第1篇：唐代佛教艺术与中世纪基督教艺术比较
宗教是异常复杂的现象。它一方面蒙蔽麻痹人们于虚幻幸福之中；另方面广大人民在一定历史时期中如痴如醉的吸食它，又经常是对现实苦难的抗议或逃避。宗教艺术也是这样。一般说来，宗教艺术首先是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。
唐代佛教艺术与中世纪基督教艺术对比
中国佛教在唐代达到鼎盛，而基督教在中世纪达到顶峰。但它们在艺术表现上显示出截然迥异的风格。唐代佛教艺术显示出的丰满华丽之美，而中世纪基督教表达的是一种肃穆崇高的美。
“圆”与“尖”
中国佛教艺术的“圆”可以分两方面来理解：一是体现佛教思想的“圆融”精神；二是在不同艺术类型，如雕塑石窟等艺术表现上显示出的圆润和谐的美感。
“圆融，佛教语。破除偏执，圆满融通。”圆融就是万物在交互融摄，毫无矛盾冲突，圆满和谐统一的思想，这一思想也契合了中国人的天人合一，万物和谐的思想。同时“圆融”还带有圆满，包容的含义。唐朝时期不仅自身经济文化发展，而且它还很大程度上也吸收外来的思想文化，这些包容来朝的元素也都运用到艺术之上。并且当时的技术也高度的发展使各类艺术表现更加完美。
另一方面“圆”表现于具体的艺术之中。在唐代，各种佛教造像面部丰润饱满，形态健康丰满，这与当时唐代以丰腴为美的审美习惯是分不开的并且一个整体的佛教造像头顶，衣褶，装饰到底座都是圆顺无棱的。
与唐代佛教艺术相比，中世纪基督教艺术更加突出“尖”的审美理想。中世纪基督教艺术的“尖”也可以分为两个方面来理解：一是以尖锐的矛盾构成的悲剧性的故事情节反映着基督教的理想；另一个是中世纪艺术作品中表现出的“尖”的审美倾向。
《圣经》和基督教中的一些教义故事等都带有深刻的矛盾、冲突，从而在斗争中实现一种悲壮的美，一种崇高的美。这与西方思想传统是分不开的，从古希腊的悲剧开始这种崇高的风格就确定下来，它表现了人类反抗命运的必然要求。
另一方面“尖”表现于基督教的艺术作品之中。基督教建筑通常运用一些几何形为外轮廓。哥特式教堂尖耸入云的尖塔，尖形的拱门，显示出一种凌厉的美感，并且哥特式风格的拱劵表现出一种向上升腾和向周围扩张的性格，从而引导人们通往天国的道路。
华丽和朴素之美
在唐朝时期人们的自信和强大的文化背景之下，佛教受到统治者重视，加之当时普通百姓参与是佛教有了很大的发展，并且佛教的很大的发展，并且使佛教的观念也有了很大的变化，唐朝佛教艺术不再有魏晋南北朝时期带有的异域风格，多见体态丰腴，身姿妙曼的女性形象。
唐代重视装饰，尤其女性的装饰达到了光彩夺目的成都，这也深深的影响到佛教艺术。当时最流行的装束斜披罗衣、青发高鲁，余发垂肩，戴宝冠，两耳饰项饰金环，锦巾斜披，臂有圳，腕有环，穿红罗裙，腰裹绿巾，缨烙绕身，大带双垂，肩上披着透明的青纱，面作粉状，朱唇翠眉，这些都影响到佛教艺术形象之中。
唐代佛教壁画也显示出一种华丽热烈的景象。在壁画中众多描写“净土变”即幻想中的“极乐世界“的景象，都是热闹非凡，金碧辉煌的。
与东方的盛世唐朝不同，中世纪是西方封建社会最黑暗的时代。下层人民处于痛苦压迫的境地，整个社会是灰暗的，他们仰望上帝，把希望寄托在上帝身上，现世积善求得死后可以升到天堂。
基督教重视精神而轻视肉体，斋戒禁欲，忍受身体之苦，使“肉体跟随灵魂，走上升天国之路”。因此中世纪基督教也体现出一种朴素节制的美感。中世纪基督教艺术从建筑到教会服饰都是以单色为主，以摒弃人的欲望。特别是基督艺术形象一般也没有华丽的装饰，最多也只是头上戴一顶草编花环，衣着大多以僧拍为主。甚至门徒们大多都是衣衫褴褛，瘦骨嶙峋。
然而正是这种较少的感官享受的艺术，透过一丝丝肃穆和理性的光芒使人感到庄严和朴素，而使人们的心灵处于一种近于超凡的纯净与自持的状态中。
多样化与单一化
佛教从来就不是单一的而是变化莫测的。在异彩斑斓的唐代文化中，佛教艺术更显示出其丰富多样的形式内容。
佛教形象多种多样，在佛祖下有性格各异的菩萨、罗汉、力士、天王等形象，并且，佛教造像就有“三十二相”和“八十种好”直说。“三十二相”即佛之应化身所具有的三十二种的特殊性容貌与微妙的变化。“八十种好”又称“八十种随形好”。三十二相和八十种好，合称为佛身“相好”，这是佛像特有的标志，总之应具足一切贵美之相，大人之相，绝不可现一切贱丑、贫薄之相，应集真、善、福、神、妙、常、乐、静、定、慧、明诸种妙好于一身。
唐代佛教艺术不仅在装饰，形态、面容等造像方面十分多样，而且在题材内容方面也随着世俗化的加深，变得多样化了。世俗场景大规模进入了佛教壁画艺术之中，对现实生活的审美行为加浓，这些现实小景配合佛教经文教义，拉近了佛教与世俗距离，并且使佛教艺术更加丰富多样。
基督教中上帝是最高的神，上帝创造了世界。耶稣是上帝之子，基督所要做的一切，就是要尽自己的一切努力，劝导世人接受真理，认识那通往天国的唯一坦途。因此，中世纪的基督教艺术基本上是可以说全部是围绕着《圣经》，用《圣经》的故事来作为表现题材和内容的。耶稣、圣母、天使，或其他所有基督教“圣家族”成员，都是主要表现对象，并且都有固定的画法，甚至每一种圣像的姿态表情，都有固定的模式，不能随意改变，这种画法，叫做“圣像模式”（ICON）。
小结
