摘要：特殊主义主张，一个作品的某个优点可能是另外一个作品的缺陷；艺术品及其特质是独特的，比较是无意义的；艺术评价只是表达批评家的审美趣味，其中不存在一般性的原则。普遍主义则提出，理性作为理性，必须具有逻辑性、一致性；我们对于艺术品的判断，是一种推理行为，其中存在着原则。当代西方文论中的特殊主义和普遍主义的争论揭示了艺术品特质存在的复杂性，表达了艺术批评的不同立场，其提出的问题和思想观点值得中国学界借鉴。
关键词：艺术评价；特殊主义；普遍主义
中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：0257-5833（2020）09-0164-10
作者简介：章辉，曲阜师范大学美术学院教授（山东曲阜273165）
西方谚语说，谈到趣味无争辩；中国也有谚语说，萝卜白菜各有所爱。即是说，人们的趣味和偏好无规则可言，结论就是，不存在趣味的标准，也就不存在正确的批评，无所谓批评的法则。另外一种观点认为，对批评标准的追寻是错误的，一个作品的价值在于其独特性和原创性。没有两个作品是完全一样的，批评也就没有标准。但更多的时候，艺术评论是基于作品的某些特质，我们做如此如彼的评价，是因为作品有那些特质。我们要承认，艺术品是能够被评价的，即是艺术品具有这种或那种优点，这无关于个人的好恶，而且这种判断是可以讨论的。因此，从现象上看，艺术评价就既可能是表达了个人的趣味而无一般性的规则，也可能是基于作品的可见可得的特质而具有可分享性、共同性和可沟通性。跟其他诸多问题一样，艺术批评问题也是当代西方美学的歧义纷纭之地，美学家的观点都是在对他人观点的批评的基础上得出的。我们看相互之间的批评，可见各位美学家的观点、方法和立场的分歧，这有助于我们理解这一问题的复杂性，推进中国当代美学和文学批评学科的建设。
特殊主義与问题的缘起
在艺术评价中，有三种基本观点：1.在对艺术品做出判断时，我们使用了逻辑和推理。2.推理本质上是普遍性的，因此是依赖于原则的。3.审美评价中不存在原则。这三个观点看起来都是可信的，但整体看却是矛盾的，因此必定有一个是错的。特殊主义否定2，普遍主义否定3。在当代西方，有些美学家同意艺术批评家确实提供了理由，但他们认为一个理由并不牵涉到原则。实际上，他们认为艺术品根本不能被评价，艺术批评中的评价性语言并非用于评价性的目的，它只是提醒读者注意艺术品的某些特质。特殊主义拒绝了艺术批评中的相关原则，它有两个观点，一是艺术品是唯一的，因此不能说一个作品比另外一个作品好，比较是无意义的。但这种观点的问题是，一方面可以说任何事物和事件自身都是独特的唯一的，许多艺术品是高度个性化的，但这并非意味着不能比较艺术品的优劣。它的第二个观点是，一个作品的某个优点可能不是另外一个作品的优点，甚至可能是其缺陷，因此，关于这一特质应用于所有艺术品，不存在一般性的原则。这第二个观点就是特殊主义和普遍主义的根本分歧所在。
在批评艺术品的时候，我们对于自己的判断常常提出理由，比如说《战争与和平》是伟大的，因为它对其主要人物既有远观也有近看。我们常常意指艺术品的某些特质以支持我们的判断。问题是，援引不同的特质以支持我们的判断，那么，在理由和论断之间必然有某种逻辑关系。但是，特殊主义认为审美评价中不存在一般性的理由。按照这种观点，当我们说某个艺术品是雅致的基于其流线型轮廓的时候，我们并非认同这种观点，即一般来说流线型轮廓是艺术品的好的构造性特质。特殊主义的代表之一英国当代美学家斯图亚特·汉普夏认为，当一个批评家对某个作品有了积极的论断，他是意指到作品中的共享的特质，认为那个特质在作品中具有积极的价值，但汉普夏否定艺术品的特质具有普遍的极性。比如，如果雅致在某个艺术品中是肯定性的特质，我们不能说，任何一个艺术品只要有雅致，它就是好的。特殊主义否定任何特质具有普遍性的极性，也就否定了普遍性的可能。即是说，它坚持的是具体作品的特质的特殊性，雅致在这个作品是积极的价值，在另外的作品中可能并无积极价值。那么，批评的目的何为？汉普夏的观点，是展示某种东西或唤醒读者的注意，或者是要欣赏者去看艺术品的独特特质。他认为，艺术批评跟道德判断没有类似之处，艺术批评的原则和标准不可比较于行为的原则或标准。因此，一个作品是好的其原因无法比较于某个行为是好的的原因，这是因为艺术品是任意性的（gratuitous），它本质上并非回答某个被呈现出来的问题。