内容摘要：练声是声乐学习的一个关键环节，练声效率的高低是学生掌握歌唱技术好坏的直接体现。文章就此问题从不同的角度和不同的层面上进行论述，在教学上激发学生学习兴趣，让学生明确教师的教学目的，在学生练声过程中进行歌唱者、听众、观众的角色转变，从而形成良好的勤于思考的学习习惯，最终达到提高练声的效率。
关 键 词：声乐 兴趣 角色转变
对于学习美声唱法的学生来说，练声是一个重要的学习过程。练声的质量高低直接影响到学生学习进度的快慢。在教学中，笔者发现学生练声的时间和学业的进展时常不成比例，学生在练声过程的环节中存在着各种干扰因素，从而学生的练声效率偏低，因此，教师指导学生进行有效的练声，在声乐教学中具有重要的现实意义和实用价值。下面，就如何提高学生声乐学习的练声效率这一问题，结合笔者的教学体会，分析如下，以供参考。
一、 激发学生学习声乐的兴趣
教师要善于激发学生学习声乐的兴趣，在兴趣中引导学生建立敏感的音乐感知能力和听觉分析能力。
众所周知，对美声的学习要想取得一定的水平，必须要有敏锐的耳朵。要想使学生在学习中有较高的质量，必须要使学生在学习中对歌唱有兴趣。那么，在教学中应如何激发学生学习的兴趣呢？笔者认为，学习声乐的人首先要对各种声音敏感，尤其对各种动物的声音敏感。这里所指的动物的声音也包括人声，人声只是其中的一种类型。就拿声乐呼吸技术当中的“狗哈气”来讲，如果能让学生联想到夏天狗由于天气太热将舌头伸出来的生动画面，有机会让学生再从声乐的角度对狗叫和狗喘气进行观察和分析，学生就会有趣地发现狗叫的声音很具有穿透力，狗的声音的传播是没有任何阻碍的。通过观察可以发现，狗的声音不是从嗓子发出来的，而是从狗的躯干上发出来的。同理，对“声音的穿透力”“声音不落在嗓子上”“用气歌唱”等正是美声歌唱者所追求的一致目标。“牛的声音”与歌唱中的“哼鸣”是否有相似之处？“鸟鸣声”与声乐当中的花腔“跳音”，“母鸡下蛋时的声音”与歌唱当中的“顿音”，“驴的声音”与歌唱当中的“十几度大跳”的声音是不是都有一定的相似之处呢？当笔者带领学生去思考这些问题时，就已经在帮助学生建立敏感的听觉分析能力了。此时，学生会发现练声是一种具有吸引力的、有趣味的活动。在练声过程中可以获得奋进的快乐，如果学生在内心深处愿意进行这项活动，就会主动的在练声中有意识地寻找乐趣，那么，学生就不会在练声时觉得厌烦和无味。
二、 让学生明确练声的目的
让学生明确练声的目的，尽量避免盲目地一遍遍地“唱”曲子。这就需要让学生明确自己练声时的目的和曲目中的难点，然后分清是技能的训练，还是艺术素养方面的训练。如果属于技术上的问题时，则应抽出时间单独来练习。练习时间的长短是次要的，关键是练声的质量和用怎样的态度去练习，二者必须正确结合，即在声音质量正确的前提下，用认真的态度进行练习。在开始练声时一定要聚精会神，牢记练声的目的，专心注意每一个唱出的音，声音力求自然、清晰和准确。歌唱机能的动作也要自始至终有意识来控制，不可随心所欲。在耳朵的监听下，要尽量减少错误的发声次数。“声音是听命于它的司令部——人的头脑”，因而练声实际上是练脑。托西在他的学生须知中写道：“歌唱需要顽强的用功，它要求学生善于心理学习，假如不能做到这一点，那就只好用嗓子了。”这里所说的“用功”，在笔者理解就是学生在明确自己的练声目的后，正确地练习才能取得预期的效果，但如果盲目地练习，只能给嗓子歌唱带来错误的结果。而对于艺术素养问题，则应当在平时注意多积累多学习。需要强调的是：那些对气息控制、音阶练习、歌唱音乐会的观摩等等，最终只有一个目的，即对歌曲原作精神的一种忠实、严肃和认真负责的态度。
三、培养学生自身的双重角色
培养学生自身双重角色（演唱者和指导者），借助录音机在角色的转变过程中自动地形成善于思考的好习惯。