宗教艺术的繁荣是中西历史上共有的现象，这一独特的艺术门类，既受惠于中西方不同的文化传统、宗教精神的滋养生长起来，又为中西方文明结下了奇美的果实，丰富着中西方的艺术和审美领域。这一独特的艺术永久地植入了人类艺术的发展历史之中，繁衍生息。无论是对艺术形式的创造、审美价值的取向，还是对文化意蕴的开拓，至今仍然提供给我们鲜活的灵感和积极的启示。
作者简介：刘晓山（1986-），男，民族：汉，籍贯：山东省烟台市，学历：硕士研究生，单位：延边大学，研究方向：视觉传达。
第2篇：简论佛教艺术中人体艺术的教育意义
佛教传播中土以来，为了使它的思想主张能为人们接受，不得不采取现实社会中所共同认同的方式来进行传播。为了避免空洞的说教，不仅以大量生动的举譬吸引观众，并采用神话、寓言、故事等饶有情趣的形式阐释枯燥的宗教理论，宗教艺术随即成为阐释教义，解说故事的主要方式，成为佛教的宣教方式之一。古代佛教洞窟中的壁画和雕塑在宗教昌盛时代，成为教徒顶礼膜拜、修法坐禅的对象，在佛教衰落时期则成为具有高度审美的艺术品为人们欣赏。而其中的人体艺术更是精华，为我国罕见的裸体造像历史补上了重要一笔。人体艺术作为佛教艺术的一项内容，它在本质上不同于现代人体艺术。现代人体艺术以审美需要为第一要旨，而宗教人体艺术则首先表现在它的宗教性。由于它隶属于宗教范畴，为宗教服务，它的出发点和终结点都离不开宗教。它源于宗教经典论述，终结于吸引信徒，坚定信仰。笔者就宗教人体艺术的主要教育功用阐述如下。
1.宣扬佛教义理，提倡禁欲主义
与古代春宫画之作用截然相反，宗教洞窟中人体艺术，并不是为了表现裸体本身，引人欲望，激发性欲，而是为了宣扬佛教义理，教育世人遵守仪礼和戒律，最终达到禁欲、节欲的目的。中国佛教教派众多，戒律森严。各宗派奉行的戒律种类繁多，并不相同，有男女、在家等区别，但是从总体上看，最主要的是五戒。五戒的具体内容是：不杀生、不偷盗、不邪淫、不妄语、不饮酒。从根本上讲，佛教戒律宣扬的是一种禁欲主义道德，以无思无欲为根本特征。克制爱欲为佛经中常论的方法，《四十二章经》中就有：“人怀爱欲，不见道”，“人从爱欲生忧，从忧生畏”，“爱欲莫甚于色，色之为欲，其大无外”，人应该做到“视诸侯之位如过客。视金玉之宝如砾石。视氎素之好如弊帛”[1]，人们必须省欲去奢等等。在佛家看来，色欲甚与洪水猛兽，被立为出家沙门第一戒律。著名的画家，佛门大师史国良说：“和尚，生活在禁区里，佛门，为了要回避一切女色和漂亮的东西，把他们说成是脏的。”[3]为达到节欲，自动受戒，往往采用禅定的方法，帮助信徒达到排除杂念，专注修身。而佛教洞窟的壁画最初就是为了禅定修习时帮助信徒尽快“入定”而作的佛画。正如丁刚教授所言，壁画“其功效有二：一是庄严寺院的装饰，二是代塑像而拜之。”[2]
除了佛教人物像外，佛教故事画、佛教经变画、佛教史迹画等都是阐释佛经义理和宣扬佛法的示意图，但是佛教艺术不仅限于示意图的层次，它已经远远高出“图”的范畴，而达到“画”的高度。当僧徒观看佛像或者佛教故事壁画时，会得到身临其境的效果，取得更加直观生动的感受，以佛之行为关照自身，更利于进入禅定的境界。因此，壁画、雕塑等佛教艺术在寺院和洞窟中布置某种程度上起到教育佛徒的形象化的“教具”作用，这种环境教育的影响有时候胜似千言万语。自然，佛教艺术中的人体艺术也遵循这一目的，并非为宣扬人体美存在，也非为了引发人欲而存在，而是为了更通俗直观的解释教义，宣传教义，根据佛教故事需要和遵循佛像造像标准而作。
这在很多宗教壁画中都能看到。由佛本生故事而做的绘画中，描绘了佛成道前还作太子时的一些有趣的故事，借以教化人们坚定从教的决心。例如克孜尔现存的壁画中118窟《娱乐太子图》就是因情节需要，而表现裸体画面。该图是根据佛经而创。《佛本行集经》记述其情况：“……复教宫内，严加约救。诸采女等，昼夜莫停，奏诸音乐，显现一切娱乐之事，所有女人幻惑之能，悉皆显现。”故事讲述的是：当佛还是太子的时候，因看到现实生活中种种苦恼而决心出家，其父净饭王为留他继承王位，便有意在其周围造成一个享乐的环境，使他忘掉一切。但是太子还是看破红尘，决意出家。图画了9个宫女，皆穿着紧身胸衣、袒臂，做出吹箫、击掌、逗鸟等妖媚姿态，营造出热烈的娱乐气氛。为表现宫女诱惑太子，画面画出一个全裸宫女，用手托着乳房，上身前倾通近太子，引诱太子。而太子头转向左侧，托腮沉思，摆出一幅不屑一顾、漠然的样子。整个画面以宫女们的热闹气氛和太子的冷静神态做对比，表现了王子不受诱惑，坚定出走的信念。还如在吐峪沟石窟中第42禅窟中东壁北端小禅室，内绘制禅观图，就起到如此作用。两个比丘分坐在树下相对观望站立中间的一个裸体女子，表现的是禅学中的“不净观”。这些专供僧人静坐观想的禅窟，起到打坐入定的教育作用，其目的就是教育僧人要净心寡欲。
2.神化宗教人物，产生宗教崇拜
佛教人物造像或者庄严肃穆、或者形象怪异，且有很多造像有半裸和全裸出现，这种观念与我国封建社会传统观念截然不同，似乎又与佛教禁欲思想有冲突，究竟是什么原因呢？