任何人可能基于任何理由去跳舞，去获得多样的目的。但是一个欣赏者可能只是欣赏舞蹈动作的内在特质，不顾外在目的。因此，舞蹈从这个角度看是任意性的，它不再是一个行为，而是变成了一套运动。但是，基于道德问题的行为不是任意性的，它是必需的，某些反应是绝对必要的。而且，优点和好的行为本质上是可重复可模仿的，但艺术品不是这样。模仿一个正确的行为是正确地做某种事情，但一个艺术品的拷贝本不必然就是一个艺术品。即是说，特殊主义认为，艺术品的特质是独特的、特殊的，因此不存在一般性的批评原则。那么，艺术批评中是否存在着推理和原则，是否需要推理和原则，需要什么样的推理和原则就是核心问题了。
普遍主义及其问题
如果某幅画基于左边的一块颜色而获得平衡，特殊主义者说，我们不能由此推断，在那个位置，有类似颜色的绘画也会获得平衡。特殊主义者这么说是对的，但特殊主义者由此认为批评中不存在普遍性的理性（generalreasons，原则、推理）。美国美学家门罗·比尔兹利主张普遍主义，反对特殊主义，他认为，理性作为理性，必须具有逻辑性、一致性。比尔兹利的艺术评价理论的核心问题是说明批评性理性（criticalreasoning）是如何运作的，即是通过应用工具性价值的观点，看艺术评价是如何逻辑地推导于批评性原则和推理性声明的。比尔兹利的艺术评价理论包括两个部分，即关于艺术的批评性推理论，他称为一般性标准理论和艺术价值的本质论，后者是前者的基础。他的核心观点是，艺术批评预设了一般性原则，特殊艺术品的评价建基其上。
对于特殊主义的一个作品的优点可能是其他作品的缺点，因而对于这些特质，不存在一般性的原则的观点，比尔兹利表示部分赞同，但他认为，我们常常说的单个的孤立于其他特质的特质的说法是错误的。当某个作品有特质B和C的时候，特质A在这个艺术品中可能是优点，但当这个作品缺乏B和C而是有特质M和N的时候，特质A可能不是优点。艺术品的特质经常是以集合的方式运作着，有些特质集合在一起运作得很好，但其他的未必就很好。要理解单个的特质为什么有助于某个艺术品，常常得看它是如何与其他特质结合着的。比尔兹利认为，存在着基本的好的特质，它们是主要特质，产生了一般性的原则，这就是强度（intensity）、统一（unity）和复杂（complexity）。即是说，在一个作品中，有强度、统一或复杂，作品常常就在某种程度上是好的。他明确说，只有强度、统一和复杂贡献了艺术品作为艺术的价值。艺术品的价值在于生产审美经验，这三种特质能够生产审美经验，能够产生高度的审美经验的艺术品就是好的艺术品。比尔兹利给审美经验的界定也是统一、强度和复杂。他的理论是，艺术品的价值来自艺术品的现象性的客观特质在主体身上产生有价值的经验的能力，即是主体的统一、强度和复杂的经验的能力。为了应对特殊主义的批评，比尔兹利引入了主要标准和次要标准。如果某个特质依赖语境而成为优点或缺点，它就是次要标准，而主要标准总是有价值的无论在何种语境之中。比尔兹利承认，艺术品中的某些特质在某些作品中是优点，但在其他作品中是中立性的或者是缺点。我们可能赞扬某部戏剧作品基于其幽默，但在其他戏剧或小说中是不合适的时候，幽默就降低了艺术价值。比尔兹利认为，这样的特质只有在结合其他特质，只有在贡献主要的标准和积极的评价的时候才是优点。这里主要标准指的就是统一、强度和复杂这三者。也就是说，比尔兹利允许语境能够改变作品特质的价值。在拒绝其主要的评价标准的可变性，相对化所有其他的审美特質的价值之时，比尔兹利维持了他的理论的连贯性。
在比尔兹利的理论，统一由连贯和完整结合而来。某个作品是完整的当它似乎无需任何外在的东西的时候；它是连贯的当它无需任何无关的东西即每个元素都契合了需要的时候；强度指的是艺术品的拟人性的局部性（regional）特质的活力。统一、复杂和强度自身都是局部性特质。局部性特质指的是复合体的元素或部分之间的关系的特质；拟人性特质指的是描述人的术语，包括情感状态和形式特质诸如活力、生动、雅致、精美等，在应用于艺术品的评价时，这些特质大体等同于作品的表现性。在谈到好的诗歌的时候，比尔兹利具体说明了这三原则的应用。比尔兹利说，要成为艺术上好的，一首诗必须把某些不同的意义集合在一起，包含对立的或相反的或张力性的元素。