关键词】 魏晋南北朝/楚辞/接受
一
产生于战国的屈、宋楚辞,在长达四百年的两汉时期,经由贾谊、司马迁、扬雄、班固、王逸等学者的张扬、阐释,同时也因为许多文人的摹仿、学习,逐渐成为了一种与《诗经》具有同等地位的文学经典。有 研究 者认为,魏晋南北朝时期,文坛对楚辞的重视,前不如两汉,后不如唐宋明清。鉴于此时期 社会 的长期动乱,学者无暇研治楚辞,而文人责任意识的缺失,又导致他们难以与《离骚》之类的作品形成共鸣,故这种说法确乎有一定道理。但如果细检相关 文献 便可发现,其实此时期不仅有陆云、郭璞、刘勰等人精研楚辞,有曹植、傅玄、江淹等一大批作家自觉地汲取楚辞的艺术营养,而且楚辞的表现手法、形式要素和精神特质,也成为激活文学新体产生和导致文学新变的重要资源,甚至因为其既成经典的身份,渗入到了社会文化的各个方面,从而 影响 当时人们的行为模式、审美情趣和创作倾向。据《南史·萧思话列传》的记载,思话之孙萧洽“年七岁,诵《楚辞》略上口”;《陈书·高祖皇后列传》言宣章皇后“能诵《诗》及《楚辞》”;萧绎《金楼子·聚书篇》自诩其命孔昂抄写《史记》、《三国志》、《庄子》、《老子》和《离骚》等典籍,“合六百三十四卷,悉在一巾箱中,书极精细”,因而珍藏之;傅玄曾仿《九歌》而作《九悯》;又《北史·儒林下》载,北周及隋时期,刘炫因得罪蜀王秀遭羞辱,故“拟屈原《卜居》为《筮涂》以自寄”。由此可见,《楚辞》已广泛流布于民间和宫廷,成为幼童习诵的教科书、妃嫔显示才情的读物和贵族争相收藏的典籍,而屈原的辞作,则依然是文人摹仿的对象。
《世说新语,任诞》云:“名士不必须奇才,但使常得无事,痛饮酒,熟读《离骚》,便可称名士。”同书《豪爽》亦曰:“王司州在谢公坐,咏‘人不言兮出不辞,乘回风兮载云旗’,语人曰:‘当尔时,觉一坐无人。’”《魏书·卢玄传》记载,中山王熙见卢元明饮酒赋诗,性情洒脱,由衷赞曰:“卢郎有如此风神,唯须诵《离骚》,饮美酒,自为佳器。”魏晋品藻人物,不同于汉代的道德尺度,而侧重于人的才情气质。这种超乎功利的审美性尺度以独特的个性和精神风范为重要内容,同于众生则为平庸,超乎庶类则为俊杰。因此他们特别看重与“俗”和“浊”相对立的“清拔”,也即清雅超拔、隽秀飘逸的神采特质。而《离骚》中驷玉虬、驾飞龙、朝苍梧、夕县圃、览观四极、飘摇轻举的神奇场景,《九歌》中开天门、乘玄云、沐咸池、曦阳阿、众神同游、临风浩歌的仙界奇观,无不超尘拔俗,“不似从人间来”。楚辞“蝉蜕浊秽之中,浮游尘埃之外”①的风格,给魏晋人一种疏放不拘、清拔超逸的文化暗示,与当时士人所追求的人格理想正相契合。因此,“读《离骚》”与“饮美酒”一样,成为名士超逸疏放性格的象征;而一旦吟咏《九歌》中的诗句,也就 自然 觉得不同凡俗、“一坐无人”了。
屈原是楚辞的代表性作家,因而魏晋南北朝对屈原的认识,首先值得关注。众所周知,汉代人关于屈原的评价,除了公认他创造了“瑰丽奇伟”的文学作品外,主要集中在三个层面:其一是忠直之臣(以司马迁、王逸为代表),其二是迁谪之客(以贾谊为代表),其三是狂狷之士(以班固为代表)。与此三个层面相对应的,则是汉人的三种情感倾向:赞颂、同情、批判。相对于两汉,此时期对屈原的评价有同有异,既有沿袭也有变化。