这与佛教发展的历史有关，也与神人合一的造像传统有关。中国佛教艺术造像沿袭外国样式，尼泊尔样式、印度样式等有大量的裸体形象，因而早期佛像有很多裸体形象。印度佛像又受到希腊文化的影响，希腊罗马艺术中崇尚人物造像的观念传播给印度佛教，使印度佛教艺术开始了造像之风。希腊文化中人神结合的造像传统给予印度佛教艺术以启发，他们甚至聘请希腊画师和雕工为印度佛教前来传授造像技术。写实性的造像技术也就传到了印度。经过长时间的发展演变，印度佛教艺术又与本土印度教艺术相结合，逐渐发展为成熟的印度佛教艺术。早在犍陀罗艺术时期，佛教就传至我国。因此，希腊文化样式的造像风格便在我国西域地区广为流传。希腊风格古典、庄严，以裸体来表现佛教人物蔚为成风。“人神合一”的造像理念是希腊文化的传统，他们似乎认为“神”不必讲究、遵循世俗社会中“人”的规范，衣服本是人遮体蔽羞的物体，神自当不必苛求这种规范。希腊哲学中有句名言“人为万物之准绳”，这同样适合于神，为了达到对于典型形象的刻画和描绘，在符合理想的审美标准，希腊人创造了人神合一的裸体形象，以标准的理想化的人体作为神像的形象，以便使人产生敬仰和崇拜之情。佛教人物同样遵循了神人合一这一观念。但是，全裸形象对于佛教发源地印度还是一种挑战，因此，既符合理想化的，又符合佛教道德礼仪规范的佛像就成为印度、尼泊尔佛像的造像原则。他们虽然采取半裸或全裸的形象塑造了很多人物形象，但是却为他们的偶像添加了许多饰物。例如藏传佛教中有很多半裸人物像，采用极为繁复而精美的头冠、飘带和璎珞等饰物用来装点裸露的人体，与希腊艺术不同的是很少一丝不挂或者直接暴露生殖器。人物造型往往取庄严、肃穆、神圣、美丽、奇异、妖娆、性感等等达到规范的形象标准，以满足人们对于理想化形象的追求。为了使人物形象得到认同和普及，对于人物的形象需要确定一个标准，因此，以佛经的形式“昭示天下”，制定出固定的规范和样式，不准私自随意创造，以免失去佛教的庄严和神圣。
为了创造佛陀的法身塑像，印度西北部的一些信徒便以传说中的想象帝王“转轮圣王”的身体特征为依据，再加上眉间的白毫，金光闪耀的身躯等超与凡人的特征塑造了佛像。中国佛像也即在印度佛像基础上结合本土审美习惯，不断发展变化，创造出数以千计的佛教人物形象。佛像艺术首先服从于佛教经典、仪轨和固定的程式，如佛像造型的“三十二相”、“八十种好”作为造像的重要依据，佛像艺术是人们对超自然能力和环境的存在的信仰，是一种精神寄托。根据佛像造像中关于“相”、“好”的规定，佛像的造型须符合以下理想化的审美标准：佛的脸形丰满宽圆；眉毛犹如新月，端庄而修长；鼻高而挺拔，不现鼻孔；唇如频婆果（又名吉祥果，色泽鲜红），上下唇相称；脖子下面有三道丰硕而圆润的弧线，象征佛像体态丰满，俗称“三道”等。[4]以这样说，佛陀的造像是在吸收现实人体上的许多优美点的基础上，再加上根据佛教教义创造出来的一些特异相而形成的。只有这样，才能使佛成为一个符合佛教徒心理想象的超人的、神化的、具有宗教魔力的圣像，才能产生不可思议的力量，达到感召芸芸众生的目的。
除了佛陀之外，在佛陀的周围还有无数菩萨、弟子、罗汉、天神等协助佛维护佛法，教化众生。于是，各种佛像、菩萨像、罗汉像、天神像产生。这些神像在早起造像和藏传佛教艺术中有很多全裸、半裸的形象出现。当然众多裸体佛像的产生与大乘佛教的影响分不开。由于隋唐时期，教派林立，八大宗派形成，促进了造像艺术的不断发展。尤其是密宗的佛像人物造像更是纷繁复杂，奇形怪状，且裸像纷呈，为中国人体艺术的发展做出巨大贡献。该造像体系按照教义，根据不同的人体比例创造了不同身份等级的佛像身高和形态。因此可以说，佛教人体造像是参考了现实人体的形象并将其按照佛教义理加以标准化、理想化、神化的结果。佛像是人化的神，神化了的人，是希腊“人神合一”造像观念的新发展，是在传承印度佛像艺术的基础上和中国本土文化艺术相结合的产物。
3.以欲制欲
在佛教人体艺术中，常以“以欲制欲”的手段，达到禁欲或者节欲的目的。在印度佛教密宗的影响下，藏传佛教裸体形象大为泛滥。司空见惯的裸像，经常陈列于眼前，僧徒便不再沉迷幻象，产生蠢蠢欲动的欲望，达到以欲制欲的目的。在大量的壁画中，宗教人体艺术的教义阐释功能得到更好的体现和传达。金科拉康壁画不仅以描绘血腥的尸林修持，还以描绘裸艳的供养天女为主要特色。《供养天女》一图体现了密教教义中的色艳情欲的一面。该画描绘了肤色各异、舞姿多变，四臂持有法器，几乎全裸的供养天女。这正是密宗“以毒攻毒”和“以欲克欲”的义理。表面看来似乎走向了佛教持戒和禁欲的反面，这正是物极必反的道理，在更高级的宗教修行中的体现[5]。她们仅有宝冠缨络作为修饰，采用丰乳细腰来夸张女性的特征，女阴外显，色艳而华美，是宗教人体艺术中少见的大胆之作。
4.审美教育
佛教艺术的审美意义毋庸置疑。抛弃了宗教性的佛教艺术就不成为宗教艺术，同样抛弃了审美功能，也贬低了宗教艺术的层次。佛教艺术是以具体的艺术形象来宣传宗教、感动信徒的，失去了艺术性就失去了感染力。造型、色彩、形式、内涵等一起组成了精美的艺术作品，起到活跃文化生活的作用，是佛徒审美教育的主要内容。正因为它的高度的审美功能和艺术性，在当初发现西域洞窟艺术宝库的时候，才使整个世界为之震惊。而藏传佛教艺术更是精湛无比，唐卡、壁画、雕塑至今仍然得到全世界人民的关注。佛教艺术不仅形成了不同的时代风貌和地域风格，而且对于中国绘画的发展和演变也起着极大的推动作用。人体艺术的审美意义表现在很多方面，从图案衬托、图式构成、人物组合结构、人体造型、色彩渲染、线条技法、画面构成、艺术特色、艺术风格等多方面展现。
