[关键词]生活陶艺；装饰特征；成型；烧制
生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，是人们为了解决日常生活的需要而设计的器具艺术。人类社会进入工业时代之后，以手工制作形式存在的传统陶艺逐渐发生分野，一部分实用为主的器皿陶瓷逐步走向产业化，转变为批量生产的现代日用陶瓷；另一部分传统陶艺则放弃了实用功能，把注意力集中在陶艺本体语言的探索和对人的精神世界的表达上，并最终形成一个新的艺术门类——现代陶艺。陶瓷艺术原本是生活的艺术，它曾经渗透于日常生活的每一个角落，但是日用陶瓷的批量化规模化生产使先前传统陶瓷的人性与个性丧失殆尽。而另一方面，走向纯艺术的现代陶艺却远离了人的现实生活而高高端坐于美术馆之中，人与陶艺之间被一层透明的玻璃隔绝了。生活陶艺则是介于这两者之间，它既有现代陶艺的材质语言和手工成型的手段，具有鲜明的手工制作的特性，同时生活陶艺还融合了日用陶瓷的实用功能，因此，生活陶艺是现代陶艺在现实生活中的反映，是陶艺从精神向实用功能、从精英艺术向现实生活的回归。作为实用器皿，生活陶艺具有明显的实用性特征，作为一种情感化的器具艺术，生活陶艺还有鲜明的装饰特征。本文将从生活陶艺的成型与烧成两方面探讨生活陶艺的装饰特征。
1装饰与成型的整合——结构即装饰
“装饰”一词在《现代汉语词典》中有动词和名词两种词性的解释，作为动词使用的“装饰”被解释为在身体或物体的表面加些附属的东西，使之美观。从这种解释里我们可以体味到装饰的两个关键词：附属性和表面性，即装饰附属于造型主体表面。在先秦时代的论著中，装饰即“饰”，饰如同“伪”，伪又与“文”同。我们所熟知的孔子所谓“文质彬彬”，既强调重质不能轻文，追求文与质的辩证统一。苏珊·朗格说：“装饰不单纯像‘美饰’那样涉及美，也不单纯暗示增添一个独立的饰物。‘装饰’与‘得体’为同源词，它意味着适宜、形式化。”[1]（p56）苏珊·朗格强调装饰的适宜性，与中国传统文化精神中所追求的文与质的和谐统一是一致的，从“适宜”的另一个角度来看，装饰是适宜于它所装饰的东西，装饰仍然是附属性的。
传统意义上的装饰多是附着于物体表面的纹饰，在传统陶艺中装饰的附属性和表面性表现的十分充分。传统陶瓷装饰手法可以绘、刻、堆、釉来概括。“绘”是指彩绘，在坯体和胎体上以描画的形式进行装饰，如新石器时代的彩陶，青花、粉彩、古彩等。“刻”与“堆”的装饰手法流行于釉下彩和釉上彩兴盛之前，“刻”是指在坯体上以刻划花、剔花、镂空（玲珑）、半刀泥等手法进行的装饰，还包括在已经烧成的胎体上进行刻画——刻瓷。堆是指在坯体上的堆塑装饰。釉是指颜色釉装饰。这四种装饰形式有共同的特点，它必定是以坯体或胎体为装饰载体，以陶瓷装饰材料在载体上刻画一定的装饰内容，从而对造型主体进行锦上添花的修饰。纹样、纹饰是依附于器物表面的附属物，造型是装饰的载体。因此传统陶艺的装饰与造型是两个相对独立的领域，在传统陶瓷的发展演变中制陶先民强调造型与装饰的谐调性，而造型与装饰之间却鲜有渗透。传统陶瓷的装饰多是在装饰纹样和形式上的变化，因此传统陶瓷的装饰多是陶瓷造型的附属物，它的变化多存在于陶瓷造型的表层。
从传统陶艺到生活陶艺，实用的本质没变，但其装饰却由表面走向结构。生活陶艺是人们日常生活中所使用的陶瓷器具，一般来说生活陶艺具有较强的手工性，这主要是因为生活陶艺吸收了纯审美的现代陶艺的造型、装饰、烧成语言。与传统陶艺的严谨、唯美不同，现代陶艺把陶艺本体语言的造型能力极大地释放出来。陶艺的泥料与釉料自身具有的丰富表情，泥料的可塑性可以记录陶艺家创作的每一个痕迹，泥料的质感，受力所产生的形变、裂隙，泥料与釉料的结合所产生的层次感都成为陶艺最朴实材质美的表现。现代陶艺本体语言的丰富性，使得陶艺艺术魅力的显现并不过于依赖造型形式，陶艺与雕塑的区别也在于此。生活陶艺的设计比较注重对这种材质美的保留与表达。与传统陶艺相比较，生活陶艺的装饰少了对造型的表面修饰，多了对陶艺材质美的显现，装饰多融合于陶艺的成型过程之中，融合于结构之中。