就屈原“忠直之臣”这一层面而言,此时期大体沿袭汉人的观点。如傅玄云:“诗人睹王雎而咏后妃之德,屈平见朱橘而申直臣之志焉”②。刘勰《文心雕龙·比兴》曰:“楚襄信谗,而三闾忠烈,依《诗》制《骚》,讽兼比兴。”萧统《文选序》亦云:“又楚人屈原,含忠履洁,君匪从流,臣进逆耳。”无不赞扬屈子的“直”、“忠烈”和“忠洁”。不过,魏、晋二朝皆以威逼禅让的方式从旧主手中夺得天下,不便理直气壮地提倡忠直气节;南朝历代祚短,士人臣事多朝数主渐成通例,况且家族观念日重于忠君意识。由于朝野上下对“忠节”的空前淡漠,屈原作为“忠臣”的人格层面,在魏晋南北朝通常只是被一般性地提及,具有概念化和类型化的特征,并没有被深入挖掘和大力张扬。
与汉人一样,魏晋南北朝对于作为“迁谪之客”的屈原,基本的态度就是同情和叹惜。晋人华谭曰:“故上官昵而屈原放,宰噽宠而伍员戮,岂不哀哉”③!陆云《九悯序》亦曰:“惜屈原放逐,而《离骚》之辞兴。”尽管此时期对屈原这一精神层面的接受同样具有概念化的倾向,“逐臣”屈原更多的只是一种既定的 政治 身份、一个遭遇坎坷的文化符号,但毕竟宦途浮沉是人们经常要面对的困惑,每当人生或政治的波折产生,他们就会联想到屈原“逐臣”的困顿,发出“悲伍员之沉悴,痛屈平之无辜”④之类的感叹,并在痛惜屈子“无辜迁谪”的同时,寄托自己的怨愤与不平。例如颜延之因遭忌出为始安太守,道经汨潭时便作《祭屈原文》,感怀屈子“身绝郢阙,迹遍湘干”的冤屈,并借以抒发心中的愁怨。类似这样的作品并不少见。因此,此时期作为“迁客”的屈原,在文人的作品中,涵蕴着更为丰富真切的生命感悟,更具有文学原型的典范意义。
以屈原为“狂狷之士”是从班固开始的。虽然班固盛赞屈原“弘博丽雅”的文采,并在《汉书·古今人表》中将其列在“上中”,为“仁人”,可见没有全盘否定屈原,但他认为屈原“露才扬己”、“沉江而死”⑤的行为,不合儒家经义和中庸之道的基本原则,乃“狂狷”的表现,却为后人对屈原这方面的批评埋下了伏笔。最为人们所熟知的是颜之推《颜氏家训·文章篇》里的论说:“自古文人,多陷轻薄:屈原露才扬己,显暴君过;宋玉体貌容冶,见遇俳优……”颜氏将屈原与许多 历史 上的文人都归入“轻薄”一类,认为文章之体,很容易“使人矜伐,故忽于持操”,告诫儿孙要“行有余力”而后为文。北魏刘献之的批判则更为激烈:“观屈原《离骚》之作,自是狂人,死其宜矣,何足惜也”⑥!从汉代开始,随着“明哲保身”人生 哲学 的流行,学者大多并不认同屈原露才扬己、自沉身死的过激行为。到魏晋南北朝,人们日益追求当下的生命享受,更加看重在政治风波中“全身保命”的处世原则,故屈原在政治上、处世上的认真和偏执,很难为当时的人们所接受。晋人谢万作《八贤论》,“以处者为优,出者为劣”,屈原虽位列“八贤”,但与嵇康一样被视为“出者”,劣于渔父、楚老等人⑦。三国时李康在《运命论》中曰:“治乱,运也;贵贱,命也。而后之君子,区区于一主,叹息于一朝。屈原以之沉湘,贾谊以之发愤,不亦过乎?”过,也就是过激、过头,超越了中庸平和的处世之道,也就是人们所说的“狂狷”。屈原以一己之力与整个世俗环境对抗而绝不被动适应的批判精神,具有一种悲剧性的殉道意味和非实践性的宗教品格,它注定是与这个 时代 格格不入的。