它必须统一它们以便其张力被包含在一个整体之内，这个整体具有显著程度的统一和独立。作为一个整体，它必须呈现某种普遍性的特质，或一套特质即局部性的特质如忧郁、讽刺、巧智、活力、生动等。它展示的复杂性越多、统一性越高，其特质的强度更大，诗歌就越好。如果这么思考诗歌艺术的好，我们发现它有一个宽泛的范围。一端是最好的诗歌，因为它们的特质均处在很高的程度，比如莎士比亚的十四行诗。比尔兹利认为，审美经验的客体无关过去与未来。这种观点受到了叔本华的影响，即审美经验是疏离性的（detached）。如果一个艺术品作为审美经验的客体，其某些方面意指到经验之外的世界，那么因为审美经验的疏离性本质，作品的意指性关系在经验上就断裂了。结果，意指到审美经验之外的东西在艺术评价中并无功能，因为它们对审美经验无贡献。在他看来，只有艺术的内在的、非意指性的特质，即统一、强度、复杂等对审美经验有贡献，因此也对艺术品的艺术价值有贡献，意指性的特质诸如道德的认知的内容被明确排除在艺术品的评价之外。
那么如何区分坏的艺术、中等的艺术和好的艺术呢？这就涉及到一个比较性评价问题，即是要有一个客观的标准去评价艺术的价值。在比尔兹利的观点中，作品的审美价值依赖其生产的审美经验，作品按照能够生产何种程度的审美经验以评价其价值高低。一个作品能够生产高度的审美经验，相比一个生产较低程度的审美经验的作品就是更好的。很显然，比尔兹利的观点存在诸多问题：1.审美经验的强度有程度问题，何种程度才能是高度的呢？这是难以明确量化的。2.审美经验是个体性的，面对同一个艺术品，个体审美经验的形态差异很大，难有衡量的尺度。3.把审美价值归于艺术品所产生的审美经验，这就是从效果界定艺术品的价值，冲突于比尔兹利对于艺术自律的强调和对影响谬误的否定。4.所有物体要么具有实际上的或者至少是现象性的统一，比尔兹利的统一标准本身不能区分审美客体与其他种类的物体。对于复杂，也是如此，比如一只公鸡和一台电脑都是具有高度复杂性的物体，但这些不是他意指的审美客体。统一和复杂在日常经验中到处存在，它们并非审美客体所独有。
就艺术评价问题，比尔兹利与特殊主义者之一的美国美学家威廉·E.肯尼克产生过争论。肯尼克在文章《传统美学是基于一个错误吗？》中说，艺术评价中不存在一般性的可应用于所有艺术品的规则、标准、教义或法则。他说：一般说来，我们可以无障碍地赞扬某部小说基于其栩栩如生，另外一部小说基于其幽默，第三部小说基于其情节或人物，……波提切利抒情诗的优雅是他的荣耀，但乔托和夏尔丹不能因为他们的诗歌是不同的规则就要被谴责……不同艺术品可能是值得赞扬或被谴责的基于不同的理由，不会基于同样的缘由。在某幅画中值得赞扬的特质可能在另外一幅中要被批评。很显然，肯尼克否认存在着一般性的批评标准。比尔兹利否定这种观点，他提出的“一般标准理论（generalcriteriontheory）”即是认为存在着支持批评家的判断的理由，这就存在着一般的评价标准。反对比尔兹利的观点认为艺术品是独特的，但比尔兹利认为，存在着审美客体的类型，它们的成员共享重要的特质，不能否认特定的基本的感知法则存在于所有的视觉设计之中，就如具体个人的道德困境差异很大，但勇气在任何人都是一个优点。比尔兹利撰写文章《论批评理性的一般性》系统反驳肯尼克的观点。
肯尼克的第一个观点是，一般批评理论错误的地方是，诗歌中不存在充分又必要地成就其好的单个特质。比尔兹利承认诗歌没有必要的充分的好的条件，但这就意味着一般标准理论是错误的吗？虽然某个特质可能出现在一首差的诗歌而缺席在某个好的诗歌中，因此它既不能保证诗歌的好，也非不可缺少，即便如此，它还是给诗歌的价值做出了贡献。就如某个人缺乏宽宏大量但可能是好人，另外一个人可能宽宏大量但不是好人，但这不意味着宽宏大量不是一个优点。因此，类似的，不是每一好的诗歌都具有深度，不是每一具有深度的诗歌都是好的，但深度总是好特质。
肯尼克的第二个观点是，假如不同的特质在不同的语境中是优点，情况会怎么样呢？比如，幽默在某个作品中，悲剧性的力度在另外一个作品中；或者抒情诗的雅致在一幅画中，史诗的力量在另外一幅画中都是优点。这就是说，艺术品是具体的，艺术特质也是具体的，不存在一般性的艺术特质与艺术价值的关系的规则。那么，这就否定了一般标准吗？比尔兹利的回答是否定的。比尔兹利说，只要抒情诗有了它，雅致仍然是一个好特质，史诗的力量也是如此，只是它们不能被同一幅画所拥有。我们欣赏某个人的勇气，另外一个人的敏感，但我们很少见到有人能够高度地结合这两个优点。类似的，诗歌擅长某个优点，可能就不擅长另外一个。