尽管宗教人体艺术为了展现宗教教义中禁欲的目的，实际上，历代工匠也在尊重宗教造像规范的基础上，大胆发挥，表现了世俗眼中的人体艺术生命力，很多壁画和雕塑体现出不同朝代的人体审美观念，体现出一定的世俗性特征，堪与西方艺术的人体艺术形象相媲美，展示了中国式的宗教审美意味，为近现代人体艺术审美的发展和演变提供了借鉴价值。
作者简介：毛文青（1971—），女，河南原阳人，硕士，广西职业技术学院艺术设计系教师，研究方向：艺术设计与教学。
第3篇：从石窟佛像看唐宋佛教艺术向世俗艺术转变
一佛像艺术在宋代的“回光返照”
随着佛教在中国的盛衰，佛像艺术的发展大体上是“唐盛宋衰”，黄河流域的石窟大多始于南北朝，(如山西太原天龙山石窟等)，成于隋唐，中唐后逐渐衰落，但四川盆地的石窟在中唐后却仍旧兴旺，掀起了中国石窟艺术史上最后一个高潮。宋代虽不及隋唐时期佛像教石窟艺术规模的宏伟与气势的奔放，且开凿石窟的风气已趋衰微，但在技法上与艺术水平上则表现得更为成熟和精细，手法更为写实。而且，其中所体现出的浓浓的世俗性与人情味更是其他时期石窟造像所不及的。
二世俗的外衣
佛像在作为佛教徒们供奉和膜拜对象的同时，它也是一件艺术品。没有宗教，便无宗教艺术的存在，便不会出现《圣母子》、《最后的晚餐》这样的不朽名画，也不会出现神秘庄严、震撼人心的卢舍那大佛像。难怪有不少学者认为：艺术起源于宗教。往往世俗性的宗教艺术品更容易为广大世俗的人们所接受，佛教美术作为一种外来文化，传入了中国这个古老而又有着自己浓厚传统思想文化的国度，从那一刻起，就慢慢形成了一种具有中国特色，为中国百姓所接受的佛教艺术，并且一开始便具世俗性。随着佛教的发展兴衰而世俗性日趋明显。
给佛像披上一件世俗的外衣，是佛教的一种宣传手段。佛像产生之前，佛教徒认为，佛陀(释迦牟尼)是人天之师，他的智慧、人格、道德以及其他方方面面都是完美无瑕、至高无上的。因此，不能用普通人类的形象来表现佛陀。在早期的佛教艺术作品中，一般采用佛的脚印或菩提树作为佛的标记；以莲花代表释迦的诞生；以菩提树代表佛的成道；以法轮代表佛的说法；以佛塔代表释迦的涅。之后，在一个长期的发展过程中，人们才逐渐用人的形象直接表现佛陀的容貌和身体，又渐渐地雕造了佛陀之外的各种佛像、菩萨像，以及各种守护佛法的天神和弟子像，从而发现，这种人格化了的佛像更易受到更多的人们的膜拜。
佛像有了人的容貌和体态，但同时，他的身份毕竟是神，他的内涵是具神怪性的。费尔巴哈对神的本质做出过精辟的论述：“属神的本质不是别的，正就是属人的本质，并作为这样的本质而受到爷望和敬拜。”而他对神的表象又是这样看的：“既然人有造成一定的关于上帝的表象的必要，并且人总归是人，那么，他所能造成的关于上帝的表象，也正不外是人的表象。”用他的解释来看中国的佛像，不难看出，人的因素在佛像的表象中是主要的，宗教内容不可能绝对脱离世俗的内容，但它来自世俗而欲超脱于世俗。
宋代佛像尽管世俗性很浓了，但始终不曾脱离佛教的精神。它是宣扬佛教的艺术品，与民间的世俗艺术有着本质的不同，佛像始终具有“神圣性”，它的神圣性是由于它之所以能成为人们膜拜的偶像之本所决定的，不管大足北山佛湾第125龛的“数珠手观音”如何的具有人的神韵而被人们美称为“媚态观音”，她的身份始终是“观音”而非凡人。也不管大足石窟中运用了多少世俗场面，充满着浓浓的人间烟火味，它毕竟还是宣传佛教的工具。
一般认为，唐代的造像已基本中国化、世俗化了。龙门石窟奉先寺大卢舍那佛就是一个丰颐秀目、仪表堂堂的中国人形象。如果说龙门唐代造像已基本上中国化、世俗化的话，那么，在晚唐之后兴起的大足石窟则是在此基础上，完完全全的中国化和世俗化了，宋代佛教艺术就是以其“世俗性”而制胜，而大足石窟又是穴代佛教艺术的杰出代表。
大足石窟的“世俗性”体现在以下几个方面。首先，大足石窟在表现方法上突破了一些宗教雕塑的旧的模式，在唐代的“佛像中国化”上有了进一步发展，使其造像具有“神像人化，人神交融”的特点，如之前提到的北山佛湾的“数珠手观音”，还有第136窟的“普贤菩萨”、“日月观音”、“玉印观音”，第122龛的“词利帝母”，第3龛的“北方天王”，第133窟的“善财”、“龙女”，第279龛的神将等等，都是现实生活中的人物的真实写照。在宝顶石窟中，更是举不胜举，如《地狱变相》中的“十五”与侍者，《大方便佛报恩经变》中的“六师外道”，《观经变》中的乐童、莲花童子、信女等等，一看就是完全世俗化、中国化了的人像。
其次，大足石窟所表现出佛国世界里，大规模地出现了现实生活中的造像和场景。如宝顶西端长27米的巨幅组雕《牧牛图》，刻十位牧人或挥鞭驯牛、牵牛徐行，或并肩耳语，横笛独奏，或袒胸露怀、憨然恬睡，人景交融，完全是一幅如诗如画，具有浓郁乡土气息的“牧牛图”。《父母恩重经变相》中的十一组雕像，把母亲从怀孕、临产、哺乳到抚养儿子长大成人、结婚等养育子女的过程表现出现。这些雕像，看假与宗孝我关，事实上，《牧牛图》是借用牧台牛的经过，以牛比心，以牧人喻修行者，来表现佛门弟子“调伏心产电”的神观修正过程，以及佛教禅宗“以心为主”、“见性成佛”的基本思想。《父母恩重经变相》则是把中国儒家传统的孝亲观与佛教“孝道”的精神统一起来。