有关屈原的传说与民俗节日逐渐在民间流行,是魏晋南北朝一个引人注目的现象。王逸《楚辞章句·渔父》所记江滨渔父的问答、《卜居》所言求太卜决疑之类,其实便已揭开了屈原传说及其民间纪念的序幕,此后经两汉的酝酿和累积,到此时期更为丰富并定型。例如关于“舟楫竞渡以悼屈原”的民俗。东晋葛洪云:“屈原没汨罗之日,人并命舟楫以迎之。至今以为口渡,或谓之飞凫”⑧。宗懔《荆楚岁时记》条二十二载:“五月五日竞渡,俗为屈原投汨罗日,伤其死,故并命舟楫以拯之。舸舟取其轻利谓之飞凫,一自以为水军,一自以为水马。州将及士人悉临水而观之。”而《太平御览》引《续齐谐记》则曰:
屈原五月五日投汨罗而死,楚人哀之,每至此日,以竹筒贮粉米祭之。汉建武中,长沙区回白日忽见一士人,自称三闾大夫,谓曰:“闻君常见祭,甚善。但常年所遗为蛟龙所窃,若今有惠,可以楝叶塞其上,五色丝缚之,此二物是蛟龙所惮。”⑨
这三则文献材料,清晰地记载了端午节的由来、内容、形式及其定型化的过程,也说明在东晋南北朝,屈原的事迹和峻洁人格,已通过民俗的方式流播于千家万户,得到了最广泛而普遍的接受。而屈原化为士人的传说,则纯为民间艺术化的虚构,它作为“屈原”这一原型的文化附加形态,折射出的是创造者对原型的喜爱与认同,并为后来沈亚之《屈原外传》之类专记屈原“逸事”的作品开了先河。
此时期对与屈原、楚辞相关的地名也非常关注。汉代以来各类文献中,已有不少对此类地名的解释和考证,但从来没有像魏晋南北朝这么大量而集中地产生。郭璞《楚辞注》、《山海经注》对相关地名的考证已为人所共知,无庸赘述。据《太平御览》所引,另有《江夏记》、《鄱阳记》、《郡国志》、《永初山川记》、《荆州记》、《水经注》等着作言及南浦、夏首、汨水、秭归、沧浪水等许多故楚地名,其中尤以《水经注》的记载最为详明。此书所叙,有澧水、沅水、夏水、湘水、汨水、辰水等楚地河流,有龙门、玄圃、三危、玄趾、辰阳、鄢郢等《楚辞》地名,还记载了与屈原有关的传说和楚地的习俗,其中对秭归、屈原故宅、女媭庙、屈潭、屈原庙等的叙述和考证,给后人的研究提供了宝贵的文献资料。
二
承两汉楚辞学的余绪,魏晋南北朝整理、注解楚辞的热情并未衰退。据姜亮夫《楚辞书目五种》,这一时期的《楚辞》注本,主要有晋代郭璞《楚辞注》三卷、徐邈《楚辞音》一卷、刘宋时何偃《楚辞删王逸注》(未知卷数)、诸葛民《楚辞音》一卷、梁朝刘杳《楚辞草木疏》一卷、无名氏《楚辞》十一卷、另有《隋书·经籍志》着录孟奥(生平不详,很可能是南朝人)《楚辞音》一卷,数量颇为可观。遗憾的是,这些《楚辞》注本大多已经亡佚,只有郭璞的《楚辞注》比较特殊。因为敦煌《楚辞音》残卷、洪兴祖《楚辞补注》曾对此书加以引用;又据近人考证,郭璞所撰《山海经注》、《方言注》、《穆天子注》等文献中,与《楚辞》内容有关的注文也大量存在。从这些辑出来的材料中可以看出,郭氏的《楚辞注》,无论是在方言辨析、古音审读、词义阐释、文字校刊,还是神话传说的收集保存等各方面,都取得了很大的成就。鉴于对此的论述已经很多,这里不再赘述。