肯尼克的第三个问题是，有些特质在一些作品中是优点，但在其他作品中根本就不是优点，比如现实主义，有时候它是优点，有时候不是。比尔兹利说，这也没有驳倒一般标准理论。诗歌有许多特质，有些特质是成对的，有些是成束的。有些自身就贡献了作品的价值，但其他的要结合其他特质才能如此。这一原则在生活中应用广泛，比如说，面包不吸引人，黄油不吸引人，但是面包和黄油在一起就是吸引人的。或者我们可以说，黄油有时候是吸引人的（当有面包的时候），有时候是不吸引人的（没有面包的时候）。这样，当我们发现某些特质在某个诗歌中是好的，但在另外一首诗歌里是中立的时候就不感到奇怪了，它的好依赖于与其他特质的合作。比如幽默在一部戏剧中是优点，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一个优点吗？一般标准理论这样回答这个问题：有些标准从属于其他标准，比如幽默在某个文本中是优点因为它提供了戏剧性的张力，但在另外的文本中是缺陷因为它减弱了张力。我们承认幽默不是一个一般性的优点，这是因为我们承认高度的戏剧张力是一般性的优点。但要注意的是，这并非意味着对于好的戏剧，戏剧性的张力要么是必要的要么是充分的条件，也不意味着所有缺乏高度张力的戏剧必然变得更好如果增加它的话，因为某些戏剧可能因此失去某些其他的特质。一般标准理论考虑这些变化，它将构造更多的一般性的更为基本的标准。我们能够区分两种类型的批评标准，比如特质ABC是主要的（肯定性的）审美价值的标准，如果增加其中的一个，不减少其他的，就常常使得某个作品更好。某个既定的特质X是一个次级的（肯定性的）审美价值的标准，那么X的出现或增加常常就导致主要标准的一个或多个的增加。次级标准是从属性的和条件性的，主要标准总是积极地贡献了作品的价值，而它们的缺席总是作品价值的缺陷。
美国美学家阿兰·古德曼指出，比尔兹利的观点面临两个问题：一是，不能说强度总是肯定性的。似乎应该是，基于批评家的不同趣味，增加不同的拟人性局部特质的强度可能有否定性的也可能有肯定性的审美效果。即是说，高强度并非就一定是好的，超过了一定程度就是否定性的审美价值。二是，同样的价值逆转也会发生在其他的主要审美特质在不同语境中相互作用之时。比尔兹利说，有些高强度的特质只存在于简单的作品之中，在这种情况下，我们不是基于其简单性而赞扬它们，而是基于其强度。他还注意到，在某些作品中，特质的强度的获得是以牺牲统一为代价的。这样，作品并非总是基于更为复杂或更为高强度而是更好的，因此，这些并非总是优点。比尔兹利最多只能说，当三者之一并没有减损其他二者的时候，每一个才能是优点。阿兰·古德曼说，更多的问题并非仅仅来自三个特质的相互作用，很多作品被人们赞扬是基于其简单性，比如罗斯科的绘画、俳句、摇篮曲，等等，或是基于它们的敏锐和平静（缺少强度）。从消极面看，复杂可能导致混乱，统一变得乏味，强度变成刺耳的。这些都依赖于语境和趣味：某个作品可能是高强度地丑陋、高强度地乏味、高强度地刺耳；而且，在一个批评家看来是高强度地刺耳的或令人焦虑的，另一个批评家可能视为繁茂的或有力的。同一个特质在不同批评家看来是好的或坏的，似乎都没有错。因此，不能说，强度、统一或复杂，总是使得某个作品更好。阿兰认为，对于艺术评价，不存在关系到这些特质的审美原则。审美特质相互作用在语境中，这是无法预期的，况且还存在着趣味的差异，这些都否定存在着这样的原则。但这并非否定我们能够赞扬某些作品比如海顿和贝多芬的音乐作品的统一，而是说，增加了作品的统一的技巧和特质并非常常就使得作品更好。那么，能否說在缺少与其他特质相互影响的情况下，这些特质会使得作品更好？阿兰说，这个问题没有意义，因为作品的特质都是相互影响着的。可见，阿兰的立场类似特殊主义，比尔兹利的普遍主义在这种立场看来面临诸多难题。
普遍主义的完善