再次，大足石窟反映的生活面是最为广泛和深刻的，在全部造像中，除佛、菩萨外，主要是年龄、身份、地位不同的各种生活中的人物。从帝王、文臣到狱卒、刽子手，从僧侣、富人到平民、乞丐。另外还配有各种器物：经书、宝塔、刀、斧、剑、船、扁担、齿轮、枷、锅、桌、草帽、扇、盆、笛、笔、砚……若不是它们反映的是佛经的内容，完完全全可以算的上是世俗性的雕塑作品。与其说是把佛教的东西披上了一件世俗的外衣，倒不如说是把世俗的艺术套上了佛教的枷锁。由此可见，当时的雕刻师们是多么迫切地想把这种艺术从宗教的圈子里解脱出来，成为世俗的艺术。
比起对佛像的雕造，匠师们更偏爱塑普通百姓的形象，倾注的心血也更多一些。著名的“养鸡女”、“笛女”就是很好的例子。“养鸡女”头扎双股高发，著尖领窄袖襦服，俯身轻提鸡笼，笼前两鸡争啄蚯蚓，笼下群鸡争相而出，“养鸡女”脸庞丰满秀丽，体格健壮敦实，表情稳重温和、两嘴轻抿、嘴角微翘……完全是日常生活中劳动妇女的形象。如果把它当成一件独立的艺术品来欣赏，可以算是很完整的一件与宗教无关的世俗性艺术品，而且雕刻手法娴熟，造型准确，表现得栩栩如生，而事实上，“养鸡女”中的一个形象，是“十戒”的片断。而且旁边榜题说得很清楚：“一切众生，养鸡者入于地狱”。然后，养鸡女的周围，刻画的是一个呼天喊地，痛不欲生的受刑人及狰狞的牛头马面，是一幅令观者毛骨悚然的图画。雕刻师们就是采用这种反衬的手不支，力求更好地表现美与丑、苦与乐的对比，而内容上表现的是“因果业报”、“贪爱造业”的宗教哲学思想，似乎在警告世人：别看现在养鸡多快乐，死后走着瞧!这才是宗教石刻的本意。所以宋代佛教艺术的世俗性并不意味着脱离宗教精神，相反，是为宗教精神的宣传提供了一条更好的途径。
三世俗艺术取代佛教艺术的必然
由以上对大足石窟世俗性的分析，不难推断出，佛教艺术让位于世俗艺术的必然趋势。宋代城市的繁荣，市民阶层的壮大，使当时的美术与社会群众建立了比以前更为广泛和密切的联系，这一时期，绘画领域的许多变化是前所未有的，绘画作品以其商业性来适应民间的需要，成为中国绘画史上又一灿烂辉煌的气势，像大足石窟这样的佛教艺术精品，闪耀的也是“世俗”的光芒。
从大足石窟一件件具体的作品中，不难看出当时的雕刻师们对生活执着的热爱，以至于尽可能多地用世俗的生活场面和世俗的人物形象来表现佛教的精神。甚至还可以看出，他们已非常急切地想摆脱佛教的束缚，去单独创作作品的情绪。所以，他们精心地设计、创造，留下了一件件构图讲究、表现力强、生活逼真的雕塑珍品。俗称“卧佛”的“释迦牟尼圣迹图”，在色图、布局上都相当讲究，卧佛很大，长约20米，为了不让它显得空，在卧像前面安排了一排释迦弟子的群像，起到了以小衬大，以竖破横的作用。又如“地狱变相”中，就用一对瞎眼夫妇摸索前进的形象来表现“黑暗地狱”，因为无论白天黑夜，对于盲人来说，都是黑暗的。“地狱变相”中为表现酒醉的人，则是采用对比的手法，把“醉者”与搀扶他的人雕刻在一起反映其醉态，表现力都是很强的，这样的便子不胜枚举。
由此我们可以看到，佛教艺术让位于世俗艺术，从佛教艺术的发展史来说，不仅一种必然的结果，也是其最终的归宿。
作者简介：向志方，男，1973—，湖北宜昌人，本科，讲师，研究方向：艺术教育，工作单位：三峡大学艺术学院。
第4篇：佛教艺术东渐中若干题材的图像学研究
引述
从一定的视角来看，以往有关中国佛教艺术的研究主要着重于依赖文字性文本资料的对应、论证和推演，以及对于作品的风格或美学涵义的阐释，而较为欠缺以作品的图像的源流归属及其形式内涵为核心的研究，从而难以对于佛教艺术东渐过程中的中国佛教艺术的视觉形式及内涵的演化进行具体、深入的分析与解读。本文试以图像学的视角和方法对于中国魏晋至隋唐时期佛教艺术的某些作品进行有限的分析与阐释，以探索其艺术表现的某些题材与形式语言的传承及流变关系，并且对于其中所蕴含的文化及地域社会因素进行分析及逻辑性的解读。
作为一种对于艺术作品的鉴别、断代、阐释的方法，缘起于西方学术界的图像学，约发端于19世纪末期及20世纪初期。通俗地说，图像学的基本概念在于“它通过图像学来完成鉴定工作，并试图从该图像的更广阔的文化背景来解释这样的形象是如何且为什么会被选用的。这观念是要解释我们为什么能够将这些图像视为一个特定文化的‘象征’或者‘特性’”。1而这种图像学分析的基本过程及程序，犹如20世纪早期美国著名美术史家欧文·潘诺夫斯基（ErwinPanofsky）所阐释的那样，是首先通过观者对于图像所含有的故事内容及人物身份的基础性识别之后，进而“解读出图像的意义，考虑到该图像制作的时间与地点、流行的文化风格或者艺术家的风格、赞助人的意图等等。”2显然，人们通过对于历史上遗留下来的图像史料（这里包括平面的绘画或立体的雕塑或作为建筑装饰的图案纹饰等视觉形象）的研究与解读，将有助于人们认识一般文字性文本资料所不曾或无法解决的艺术史问题，尤其是作为视觉艺术的美术史。同时，图像史料的分析与解读也将从某些侧面去补充和证实历史（即作为总体文化历程描述的“大历史”）。