上列诸书中有三种《楚辞音》,显然对《楚辞》音义和方言的辨析审读,是当时《楚辞》研究的重要内容。颜之推也说:“夫九州之人,言语不同,生民已来,固常然矣。自《春秋》标《齐言》之传,《离骚》目《楚词》之经,此盖其较明之初也。后有扬雄着《方言》,其言大备”⑩。六朝音韵之学的兴盛,激发了学者对《楚辞》方言与音读的研究兴趣;而《楚辞》成为当时“音辞”研究的重点对象,进入正统语言音韵的学术视野,也是它作为文学经典文本为学者所普遍接受的一个明证。
汉人评价《楚辞》作品,非常看重它所表达的“义”:刘安《离骚传》言《离骚》“举类迩而见义远”;《汉书·艺文志》说屈辞“有恻隐古诗之义”;王逸《楚辞章句·离骚叙》赞《离骚》“其义皎而朗”。魏晋南北朝则既不忽视其“义”,却更重其“情”:陆云《九悯序》称《离骚》出现后,“文雅之士,莫不以其情而玩其辞”;刘勰《文心雕龙·辨骚》言“《九歌》《九辩》,绮靡以伤情”;庾信《赵国公集序》云“昔者屈原、宋玉始于哀怨之深”。所谓义,也即作品的 内容 ,它包括 政治 、伦理、道德等理性原则,通常与劝谏、教化联系在一起,具有 社会 性和功利性的特征;所谓情,指的是作品的情感表达,它不顾忌太多的理性原则和社会功利,以抒发个体喜怒哀乐等情绪为旨归,具有明显的个性化特征。魏晋南北朝文学开始摆脱政治教化的束缚,冲破个性依附于群体的局限。正如罗宗强所言,此时期的作家,已经“从定儒学于一尊时的那个理性的心灵世界,走到一个以自我为中心的感情世界中来了”(11)。这样的 时代 风气,导致了人们接受心理和审美意识的深刻变化。他们不再特别关注《楚辞》的讽谏教化的社会性之“义”,而更看重其自由表达的个性化之“情”。在楚辞接受上的由重义到重情,实在是时代风气的转变使然。
对于楚辞的 艺术 形式,汉人只是偶尔论及。如班固《离骚序》称其“弘博丽雅”;王逸虽详细论述了它的“比兴”手法,也仅概括性地赞其为“华藻”、“金相玉质,百世无匹”(12)。魏晋南北朝则特别强调楚辞的文学要素,而尤其关注它华美艳丽的艺术形式。曹丕、皇甫谧都认为,包括《楚辞》在内的辞赋,具有“丽”、“美”的特征;裴子野《雕虫论》谓“悱恻芬芳,楚骚为之祖;靡漫容与,相如和其音”;刘勰《文心雕龙·辨骚》云:“《骚经》《九章》,朗丽以哀志;《九歌》《九辩》,绮靡以伤情;《远游》《天问》,瓌诡而惠巧;《招魂》《招隐》,耀艳而深华。”将《楚辞》的总体风格归结为“惊采绝艳”,并从“宗经”的卫道立场,批评“楚艳汉侈,流弊不还”(13)。不管是赞扬还是批评,人们都一致认定,华美艳丽是楚辞的基本艺术特征,这种特征对汉代以来的诗赋文章产生了重大 影响 。刘勰甚至认为:“屈平联藻于日月,宋玉交彩于风云。观其艳说,则笼罩《雅》、《颂》”(14)。其影响已超过了《诗经》。如果说建安文坛力主“文虚质实”,大体依然延续汉代质朴文风的话,那么从两晋开始,提倡“丽美”之文的观点逐渐成为主流。