面对特殊主义的质疑，持普遍主义立场的其他美学家纷纷完善和发展比尔兹利的观点。在《一般标准和审美中的理性》这篇文章中，英国美学家弗兰克·西伯利从批评比尔兹利的观点开始，提出了自己的审美标准和批评性原则。比尔兹利有三个主要的或基本的肯定性的标准，即统一、复杂和强度，这些标准他认为是绝对“安全的”，其他标准即次要标准都是“冒险的”。要使得后者中的任何一个是安全的话，它们必须联系到一个或更多的主要标准。西伯利认为，比尔兹利的“冒险的”标准要做进一步区分，这个区分比尔兹利没有有意识地去做，但他是意识到了的。比如比尔兹利说了，双关语在某个作品中可能是优点也可能是缺点，它就是一个次要标准。要说它是一个优点，比尔兹利说，必须指出它是联系到某个主要标准。但是，西伯利认为，比尔兹利忽视了一个重要差异。“X包含许多双关语”，是说X包含某个自身完全是中立性的特质，因为双关语并非暗示审美优点，也非暗示审美缺陷。要说明某些双关语自身是优点，西伯利认为，需要一个相关的解释，即它们是生动的、打动人的、启发性的等；要说它是一个缺陷也需要这样的解释，比如它们是呆板的、分散注意力的，等等。但这句话不同于“X包含戏剧性的张力”。说某个作品包含戏剧性的张力，就如说它有雅致等特质，是说这个作品本质性地具有审美优点。西伯利认为，存在着无限量的本质上是肯定性的审美优点，比如雅致、优雅、智性、平衡等，还有无限量的本质上是否定性的审美缺陷即滥情、俗艳、丑陋等。所有这些都是基本的或主要的审美标准，有些是优点，有些是缺点。西伯利强调，这些特质（肯定的或否定的）自身就是审美价值的根基，它们类似伦理领域中的诚实、良知、体贴等。我们不能说，这个作品是坏的因为它很雅致，这个作品是好的是因为它的俗艳。因此，西伯利认为，所有这些，不仅仅是比尔兹利的三个，才是基本的或主要的美学标准，有些是优点性的标准，有些则是缺陷性的标准。而那些中立性的特质，必须借助相关的解释才能变成优点或缺点，才能具有审美极性。
为什么比尔兹利认为西伯利说的这些基本的或主要的审美标准是不充分的、“冒险的”呢？原因很显然，比尔兹利认为，雅致或戏剧性的强度不必然是优点，在某个具体作品中甚至可能是一个缺陷。那么，为什么某个特质，单独看本质上是优点，在某个具体作品的语境中却是一个缺陷呢？西伯利认为，这里我们需要某种解释，一个逆向性的（reversing）解释，这种解释不同于为什么某个中立的特质比如比喻或双关语出现在某个作品中是一个优点的解释。西伯利指出，比尔兹利从来没有区分这两类情况，他把它们合并在一起，认为它们需要同一类型的解释，把它们再一次联系到他的一维标准之中。那么，什么是逆向性的解释呢？比如一个简单例子，当某人发现某个作品的某些部分是高度喜剧性的，其他部分是高度悲剧性的，他就必须判断喜剧性的情节是否分散了或推进了悲剧性的特质，或者相反。如果他判断这个作品中悲剧性的元素是主导的，喜剧性的元素分散了或稀释了悲剧性的强度，那么，喜剧性的元素虽然自身是有美学价值的，它在这个作品中也是缺陷，因为它稀释了主导性的悲剧性的强度。西伯利说，这里不存在普遍性的机械性的原则和程序去确定哪些特质在作品中是缺陷，你必须去看和听。但是如果批评家确定了这个作品中的喜剧性元素是缺陷，那就必须提出一个有说服力的一般性的理由。比如说，这个作品的悲剧性为其喜剧性的元素所毁损，或者相反。这是一个常见的现象，不仅仅在艺术品中存在。西伯利认可的一般标准是雅致、优雅、幽默、微妙的特质、戏剧性的张力，等等，这是基本的审美标准。但是，他强调，在具体作品中，这些特质只是表面上的（prima-facie）优点，不必然是作品的实际的特质。如果没有合适的逆向性的解释的话，它们就是实际的特质。总结就是，不同于比尔兹利，西伯利认为艺术品的特质可分为三类，其一是中立性的特质，比如比喻和双关语，它们在具体作品中是优点还是缺陷，都需要某种解释。其二是存在着本质上是否定性的审美特质如俗艳、滥情等。第三，存在着表面上是肯定性的审美特质如雅致、戏剧性的张力等，它们是否是作品的实际的肯定性特质，取决于是否需要某种逆向性的解释。这就是说，即便是肯定性的标准也可能在艺术品中不发挥积极的功能，因为这个积极特质可能与其他特质相互作用而减损了艺术品的价值。很显然，西伯利吸收了特殊主义的观点，而且，他所列举的肯定性特质比比尔兹利的要多。