我们知道，佛教和佛教艺术诞生于古印度的孔雀王朝时期，孔雀王朝的第三代王阿育王（公元前268-232年）在位的30余年，是其商贸、政治和文化最为强盛的时期，宗教文化得到了空前的发展。由于他极力推行佛教，佛教史上称其为“法轮王”或“法王”。“阿育王因为命人在摩崖和石柱上刻制敕文而永垂不朽。这些敕文存留至今，是我们所有关于印度和佛教早期历史最重要的遗物。3然而，产生于印度的佛教，早孔雀王朝时期，已经沿着陆路和海路向着中亚、中国及东南亚各地传播。其间，印度僧人的外出传教和许多国家的僧人远赴印度留学取经，对于佛教及其视觉艺术的传播以及被不同区域文化的吸收和演化都起到了重要的作用，并逐渐成为许多国家及区域文化遗产的重要组成部分。
我们从中印度的巴尔胡特、桑奇大塔到西印度诸多石窟的浮雕上可见，佛教艺术的视觉图像表现中，有关佛传故事、佛本生故事、礼佛图及多种佛教人物、装饰图案等艺术题材早已形成，守护人和供养人图像也初步出现，（除了佛的尊像尚未出现之外）这些都成为佛教艺术的主要题材。而这些艺术题材在日后随着佛教文化的四处传播和光大而陆续出现在东方各国，并由于传播过程中不同地域及民族视觉符号的介入与融汇，又呈现出不同时段、不同地域的样式、风格、寓意和美学观念。形成了多条传承、消化和变异下的佛教艺术长河。尽管以印度的吠陀、婆罗门教或印度教的文化存在来看，佛教是一种“异教”，但它无疑依然是出自印度本土的一种重要的宗教。而正是由于佛教的兴盛和传播才形成了世界性的影响，尤其是形成了对于公元5世纪到13世纪的东亚地区的人文思想和艺术创作的重要影响。而这种影响在与不同地域的人文与艺术的交接中又产生出丰富、灿烂的果实。
据史料记载，公元前334年，希腊的亚历山大三世率军东征，渡过博斯普鲁斯海峡，于公元前330年征服了波斯及其各地后，又在公元前327年春，率领大军、翻越行都库什山脉，侵入西北印度。当时波斯的阿黑门尼德王朝在那里的统治已非常松弛，整个西北印度分成诸多小王国（主要有26国，它们的地理位置，基本上都在今巴基斯坦境内）。亚历山大获胜后，其势力范围包括印度河流域的叉始罗（犍陀罗曾成为其一部分）及甘蒲地区。在此期间，民族的战争和征服的过程中，希腊及罗马的古典艺术文化也直接地影响到古印度宗教艺术，以致形成了印度佛教艺术表现中的希腊及罗马风格——犍陀罗艺术。而在犍陀罗艺术前后所形成的一些不同题材及象征意味的佛教图像、装饰性图案又在其东渐中流传和演变于中亚和中国的西北及北方宗教艺术的遗址之中。我们现今在不同地域、不同时期出现的具有相近和相关图像资料（如相同或相关的题材、图式及装饰风格类型）之中，依然可以清晰或依稀看到佛教艺术图像的流变、转换及其地域性特色，从而向我们揭示了作为视觉艺术的佛教美术在漫长的东渐过程中，汲取和融汇当地文化艺术的生动情形及其逻辑关系。本文的主要研究方式，是以图像样式及风格特点为依据，另以相关文献资料为辅助，针对佛教东渐中若干具有历史延续性的艺术题材，进行图像学及其文化含义的分析与解读。即分别对于“花绳及卷草纹”“夜叉和力士（及天王）”“化生”“天宫伎乐”及“佛塔”——五种题材的图像系列进行约略、概要的图像学研究。所涉及的地域范畴及重点对象，主要是印度（中部及西部和博物馆作品）、中国新疆的克孜尔石窟、甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟以及某些国内博物馆的相关藏品。所涉及的时间范围，是公元5世纪至10世纪前后。本研究试图通过对于以上所及的佛教艺术题材和图像在东渐过程中呈现的视觉样式及含义的比较与分析，探索中国佛教图像样式的承接与演变之逻辑关系，进而试图在有限的范围内解读佛教图像及其内涵的传播与流变的历程概要。由于所设研究对象的范围所限，对于佛教艺术中大量表现佛本生故事、佛传故事及姻缘故事的图像内容，暂不在本文讨论之列。
一、“花绳”（华绳）及“卷草纹”图像
在日本学者羽田亨的《西域文明史》一书中，涉及到斯坦因于20世纪早期在中国新疆罗布泊以南地区的多处废弃古佛寺中所见的“护墙板”上的波状花边纹饰。他援引斯坦因研究的相关内容：“在同一地方别的寺院废址中所获护墙板上，也有画成黑色波状的花边，而在每一半圆之中，都画有同样的天使或少年，或作弹琵琶的少女半身像。与此几乎完全相同的构图，在所谓犍陀罗雕刻的塔基装饰中也使用，这里所见的一排天使，不过把那些图中的花边略去而已，可见是源自犍陀罗美术的东渐”4（图1）从羽田亨的这些借用斯坦因的言说中，一方面可见新疆古佛寺（公园五世纪前后）的建筑装饰中从西域吸收了罗马基督教风格的造型元素之客观性，另一方面也涉猎到印度犍陀罗艺术东渐中，包括波状花边装饰（即以“花绳”为主体的边饰图形，有的中国学者称花绳为“华绳”）流入中土的史料信息。而这种同类波状花绳边饰，在中国佛教遗址中存在着长期的延续和深度的变化。
首先，这种波状的花绳边饰的源头来自于古希腊艺术和它的继承者古罗巴艺术是明显的。在出土于罗马波佐利一座古墓中（约自公元250年，现藏那不勒斯考古博物馆）的棺体石刻装饰中，我们可见罗巴人继承了对其早期文化有着重要影响的伊特鲁利亚人在石棺外立面上雕刻表现生命的欢愉与生命不灭的高浮雕艺术。5在罗马波佐利出土的此石棺，正面和两边均有装饰（石棺可能有一背面倚墙而放，无画面，而其他一个横长的主要立面和两个端部的立面均有浮雕图像），在其正面的浮雕中，三个长有翅膀的丘比特手拿、肩扛着缀满水果和鲜花的沉甸甸的花束（绳带），由花绳圈出的空间里分别刻有夫妇亡者的胸部雕像（图2）。可清晰地看到这种以波状起伏的花绳条带所构成的装饰浮雕图像，形成一种可以不断延伸的波状的装饰条带。在此石棺上方的棺盖侧面，则雕刻有成双的人物骑在飞驰的马匹或狮豹形兽类（但其后段却是龙蛇状的身体及鱼类的尾部）的身上，另有人物的头像，他们作相向的排列，也显现出某种超越现实的神话意味，显出生命（及海洋文化）的盎然生机。