傅玄《连珠序》言“辞丽而言约”,陆机《文赋》系统地提出言贵妍、藻欲丽、诗绮靡的文学主张。东晋的葛洪,从文学 发展 的角度,肯定“清富赡丽”的文风,并认为“古者事事醇素,今则莫不雕饰,时移世易,理 自然 也”(15)。到了南朝,随着文、笔区分之类的讨论,人们有意识地将文学与政教、立身与文章分离开来。在这样一种文学意识觉醒、普遍追求华美文风的背景下,本来就具有华艳特质的楚辞,不但成为此时期文人关注的对象,而且还被尊为华美文风之宗,从文学经典的意义上构成唯美思潮合理性的一个重要理由。
传统的屈、宋楚辞,从形式风格上看主要有三种类型:其一是《离骚》、《九章》和《九辩》,优游案衍而辞志深宏;其二是《天问》,四言为体而规整有序;其三是《九歌》,情思哀婉而文辞清丽。沈德潜《说诗晬语》曰:“《九歌》哀而艳。”“哀而艳”确实是《九歌》的基本风格,而情感的哀婉动人、文辞的艳丽华靡,正好是此时期尤其是南朝文人的共同追求;同时,《九歌》参差错落、富于咏叹意味的句式特点,与贵族化的题材内容正相契合。因此,《九歌》受重视的程度,远远超过了其他类型。或许陆云的看法最具代表性,他在《与兄平原书》中说:
尝闻汤仲叹《九歌》:“昔读《楚辞》,意不大爱之。顷日视之,实自清绝滔滔,故自是识者。”古今来为如此种文,此为宗矣。视《九章》时有善语,大类是秽文,不难举意;视《九歌》,便自归谢绝。
他不喜《九章》《九辩》,却极为推崇《九歌》,原因就在于它哀艳疏朗、“清绝滔滔”的风格。由此可见,魏晋南北朝文人对楚辞的接受是有选择和偏向的,他们偏向的不是幽怨深广的《离骚》,而是符合这个时代审美要求的《九歌》。
三
沈约《宋书·谢灵运传论》曰:“周室既衰,风流弥着,屈平、宋玉导清源于前,贾谊、相如振芳尘于后。英辞润金石,高义薄云天。”近人郑振铎也说:“《楚辞》,或屈原、宋玉诸人的作品,其影响是至深且久、至巨且广的”(16)。他们都肯定了《楚辞》对后世文学的巨大影响。
此时期文人对楚辞的接受与汲取,首先表现在对这种体式的强烈兴趣上。据笔者比较详尽的统计,整个魏晋南北朝,纯粹楚骚体的作品(包括骚体赋),便多达160余篇,其中如蔡琰骚体《悲愤诗》、王粲《登楼赋》、曹丕《思亲赋》、曹植《离缴雁赋》、阮籍《清思赋》、向秀《思旧赋》、江淹《山中楚辞》五首等,都是情文并茂的佳作。而且,有不少作家格外钟爱楚骚的形式。如曹植的此类作品就有17篇之多,江淹也有13篇,而曹丕、傅玄、夏侯湛、潘岳等人创作的楚骚体亦不在少数。这么多此时期最有成就的作家,沿用楚辞的原初体式,写下如此多的优秀作品,这不是偶然现象,而是对《楚辞》这一文学经典自觉而普遍的效仿与继承。
事实上,此时期文学对楚辞艺术营养的汲取,不仅仅表现在体式的运用方面。楚辞中大量的意象、语词、语句,作为重要的文学资源和文学要素,被文人直接采用或经过改造而化用。例如谢灵运《郡东山望溟海》这首诗的前半:
开春献初岁,白日出悠悠。荡志将愉乐,瞰海庶忘忧。策马步兰皋,绁控息椒丘。采蕙遵大薄,搴若履长洲。