在传统陶艺中，造型与装饰是相对独立的两个领域，而在生活陶艺中这两者却走向统一，造型要素可以具有装饰意味，装饰要素也可以是造型结构的一部分，从装饰的角度来看则是装饰的结构化。“筛光”（图1）为一组灯具，这种被称之为“新薄胎”的陶瓷设计，因胎体近似普通白纸的厚度，使它具备极佳的透光性，作品由镶接手法而成，因泥片的重叠造成不同的厚度，在灯光的映衬下呈现有规律的叠影造型，叠影即是其装饰内容。这种材质和手法还被运用于咖啡的设计中（图2），同样的叠影效果隐现于杯体之上，不同的是，在灯具上有规律的叠影造型，在在咖啡杯上，则成为随意，无规律可循的。这两种效果都是坯体成型所造就的艺术效果，灯具的制作使用了相同尺寸的泥片拼接而成，光影有规律可寻，而杯子则是采用了制作灯具的泥片下脚料，因而制做杯子的泥片都是随意的、偶然的造型，这恰恰造就了杯子的叠影效果更加的随意、自然天成。陶艺泥性的一大特点在于它的随意性、随机性，传统生活陶艺的造型是中规中距的，讲究对称、均齐之美。生活陶艺则注重泥性的发挥，但这些因素也具有装饰意义。造型与装饰合而为一，难分彼此。模具成型是一种传统的成型方法，石膏模具成型需要将泥桨注满模具，待石膏吸收了一部分水分，泥桨变干而紧贴于模具内表的时候再将多余的泥桨倒出，完成注浆工序。北欧陶瓷设计师的作品《茶叶筛》（图3）采用石膏模具成型，而在这个作品中，作者并未采用这种传统的注浆工艺，而是利用模具吸收水分的特点，采用甩浆的方式，将泥桨抛洒于模具内，待泥浆具有一定硬度时，将坯体取出，这种泼洒泥桨的成型方式能够创造出一种类似波洛克似的抽象肌理。不难理解，抛洒的泥浆构成的点、线、面结构，既是筛的结构，同时也是筛的装饰，泥桨的泼洒兼有成型和装饰的作用。生活陶艺抛弃传统陶艺的表面装饰把装饰与结构同化，创造了生活陶艺“无装饰的装饰”的新结构，并使装饰更深刻地进入了结构层面，丰富和拓展了生活陶艺装饰的存在方式和意义。
生活陶艺装饰的结构化并非孤立的现象，早在设计的现代主义阶段，设计界曾经有反装饰思潮，今天看来所谓的反装饰设计其实就是装饰的结构化。反装饰运动中最为著名的设计师是奥地利建筑家阿道夫·卢斯。卢斯主张建筑以实用为主，崇尚简洁而抽象的造型。卢斯认为建筑“不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”，甚至认为“装饰是罪恶”[2]（p56）。卢斯反对装饰，虽然从表面看来建筑强调实用，外部完全没有装饰，但是他强调了建筑物的比例，强凋墙面和窗子的关系，从这个角度来看，其建筑的窗子、线脚等细节依然是构成整个建筑之美的装饰元素。“现代建筑、设计等实用艺术对装饰的背离，实质是这一艺术内部的一种变革与调整，是自身整体的一种自我适应、更新与发展。自我的调整与变革，最终不是排除装饰，而是通过否定的方式找到更合理、更具时代性、更具结构意义的装饰与形式。”[3]（p173）
2烧成与装饰的融合——烧成即装饰
生活陶艺的最终完成离不开窑火的烧炼，火无疑是生活陶艺最本质的艺术语言。火在陶艺中的作用是一个不断发展变化的过程，今天，关于陶器的发明，有学者认为是古人用火烧结了覆在篮子表面的泥土，从而成功地完成了人类历史上第一种人造物的发明。尽管这是一个特例，但它却明确反映了火在最初的陶艺中的作用，火仅是使泥土凝结以便于储存水或食物的一种媒介。但是，窑火之于生活陶艺，不仅仅是媒介，同时更重要的是一种装饰手段。古人早就认识到了窑火对陶器的装饰效果。平地堆烧和坑烧是最原始的烧成方法之一，因其烧成温度低，温度极不均匀，所以堆烧而成的陶瓷表面呈现氧化与还原气氛的不确定性在器物表面形成或青或红的斑驳火痕，古人这种下意识的陶器烧成手法一直延续到今天，成为陶艺家呈现远古情怀的一种重要手段。如果说堆烧和坑烧的表面肌理是古人下意识所为的话，那么我国新石器时代的龙山文化黑陶的发明则说明古人在用火装饰陶艺上已经由自发转向了自觉。龙山人利用封窑和渗碳技术将粗犷陶器修饰成黑亮如漆的黑陶，封窑和渗碳是古人在对火的作用认识上的一大提升，此时的烧成已经与装饰融合在一起。不过在传统陶艺发展过程中，烧成的装饰性并未获得较大的发展，因为传统陶艺的装饰是以釉为主体的，釉本身是对陶艺最好的一种装饰，在釉发明后的两千年多里，中国传统陶艺的装饰是围绕釉装饰展开的。