这种花绳图像，在一些对于印度犍陀罗艺术的题材、风格及图像学研究中，多被称为“扛花环的童子”，并探寻到它与希腊艺术的源流关系。如日本亚洲佛教艺术史学者宫治昭在涉及此类图像及题材时所言：“‘扛花环的童子’，这一题材，始于公元前3世纪以来的古希腊美术，在之后的罗马帝国时期得到中迅速传播。”6在论及此图像的意义方面说道：“罗马时代流行的内容可分为两个方面：一是战胜的画面，一是葬礼的画面。前者所包含的意义是对罗马战胜的祝福……后者所象征的是死者在另一世界的荣光，大量用于石棺浮雕中。”7在他的著作中提及到一件从印度沙吉克德里出土的著名的“迦腻色迦舍利容器”上的“花环的童子”（图3）此图像的中央部分刻画着被奉为日神和月神的迦腻色迦，在花环围绕的波谷中刻有坐佛形相。这样类似的图像在同时期还有许多，如现被收藏在白沙瓦博物馆的被命为“卡尼休卡舍利容器”（它的器形和图像形式均与“腻色迦舍利容器”十分相似）（图4），此类图像的象征意义，就在于意味着佛陀的不死以及对彼岸世界的赞美与颂扬。在犍陀罗美术中，这类花绳特征的装饰条带则被见于装饰那安放佛陀骨骸的窣堵波的座基周边。犹如今人在甘达拉的许多窣堵波上所看到的那样，花绳样式的装饰形式被较为广泛的使用。此如在史瓦特·波尼尔出土的公元2-3世纪的印度片岩石雕，在此带状饰板上雕刻了丰硕厚重的花绳条带，它缠绕在类似于爱神厄洛斯（丘比特）般圆胖、活泼的裸体少年的肩上，在起伏的花绳勾出的圆弧空间中，刻有张大翅膀的老鹰（或大金翅鸟），它的下方还有水果的雕刻，显示了源自希腊、罗马美术的雕刻主题以及印度自身艺术文化的元素。（图5）。前文所及，英国学者奥里尔·斯坦因在20世纪初于中国新疆米兰遗址（位于今新疆若羌县境内，存有唐代吐蕃古戍堡和周围分布的魏晋时期的古建筑群遗址等，西汉时，此地为西域楼兰国之伊循城）的古佛寺废墟中，曾经遇见和记录到类似的花绳图像，图像的形式结构及人物造型特点依然存留着浓郁的欧洲及中亚艺术的风韵(图6、图7）。斯坦因在其考古手记中对于这幅位于佛寺内部接近地面的壁画装饰带的描述中写道，它的“构图的设计和细部都与罗马、希腊古典艺术风格相近。二者之间关联的特征是装饰带正中的男孩天使裸体(putti)，以及表情轻快的年轻人肩上扛着的一条宽宽的花环和用鲜花组成的花饰，他们之中无翼厄洛特（Erotes，丘比特——自注）和戴着佛吉尼亚帽的年轻人交替出现，后者尽管有一张女孩式的脸，却令人确凿无疑地联想起罗马帝国崇拜的太阳神（Mithras）”8从新疆米兰遗址佛寺废墟的圆形大厅的东南墙墙裙和南墙墙裙壁画饰带中的这些花绳图像里，的确可以令人看到希腊、罗马古典艺术、印度犍陀罗艺术和西域地方艺术的综合性因素。它显现了在公元3、4世纪乃至到公元5世纪初期，形成了一个与罗马古典文化艺术保持着密切关系的广大的中亚区域，而这个具有边缘性的中亚区域的佛教艺术样式和趣味并非仅仅受到印度犍陀罗发祥地的艺术的影响，而且还存在着来自罗马古典艺术的影响以及来自它的传播者的艺术家群体经验的影响。他们的艺术传播活动也为此题材和样式在中土的发展与演变中形成了历史的铺垫。
在犍陀罗美术中，除了这类“扛花环的童子”之外，还有与之相伴和具有相近意味的题材的表现：“还有表现裸体童子各种姿态的画面，诸如相扑的、嬉戏的、奏乐的，骑着狮子或狮鹰兽旋转的，还有拿着酒杯出现在葡萄卷草纹和莨苕叶纹中间，甚至略显肥胖却像飞天一样漂浮在上空。”9在表现生命不灭、荣光的同时，也表现着生命的欢愉和与象征着丰饶的生命乐园的意境。如表现葡萄蔓及葡萄与孩童及动物组合的装饰带的广泛运用。如萨利·巴路尔出土（现藏于白沙瓦博物馆）的“葡萄卷草纹”石雕残片的画面上可见，在葡萄藤蔓及丰茂的葡萄卷草叶的波状卷曲所形成的上下空隙中，刻有猿猴、奔鹿、裸体童子和张弓欲射的猎人等内容，形成具有生命动感而热烈的画面（图8）。也有一些以葡萄卷草纹为背景，表现持有弓、矛的猎人猎捕狮、鹿、野猪的壁画饰带。这种以西域地区各民族热衷于葡萄、葡萄酒以及饮酒奏乐的宴飨场面，作为犍陀罗美术和中国新疆古佛寺的装饰题材是自然而合乎情理的。这些表现葡萄卷草的图像，一方面显现了佛教美术所依托的地域自然资源和文化风俗，另一方面，象征着人们追逐和信奉着丰饶而多产的乐园（此处也象征着彼岸天国之乐园）。这类波状葡萄卷草纹的来源与演化依据之一，或许如日本学者宫治昭指出的那样：“这种艺术手法，与印度的‘树神与莲花蔓草’相似，可能有着相同的构思与创意。”10此外：“葡萄卷草纹类似印度的莲花纹、莲花蔓草，是犍陀罗象征丰饶多产的代表性植物图案。葡萄卷草纹以狄奥尼索斯（巴克斯）信仰为背景，最初从地中海沿岸传入，经西亚传播到中亚。犍陀罗的葡萄卷草纹……似乎有意强调植物的繁荣、生命的复苏”。11此处值得我们注意的是，类似这种葡萄藤蔓组成的波状卷草纹图像结构，在其东渐中与后来的唐代敦煌等地石窟壁画中由单纯的莲花枝蔓组成的卷草纹有着一脉相承的关系。而后者则在形式及意蕴上更为精致、流畅和完满，具有了兼容性及本土审美意味的卷草形式，带有明显的汉文化影响下的饱满、华贵和舒放的艺术气质。以致被后人专门称为“唐草纹”的多种相近的图像样式（图9-1、图9-2）。