此诗前四句出自《楚辞·九章,思美人》:“开春发岁兮,白日出之悠悠。吾将荡志而愉乐兮,遵江夏以娱忧。”五、六句出自《离骚》:“步余马于兰皋兮,驰椒丘且焉止息。”七、八句出自《思美人》:“揽大薄之芳茞兮,搴长洲之宿莽。”几乎全是从《楚辞》中化出。类似的情况并不少见。只要仔细审读此时期的诗赋便会发现,利用楚辞意象语词进行创作,确是彼时作家常用的手法,这方面的典型例子是江淹。江淹在《灯赋》中借淮南王之口说:“屈原才华,宋玉英人,恨不得与之同时,结佩共绅。”他的《刘仆射东山集学骚》、《应谢主簿骚体》,在标题中即标明对楚骚的仿效;《山中楚辞》仿《招隐士》,《遂古篇》仿《天问》。至于他的辞赋沿用、转借、点化楚骚意象语境,更是俯拾即是,而且这种活用点化往往信手拈来,不着形迹,达到了自然圆融的境界。
魏晋南北朝是我国文学逐步走向自觉的时期,也是各种文体互相碰撞交融,从而形成文体“新变”的时期。楚辞以传统经典文体的身份,在这一文学形式“新变”的过程中,扮演了非常重要的角色,不但促成了各类文体的融合,而且还激活着文学新体的产生。
此时期“赋的诗化”是近年来学者十分关注的一个文学现象。所谓赋的诗化之“诗”,严格地说应该包括两个方面:其一是当时盛行的五、七言诗;其二是楚骚体的诗歌,主要指《九歌》体(○○○兮○○○)和“乱辞”体(○○○○,○○○兮)这两种类型的诗句。其中的《九歌》句型,“兮”字在一句之中,更多地保留着楚民歌活泼浪漫的原初韵味,它以三言为基本节奏的句式特征,又可避免《离骚》句型与文体赋六言句相似相类的弱点,因而它是与赋体组合交融的最佳句类。从汉代开始,赋家就试着将这两类楚骚句型引入文体赋,寻求最好的搭配方式。经过魏晋南北朝许多赋家的自觉实践和倡导,赋作夹用楚骚句型的手法日益为人们所接受。例如谢庄的《月赋》云:
……情纡轸其何托,愬皓月而长歌。歌曰:“美人迈兮音尘阙,隔千里兮共明月。临风叹兮将焉歇,川路长兮不可越。”歌响未终,余景就毕。满堂变容,回遑如失。又称歌曰:“月既没兮露欲曦,岁方晏兮无与归。佳期可以还,微霜沾人衣。”
祝尧说《月赋》中的两首歌“犹有诗人所赋之情,故‘隔千里兮共明月’之辞,极为当世人所称赏”(17),许梿也评此篇“以二歌 总结 全局,与怨遥伤远相应,深情婉致,有味外味”(18)。
楚声是乐府形成的基础,楚声的《郊祀歌》、《房中歌》及大量的楚骚歌辞构成了早期汉乐府诗歌的主体。尽管从东汉开始,楚声在乐府中的统治地位有所削弱,但整个魏晋南北朝,它仍然是乐府的重要资源。其中以相和歌辞、琴曲歌辞、清商曲辞、杂歌谣辞四类吸收、保留“楚声”的成分最多。就此时期乐府诗对传统楚声、楚辞资源的吸收利用而言,大略有以下几种情况:其一是魏晋时期故楚地区的土乐,它们的乐曲声调大体上还保留着古代楚声的风格,但歌辞已不再是纯粹的骚体了,如“相和歌辞”中的楚调曲、瑟调曲等相当多的作品;其二是六朝时期以江汉“西曲”为核心的南方新乐,它们是新时代的楚声,其乐曲在对原初楚声继承的基础上有所变化,如“清商曲辞”中的《襄阳乐》、《江陵乐》等;其三是魏晋以来由《楚辞》某个篇目或诗句派生出来的文人乐府诗,它们与 音乐 的关系已经非常疏远,失去了倚声歌唱的功能,实际上只是一种书面化的诗歌,如曹植《远游篇》、《飞龙篇》、傅玄《秋兰篇》、江淹《古别离》等。(19)