比尔兹利假设，如果某个特质要成为主要特质，这就必须是在每一个作品中都以一维性方式行驶着功能。西伯利认为，没有必要去寻找在每一个作品中都以一维的方式行驶功能的特质，也不可能找到比尔兹利所要的那种东西，他的三个基本的肯定性标准是有问题的，西伯利以统一为例予以说明。统一自身是个空洞的概念，它必定是关于某种东西的统一，是为了某种目的或属于某种类型的。首先，我们只能以一种第二秩序的方式（asecond-orderway）应用统一。比如，如果我们认为这部戏剧包含了悲剧和喜剧的情节，我们就要确定这些情节是否相互推进或相互稀释。如果是前者，作品就是统一的；如果是后者，作品就不是统一的。因此，判断作品具有一个或多个本质性地具有审美价值的特质在逻辑上优先于对统一的判断。其次，统一，不像雅致或优雅，根本不是审美标准。几乎任何东西都能够展示统一，比如一个政治团体。而且，作品中的统一可能并非审美的或艺术性的统一。一部很差的小说，它的情节胡乱地组合在一起，在它宣传了单一的、连贯的政治教义这一意义上，也可能说它是统一的，但这种统一缺乏艺术价值。同样，一部小说可能包含复杂的多样性的滥情，不是内在地不一致而是统一性的，因此是相互“促进”，产生了整体性的高度的滥情。一个花瓶可能具有多样的丑陋的特质，如轮廓、装饰、颜色的组合，是一个统一的或相互加强的丑陋的元素的综合体，构成了高强度的丑陋。这样的作品，也具有统一、复杂和高强度的局部性特质，但整个来说并非具有肯定性的审美价值。因此，西伯利的观点是，某些高度的统一的和复杂的局部性特质是缺陷。
延续比尔兹利和西伯利等人的思路，美国美学家乔治·迪基发展了普遍主义，认为艺术原则在艺术评价中是有效的。迪基的理论包括两个部分，一是界定艺术原则的特征，二是阐明这些原则在艺术品评价中的功能。艺术原则的界定可分为两个部分：（积极）艺术原则认为，艺术品中的特定的个体性特质独立于艺术品中的其他特质，常常是优点。比如：艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的。其他如统一、真实等都是有价值的。迪基说，这里的独立原则是应对特殊主义的关切，它允许这种可能性，即某些时候，特殊的特质可能与其他特质相互作用，因此就会失去其内在价值。第二部分是：艺术原则作为前提，从之我们推断特殊的艺术品具有某些艺术价值。比如：1.某个艺术品中的优雅（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；2.这个作品某种程度上有优雅这一特质；3.某个艺术品中的统一（独立于艺术品的其他特质）常常是有价值的；4.这个作品某种程度上有统一这一特质；5.这个作品的有价值的特质相互作用的非常好，没有彼此减损；6.因此，这个作品某种程度上是有价值的。迪基以这种原则具体评价了某些艺术作品。
西伯利批评了比尔兹利的美学原则，迪基认为，如果加以修正，比尔兹利的观点能够避免批评。迪基的思路是，在定义“主要的积极标准”（primarypositivecriterion）的时候，去掉在一个艺术品之内的主要标准的互动这一条。这样，迪基的修正性定义是：一个特质是艺术价值的积极的标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是有价值的；一个特质是艺术价值的否定性标准如果它是一个艺术品的特质并且独立于其他特质时它是無价值的。比如统一、雅致常常就是有价值的，而俗艳常常是无价值的。如果统一自身是有价值的，那么它就是一个主要的积极标准，强度和复杂也是如此。在新的定义中，有幽默感也满足了条件，就如统一、强度那样。这样，比尔兹利区分主要的积极标准和次要标准就无必要了。针对西伯利对比尔兹利的批评，迪基指出，确实，任何事物都呈现了统一，包括一个政治集会，但这并非意味着统一不是本质上审美的。艺术品之外的其他事物如动物、运动、日落甚至政治集会都能够呈现审美特质如优雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的观点要行得通，他应该说明一个政治集会不能具有审美特质，但它可能有紧张、滑稽、戏剧性或其他很多审美特质。即便统一本质上不是审美特质，它也可能是一个积极的艺术价值，因为无论何时出现在一个艺术品中，它都有积极价值。