花绳形相的装饰条带，在中国北魏的云冈石窟的第6窟中心塔柱上西龛的龛楣外层帐沿浮雕上可见：殷实丰满的花绳条带，由若干从莲花中化生而出的供养菩萨用放在胸口的双手和绶带相互牵拉着，等距离地延展成波状起伏的连续性构图。而在花绳圈出的每一个半弧形空间中，雕刻有凌空驰骋的飞天，形成了龛楣以上连贯而有动感的装饰浮雕带（图10）。另在云冈石窟的第13窟东壁佛龛上沿的形帷幕缘口上，雕刻有六身飞天，每人双手各牵拉着丰满的花绳（中国的一些文献中往往称其为“华绳”，或许因其音和意皆相通而通用之），拱围着下方雕有交脚菩萨的佛龛（图11）。从图像的形式上看，只是此处的花绳结构由单条变成了与飞天装饰佛龛相互穿插交织的形式，却是在此形势进入汉地深处后发生的带有本地创造性的一种变化与发展。
在中国魏晋南北朝向唐代过渡时期的敦煌莫高窟装饰壁画中，则可见其演变情形之一斑。如莫高窟隋代中期兴建的第427窟，前室人字披顶的卷草图案中，替代了显得厚重、繁缛的花绳条带，代之而起的是以波状卷曲延绵的莲花茎形成的连续圆圈状饰带，而在其空出的部分绘出大朵怒放的莲花和代生的童子以及摩尼宝珠等形象（图12）。实际上，我们今天可以在新疆地区及甘肃河西走廊及东部地区的古代洞窟的装饰中，均可见到类似于花绳形相及结构的卷草纹装饰图案，虽然，尚没有现成的文献资料可以证明它们之间有着一致的渊源关系，但我们从图像的造型、结构及象征意义方面，依然可以寻找到它们之间存在的种种客观的联系。从公元前3世纪到公元1世纪印度的民间艺术及佛教艺术中可见，对于大自然中的树、花、蔓草的神性象征及崇拜具有普遍的表现，它们象征着丰饶、再生和吉祥。如在印度巴尔胡特窣堵波（公元前2世纪）的围栏贯石浮雕中，即有许多对于自然的花蔓、卷草图像的生动表现。在其“围栏顶部长条笠石上的浮雕饰带，刻画着从大象口中吐出的长长的蜿蜒卷曲的蔓草‘如意之草’，蔓草上缀满了各种珠宝饰物和花卉果实。蔓草间穿插着佛教故事场面。莲花、满瓶、如意之草、摩卡罗、大象等动植物纹样，都是印度民间流行的图案，蕴含着生殖崇拜的意味，象征着繁荣、丰饶和吉祥。”12实际上，犍陀罗艺术在吸收希腊、罗马艺术的同时也融进了印度民族和民间艺术的元素，因而出现了诸如莲花纹、蔓草纹、葡萄卷草纹、花绳纹等条带纹饰在犍陀罗艺术中并存的现象。而这些题材和图像在东渐过程中又与中国西北地方元素和内地艺术结合而形成新的图像形式。
中国新疆克孜尔石窟早期石窟（约北朝晚期或隋代前后）第212窟主室东壁的本生故事画下方，画有横向宽带卷草纹饰（图13）。令人注意的是，作为横向宽带的连续性纹饰的一个单元，此卷草图案的中心位置是一个头颅骨，由此向左右伸出枝蔓和卷动的草叶，枝叶的表现有正面的也有侧面的转动。此带有人头骷髅的卷草纹图像，显然是把生命的死亡和生命的再生及不息的含义作为其象征。这种传统应是来自印度及希腊文化的遗产之中。这类形状的枝叶，有些类似忍冬、葡萄、矮棕榈枝叶或其它植物叶子的变形状态。它们来自亚热带地区以及地中海北岸，它们也可见于希腊科林斯式柱头的卷草装饰。可以说，这种卷草图案早期来源于希腊文化的影响。联系印度石雕饰板上的卷草图案，可以看出它们之间密切的被影响的关系。另外，克孜尔石窟中的卷草纹图案与英国考古学家奥雷尔·斯坦因在新疆和田地区发现的矮棕榈枝叶形的装饰陶塑图像特点很相像（图14）。陶塑枝叶造型的发散与回卷样式，明显带有西方古典装饰造型样式及风格特点。也说明卷草纹这种早先来自希腊及西域的装饰图案样式，在唐代之前已经分别从新疆天山南麓和昆仑山北麓同时传入中国，并以绘画、木雕、泥塑及陶塑等造型方式应用于石窟、佛寺及其建筑构件的装饰艺术之中。
克孜尔石窟中被称为“壁炉洞”之“b洞”的墙面上残存的唐代装饰花边，可被看成是较为早期的“卷草纹”图形（图15），再如我们在座落于新疆吐鲁番地区木头沟周围山中的柏孜克里克石窟的第4窟（唐窟）窟顶装饰图案中，可见一种类似的卷草条带图案，图案中花卉、藤蔓与人物造型相互结合，浑然一体。（图16）德国考古学家A·格伦威德尔在其《新疆古佛寺》13一书中曾收集和论及到它的形式。格伦威德尔在此书中提及柏孜克里克石窟第4窟的窟顶装饰图案中写道：“一条38cm宽的画面，内容为回旋形图案……位于下部的花朵每个边上都有三个坐姿人物。”14这种把波状起伏的花卉纹饰与人物相结合的形式，确与外来的花绳母题及其形相之间有着极密切或相近的关联。其间的关系尚有待于进一步的研究。客观上，此类型图像在甘肃敦煌及内地的唐代前后的石窟、佛寺中的装饰图案中多有存在，并有不同的变化，其中一个明显的变化是，卷草纹的姿态愈加自由和丰富多样，而早期的类似“花绳”中把花草与人物密切结合的样式则逐渐淡出了人们的视线。另外的一种可能，敦煌唐窟中的善见的“唐（卷）草纹”（见图9），其原型是曾经与犍陀罗美术中的“花绳”饰带及“葡萄卷草纹”饰带同时期存在的另一种题材及相近形式的饰带，即以莲花藤蔓及枝叶所组成的波状饰带。但它们之间的相互关系：或有先后，或为并列，或为派生及彼此影响的关系。这些都将有待于做进一步的研究。
作者：翁剑青
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