近人徐嘉瑞说:“六朝文人的骈文,是远接《楚辞》一派,由汉赋蜕变下来的”(20)。骈文是魏晋南北朝产生的新型文学体裁,它的形成,离不开《楚辞》骈对资源的孕育,只不过楚骚对骈体的启迪,是通过“赋”这一中介来实现罢了。楚辞之所以被称为“俪体之先声”,主要就在于《楚辞》中对偶结构数量之多、比例之大,是先秦其他文体所无法比拟的。楚辞句式中的“兮”字,既是语音的中心,也是结构的枢纽,它规定了楚辞句子必须以两两相对的偶句形式出现,否则就会破坏结构的平衡,因此《楚辞》存在大量的、各种不同类型的对偶结构。普通对偶句如:“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”(《离骚》);当句对如“屈心而抑志兮”(《离骚》);双声对如“忳郁邑余侘傺兮”(《离骚》),叠韵对如“聊逍遥以相羊”(《离骚》);重言对如“风飒飒兮木萧萧”(《山鬼》);等等。《楚辞》的对偶,以“当句对”为最多,所以洪迈说,当句对“盖起于《楚辞》‘蕙烝兰藉’、‘桂酒椒浆’、‘桂棹兰枻’、‘斫冰积雪’。自齐、梁以来,江文通、庾子山诸人亦如此”(《容斋续笔》卷三)。客观地说,楚辞不但给后起的赋体和骈文提供了骈偶化的基因和范本,而且还给它们提供了大量而丰富的骈对组构资源。由楚辞到赋、到赋的骈偶化、再到用赋的 方法 作文章、最后在晋代形成骈文。楚骚“兮”字句通过赋体文学这一中间环节促成了骈体文的产生,同时,在晋代以后成熟的骈文中,楚骚句式依然是构成篇章的语句材料。
注释:
①刘安:《离骚传》。
②傅玄:《橘赋序》,见《太平御览》卷九百六十六。
③《晋书·华谭传》。
④曹摅:《述志赋》,见《艺文类聚》卷二十六。
⑤班固:《离骚序》,见王逸《楚辞章句·离骚叙》引。
⑥《魏书·儒林传》。
⑦见《晋书·谢安传》。
⑧见《北堂书钞》卷一百三十七。
⑨见《太平御览》卷九百三十。又同书卷三十一所引《续齐谐记》亦有相同内容的记载,只不过文字略有不同。
⑩《颜氏家训·音辞篇》。
(11)罗宗强:《玄学与魏晋士人心态》,浙江人民出版社1991年版,第361页。
(12)王逸:《楚辞章句·离骚后叙》。
(13)刘勰:《文心雕龙·宗经》。
(14)刘勰:《文心雕龙·时序》。
(15)葛洪:《抱朴子·钧世》。
(16)郑振铎:《插图本 中国 文学史》第一册,人民文学出版社1957年版,第54页。
(17)《古赋辩体》卷五,上海古籍出版社四库全书影印本。
(18)《六朝文絜笺注》卷一,上海古籍出版社1999年版,第7页。
(19)有关这方面的详细论述,请参阅拙着《先唐辞赋 研究 ·乐府诗对楚声楚辞的接受》,人民出版社2004年版。
(20)徐嘉瑞:《中古文学概论》,上海亚东图书馆1924年版,第100页。
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