迪基承认，艺术品中确实存在着这样的情况即某个主要的积极的标准增加了，比如统一，能够导致另外特质的减少，比如复杂。因此主要特质和次要特质的差异不在于后者依赖于语境的相互作用，而前者不是如此。跟随西伯利，迪基重新结构了这种区别，主要标准是有内在审美价值的特质，比如雅致、机智、艳丽；次要标准是缺乏内在审美价值的特质，比如有很多双关语、倒置了的赋格曲、前景中有跪着的人物，等等。这里的次要标准类似西伯利说的中立性特质。迪基放弃比尔兹利的主要的肯定性标准和次要的肯定性标准的区别，他的新定义坚持了普遍性，这是比尔兹利所希望的，同时吸收了西伯利的诸多标准，其实是调和了西伯利和比尔兹利。但是，迪基的理论的问题是，1.不考虑具体艺术品中的特质的相互作用，这种理论设想就无现实意义，因为具体艺术品中的特质常常是相互作用着的。2.这种理论也面临比尔兹利和西伯利的理论所面临的批评。
普遍主义的变体
在《艺术语言》的结尾部分以及论文《何时是艺术？》中，美国当代哲学家纳尔逊·古德曼表达了他的审美经验论和艺术评价理论。古德曼的审美经验概念不同于比尔兹利的，他们之间还有过争论，这种争论反应了两种不同审美经验论的传统的回声。比尔兹利的观点来自叔本华的传统，把审美经验视为疏离性的独立于其他经验。古德曼则认为，艺术指向外部世界，艺术经验不能独立于其他经验，他强调艺术认知特质的重要性，这是对康德以来审美经验论的挑战。他们争论的核心是，艺术经验是否指向艺术之外，比尔兹利主张审美经验独立于其自身，因此，艺术品的评价必定是在其非意指性的方面。古德曼则相反，认为艺术品是符号，本质上是认知性的，在经验之时指向其自身之外的相关的认知方面。因此，艺术品的评价就在其认知层面，即是它如何意指到它所意指的东西的。从艺术评价的角度看，古德曼其实是主张另外一种形式的普遍主义，即以认知价值作为评价艺术品价值高低的标准。
古德曼的艺术评价理论是：1.每一艺术品是一符号，它为描述、再现、表现、示例（exemplification）或这些元素的结合所体现。2.符号是为了认知。3.艺术的主要目的是认知，实用性、愉悦、交流的效用等都依赖于此。4.艺术基于其如何服务于认知目的而被评价。古德曼强调艺术的认知价值，边缘化艺术的审美价值、道德价值、政治实用价值等，但如何具体比较艺术品之间的认知价值的大小，古德曼没有说明，没有应用他的理论于具体实践。古德曼的理论前提是，所有艺术品都是意指性的。如果存在着非意指性的艺术品，它们就不能被评价。但古德曼应该说明，不存在非意指性的艺术品，这显然是不可能的，抽象画、无标题的器乐以及所有的建筑都是非意指性艺术品。但古德曼有办法对付这种质疑，他提出了示例这一范畴。古德曼认为，某个特质，比如一幅非客体性的绘画的主导色彩就是意指性的，因为它示例了它自身。他的观点与比尔兹利的有根本区别：比尔兹利认为，如果一幅画有一种高强度的颜色，它就是有价值的，但古德曼认为，这个作品有价值是因为这种颜色通过示例被意指了。问题的核心就在于，艺术品的审美价值是否常常就是它们的意指性功能。而且，古德曼没有讲明白示例是什么，他说的只是指向自身。一片天空的蓝色与一幅画上面的蓝色，都示例了自身，但其差异他没有说明白。一幅画的蓝色的审美价值如何来自其示例，如何意指到某种东西，不得而知。古德曼在《何时是艺术？》的结尾部分又说，这些特质倾向于把我们的注意力放置在符号而非它所意指的东西。这就强调了艺术品的非透明性，强调艺术品本身而非它所意指的东西，表明古德曼并非拒绝或忽视符号本身，他关注了艺术品作为符号的特定特质。但是，很显然，这就与古德曼的主导性的艺术评价理论构成矛盾，因为古德曼的理论是强调艺术品的认知价值，其意指的东西的。迪基指出，古德曼的观点是有疑问的。按照古德曼的理论，绘画的价值只是来自其颜色的示例，假如两幅画有相同的具有统一性的颜色，它们就具有相同的价值。但是，迪基认为，这样的绘画并非具有同样的价值。古德曼的观点的另外一个难题牵涉到意指的类型。如果认知效能（cognitiveefficacy）是审美价值的唯一标准，那么所意指的东西的重要性就与审美价值无关。比如，任何两幅再现性效能相等的绘画就具有同样的价值，不管它们所再现的是什么。但迪基认为，重要题材贡献了艺术品较高的价值，虽然它不能决定所有的事情。比尔兹利和古德曼都持工具论的艺术评价论，都认为艺术价值基于艺术品生产审美经验的能力。但他们对审美经验的界定是对立的，前者强调艺术品的非意指性的审美特质，后者则认为审美经验是一种认知经验。