对材料本身语言表达能力的发掘是现代艺术的一大特征，生活陶艺同现代陶艺一样，都比较注重泥料和窑火装饰潜力的发掘。在国外，众多陶艺家热衷于探讨窑火在陶艺留下的痕迹与肌理，并使之成为生活陶艺装饰重要内容。美国陶艺家杰米·克拉克最喜欢的烧成方式是在地上挖一个坑，用木材、木屑和纸进行“坑烧”，整个过程没有火焰，长时间的还原烧成，燃烧中的碳素渗入坯体中，使他的作品厚重与沉着。他同时采用涂抹泥桨的技巧，在第一次素烧之后，用细泥浆涂抹在坯体表面，再经第二次、第三次烧成，涂抹在作品上的泥浆结成片状，并且每次烧成都会掉落一些，泥片在坯体表面使火烧的痕迹产生出丰富的层次与色彩，妙不可言。（图4）柴烧是生活陶艺常用的手法，柴烧与一般窑的差别在于火焰和灰烬可直接窜入窑室内，落灰与高温融熔状态下的坯体自然反应产生灰釉，其色泽温暖，层次丰富，质地粗犷有力。柴烧作品有受火面与背火面的不同，在同一件作品上有阴阳变化与火焰痕迹，使它散发一种质朴，浑厚，古拙的美感，这也是柴烧陶艺家为它着迷尽心追求的原因。
生活陶艺创作中常用的烧成方式还有盐烧、苏打烧、乐烧、熏烧等方式。这些烧成方式所呈现的陶艺作品虽然风格鲜明、效果迥异，但在总体上可以将其归结为自然肌理一类。每一种烧成方式都可以在作品表面形成一种极富个性的烧成肌理装饰语言，不仅如此，这类烧成方式的艺术魅力还在于烧成过程中的不确定性和偶然性，因此以烧成进行装饰的生活陶艺其作品的效果是唯一的、不可复制的。原始性的烧成手法往往呈现出粗犷、质朴、变幻莫测的艺术效果，这种粗犷、率真、自然天成的偶发肌理恰恰符合了当代人的审美需求。“当手工业和民间艺术被现代物质文明荡涤一空之后，面对着高科技的机器产品，又感到精神恍惚好像失去了什么产生一种文化‘复归’的念头。因为田园诗般的生活虽然不会再来，但是那些蕴涵着纯真感情的质朴艺术品，却是暖人心脾的，永远也不会过时。”[4]（p3）生活陶艺天然不假修饰，不矫揉造作，带有强烈的泥土气和不同程度的原始稚拙的属性，正是今天人们渐渐失去而又想拼命追回的一种朴实的品质和原始的情感，这也许就是生活陶艺烧成肌理的魅力所在。
从当前陶艺创作现状来看，国内陶艺家所采用的烧成方式比较单一，陶艺家对于窑火的装饰潜力重视不够。我国现代陶艺兴起较晚，长期以来陶瓷生产的细致分工导致了今天陶艺家对很多制作工艺存在依赖性，并不能完全把握陶艺的制作环节，在很多陶艺家眼里，烧成更是成为烧窑技师的专职。殊不知，陶艺是材料的艺术，陶艺家对烧成方式的把握程度可以决定陶艺家整个创作的基本风格。目前，我国生活陶艺的装饰更多地依赖在坯体表面的纹样装饰，对于陶艺材质的装饰潜质发掘还远远不够。陶艺家对窑火的掌握不够，作品的风格多依靠器物的表面装饰，这样的陶艺装饰是很难有较大突破的。
综上所述，生活陶艺的装饰越来越融会于制作过程之中，生活陶艺的装饰同现代陶艺一样更加注重陶艺本体语言泥与火的装饰性。因此生活陶艺的创作也应顺应陶艺的本体语言的装饰性，把装饰的环节转向整个陶艺的创作过程之中，从而创作出既有装饰意味又有鲜明时代感的生活陶艺作品。
[作者简介]刘颖睿（1974—），男，山东泰安人，讲师，硕士。景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院，研究方向：生活陶艺与现代陶艺。江西景德镇湘湖陶瓷美术学院，333403。lyr1974@
刘颖睿(景德镇陶瓷学院陶瓷美术学院，江西景德镇333403)
参考文献：
[1]苏珊·朗格．艺术问题[m]．北京：中国社会科学出版社，1983．
[2]同济大学等．外国进现代建筑史[m]．北京：中国建筑工业出版社，1982．
[3]李研祖．现代艺术百年历程与装饰的意义[m]∥李研祖．设计之维．重庆：重庆大学出版社，2007：173
[4]潘鲁生.民艺学论纲[m].北京：北京工艺美术出版社.1998.500)
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