学声乐的人都有这样的体会，声乐比器乐难学。沈湘先生曾经说过：“学习声乐和学习器乐最大的不同之处就是声乐没有现成的乐器，它是要在声音训练过程中去制造，学习声乐的过程，也就是制造乐器的过程，在制造中使用，在使用中不断地完善。”既然是在自身建立乐器，那么在声乐学习过程中，就存在着主客观听觉误差的问题。主观听觉是指演唱者自身听觉，客观听觉是指教师或者听众的听觉。演唱者在唱一首歌时，演唱者和听者听到的声音效果是不同的。帕瓦罗蒂曾说他在唱歌时从来听不见自己的高音，只有在唱片中才能听到。为什么会有这样的误差？声音一经产生，以声波形式直接作用于听者，从而产生客观听觉。但由于发声者本身是发音体，声音发出后不能直接传到发音者这里，同时又受到自身内耳的影响，因而造成主客观的听觉差异大。当学生明白了原因之后，就要力图使自身内耳与客观外耳相统一，即内感觉与外感觉相统一。如何将这两种感觉统一起来呢？笔者认为，借助录音机是一个好方法。当声音在腔体时，录出的声音是松、活、柔、圆的，自身的感觉在唱时则是声音并不大，同时感觉声音音量小。把这种正确声音的内感觉记住，并强化成潜意识，那么当这种歌唱状态形成建立后，将会使歌唱状态具有本质的飞跃。这不禁让笔者想起早期欧洲声乐文化的发展与当时训练歌唱者的情形，彭坦皮1695年出版的《音乐史》中对他的老师维基利奥·马佐契为学生们制定的学习日程表曾有类似的描述。他曾记录说：“有时候，学生们走出学校，到安格利卡大门对着那以回声著称的墙壁唱歌，仔细听自己的回声，以便对自己的声音进行批评与检查以提高学生的歌唱水平……”录音机的效果不正是和有回声的墙壁起相同的作用吗？在监听的过程中，学生就在不自觉中建立起了善于思考的习惯。
在练声当中还要培养学生养成“照镜子”歌唱的习惯，通过照镜子监控自身歌唱技术的细节，抵御和防止形成坏的演唱习惯。
养成“照镜子”歌唱的习惯，目的有二。其一，在镜子当中，观察练声时的歌唱状态是否自然。它包括正确的呼吸状态；喉头下放的正确状态，特别是男声，喉(转第79页）(接第61页）头是可以看见的；同时在镜子当中学生还可以把自己当成观众，并带有感情地进行歌唱。其二，避免学生在声乐技术学习当中出现的声音为重、技术为重的的片面的学习方式。在声乐学习中，要力求不走或少走弯路，尤其要注意防止，在不知不觉中因使用练习的方式不当而误入歧途，养成不良的习惯。不良的习惯一旦养成，即使有所发现，往往也要花费很大的气力才能纠正或消除。《明心鉴》说的好：“人病可用药疗之，艺病岂可不求疗治之法。引号可叹人不知自己之艺病，病根一深，则虽欲再治，但恐不易耳。”叶戈罗夫说：“不正确的方法得到巩固后，要改正过来很困难，甚至经过教师纠正后还会再犯。”在这一点上，笔者希望读者给予一定的重视。
四、 培养学生用语言记录体会的习惯
当学生在练声中有新的体会时，要立即用语言描述出来，这样有利于记忆。因为练声时新的体会往往是飘忽不定的，有可能稍纵即逝，如果用语言形象地描述一遍，就会使这种飘忽不定的感觉从第一信号系统（感知觉）进入到第二信号系统（语言），实际已有牢固的物质基础。记忆中的语言可通过联想使学生再现这种感觉。语言复述的过程本身就是一个强化记忆的过程，在此感觉上正确地重复几遍，增加强化的次数和强度，使学生记得更牢固。歌唱是一门综合的艺术，这里需要强调的是，练声时新的体会也是多方面的，语言描述的内容也是多方面的。它包括对声音的听觉记忆与声音的形象记忆，生理的机能记忆和感觉记忆，歌曲内在情感的记忆与歌唱语言的记忆等。在不同阶段的学习当中，记忆的方向是有选择和侧重的，并不是要将所有的记忆一次性完成，这是不现实的。因此，笔者根据学生具体的学习进度与技术掌握问题，给予相应的注意方向和记忆选择的提示，从而让学生更准确地强化记忆，为学生提高自身练声效率提供一个行之有效的平台。
五、调整心态，分析原因，突破解决
当学生遇上久攻不下的难题时，切记心态不要急躁。此时，笔者让学生停下心来，理性地分析，寻找问题出现的原因。如果问题出现在常不被注意的地方，就需要从不同的侧面进行分析，找出症结所在；也可以让学生换一种方法学习，或索性放一放，过一阶段再练。放松后，大量阅读相关文献与书籍，引导学生不停地思考，反复地琢磨，还可以安排学生有针对性、有目的性地听课或观看名家演唱的音乐会或歌剧，总有一天，学生会受到某个事物的启迪而使问题迎刃而解，即“顿悟”，它会使大量思考和实践的积累产生质的飞跃。
综上所述，声乐教学不是简单的知识教学。作为教师，我们不能只授之以鱼，更重要的是授之以渔，让学生在离开课堂后仍然能够有效地练声。
参考文献：
[1]薛良著《歌唱的方法》，北京：中国文联出版社，1997年版。
[2]邹本初著《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》，北京：人民音乐出版社， 2000年版。
[3]李维渤《美歌教学漫谈》，原载于《中央音乐学院学报》，1988年第2期。
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