比尔兹利正确地认识到，艺术品的某些方面是工具性地有价值的，因为它们能够生产有价值的经验而无需意指到外在于艺术品经验的任何东西。因此，当古德曼说，如果某个艺术品是有价值的话，它的某个方面必须意指到某种东西就是错误的。但古德曼的这一点是正确的，即艺术品的某些方面是工具性地有价值的因为它们能够产生有价值的经验，其中，这些方面关系到外在于艺术品直接经验的某些东西。而比尔兹利的这一观点是错误的，即某个艺术品的价值不能基于它的意指。他们都受困于哲学家对理论纯粹性和简洁性的推崇，都想解释艺术品的价值，并且只牵涉到一种方式，在比尔兹利是具有（possession），古德曼则是意指（referentiality）。前者固着于艺术品本身，后者强调艺术品与现实的意指性关系。也就是说，比尔兹利和古德曼是两个极端，比尔兹利的观点来自传统，即审美经验的主体不会考虑艺术品的意指，审美经验无关于经验之外的东西；古德曼则专注于符号的意指性而忽视了符号本身的价值。当古德曼说符号的非透明性时他可能意识到这一点，但他没有把这一点吸收进他的理论之中。
结语
按照特殊主义，批评家意指到艺术品的某个特质，只是邀请我们以某种方式看作品。但是，对艺术品的判断，我们确实给出了理由，我们就是以艺术品的特质支撑我们的观点的。特殊主义的问题是，它不能解释当我们说一个艺术品是雅致的基于其流线型轮廓这一特质的时候，我们说的是什么意思。在我们援引理由的时候，我们期望的是某种逻辑。在道德领域，当我们援引某个人的责任心作为道德上肯定他的理由时，我们假定在责任心和道德善之间有逻辑关联。在审美领域，我们也是如此期待，但特殊主义否定了这一逻辑可能性，它反对普遍主义的最基本的观点是，艺术品中特质的出场与作品的整个价值的关系并非规则性的。比尔兹利、西伯利、迪基都持普遍主义立场。他们三者层层递进，相互修正之后，变成了完善版本的普遍主义。比尔兹利认为，艺术品是以生产有价值的结果的能力而被评价的，他试图在工具主义框架内给推理和评价性原则提供合法性。西伯利承认特殊主义的这一观点，即一个肯定性的特质可能在某些情况中变成某个艺术品的缺陷。在道德领域也是如此，比如说真话是好的，但存在这样的案例，即撒谎有时比说真话要好。但西伯利坚持，这不能否定一般来说说真话具有积极的意义，因此，我们给予审美评价的理由本质上是普遍性的。如果我们说某个艺术品是好的因为它有特质A，我们是意欲提出这种观点，即一般来说，A是艺术品的好的构造性特质，这是一个美学评价的原则。但是，普遍主义的这个观点的缺陷是，迄今为止，在美学评价中，无争议的原则还没有被发现。西伯利把肯定性的特质和中立性的特质区别开。在西伯利的观点，中立性特质在艺术品中无论是发挥了积极的作用还是消极的作用，都需要解释；积极特质在产生否定功能时我们需要解释，在发挥肯定的功能时，这种解释是默认的、心照不宣的、暗含着的。既然都需要解释，这就不存在一般性的普遍性的状况，那么这种理论的普遍性就打折扣了。因此，普遍主义这就没有能够迎接特殊主义的挑战，没有提供可靠的普遍主义版本。普遍主义最终是失败了，它的失败是因为它试图结合存在着本质性地有价值的特质的观点（比尔兹利）和那些特质以某种方式相互作用而影響了它们在具体作品中的价值的观点（阿兰·古德曼）。
借鉴西方学界的观点，关于艺术品的评价，如下结论似乎可行：不同体裁的作品的艺术价值不能比较，比如一首诗和一栋建筑不能比较，因为不同体裁有不同媒介，媒介的功能是不同的，这就影响了作品的特质；相同体裁的不同作品可以比较，比如同是建筑，可以比较欧洲古典主义和现代主义建筑，中国传统民居可比较于印度传统民居。也就是说，艺术品比较的范围是有限的。在这个有限的范围内，我们可能提出某种推理和规则，必须如此，否则比较无法进行。另一方面，我们要承认，所有比较都是相对的。伟大的艺术如康德所言，是天才的艺术，是独创性的典范性的，是唯一性的这一个，因此是不可比较不可替代的。而且，即便是普通的作品，元素之间的相互影响也要考虑。因此，特殊主义是有合理性的。关于艺术品的评价，中国传统美学中的神品、逸品、能品等的分类提供了多重指标。当代西方美学中的特殊主义和普遍主义的争论，贡献了新颖的观点和立场，对于当代中国的美学和艺术批评学科建设，具有较高的借鉴意义。
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