诗歌是受中国古典文化影响最为深远的艺术载体，也是中国古典文化最能动、最主要的艺术形式，甚至是“文体之母”“一面旗帜”。而中国园林艺术作为一门营建、游赏、居闻的综合性艺术，从来就没能脱离过诗词的笼罩（从门樹对联到匾额字画再到游赏雅作，内容形式不一而足），蓦然观之，一首首精妙诗篇，胜似篇篇精简凝练的艺术批评，针对中国古典园林的营构、树石、草木、意境等，层层叙之，娓娓道来。可以说，中国诗歌作为（除小说、戏剧之外）园林艺术批评中最重要的组成部分而存在着。本文就以此为线，通过“选地构造”“草木栽培”“水石经营”“谐合变幻”以及“意境导引”五个部分予以论述。
—、选地构造
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中国明代园林理论经典《园冶》的开篇提到：“凡结园林，无分村郭。地偏为胜……围墙隐约于萝间，架屋蜿蜒于木末。山搂凭远，纵目皆然……萧寺可以卜邻，梵音到耳”。初读此篇便觉熟悉非常，常有似曾相识之感，遂浮想联翩，念及唐宋诗歌，才豁然开朗。所谓“竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬声”，其中“通幽”“深”“空”“万籁”“俱寂”讲的正是“地偏”，“万籁此俱寂，但余钟磬声”写的就是“梵音到耳”。而常建名句“香云低处有高楼”(此句实为反语，虽为低云，但见楼与云接，可见虽为低云，然则高楼）则无疑对影响并促成园林艺术中“山楼凭远,纵目皆然”以及“高方欲就亭台，低凹可开池藻”等造园原则不谋而合。
有关置景理论方面，可从“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来”@讲起——这是王安石书赠自己在金陵时的邻居杨得逢的一首名诗，写于王安石晚年罢相隐居以后。全诗写尽园林艺术的借景、隔景的移天缩地之能，诗的末两句可直译为“小河一条，绕田而转，翠色郁茵；两山远望，推门而至，送翠吐青。”此类诗句的批评作用，暗合于明清之际成熟的园林构造学中“借景”“障景”的源头和理论基础，《园冶》后云:“远峰偏宜借景，秀色堪餐”讲的正是此理。
造园选址方面，早溯于屈原《九歌》就已有这样的记叙：“筑室兮水中，葺之兮荷盖；荪壁兮紫坛，播芳椒兮成堂；桂栋兮兰撩，辛夷楣兮药房；罔薜荔兮为帷，擗蕙楱兮既张；白玉兮为镇，疏石兰兮为芳；芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。合百草兮实庭，建芳馨兮庑门”，其中的“筑室水中”“播芳椒成堂”以及南北朝时期的“阳岫照鸾采，阴溪喷龙泉。残杌千代木，蝤窣万古烟。禽鸣丹壁上，猿晡青崖间”“况我葵藿志，松木横眼前。所若同远好，临风载悠然”I都是我国后来所形成的园林选址的原则依据。此外，“步翠麓崎岖，
泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水”“青苔古木萧萧，苍云秋水迢迢。红叶山斋小小。有谁曾到？控梅人过溪桥”“探奇不觉远，因以寻源穷。遥爱云木秀，初疑路不同。安知清流转，偶与前山通”等词句，则几乎完全与中国传统园林理论中所倡导的“门湾一带溪流，竹里通幽，松寮隐僻，送涛声而郁郁”情境相匹配，这些在一定程度上奠定了园林艺术中所极力营造的曲径通幽、婉转回环的美学效果。至于“园禽与时变，兰根应节抽。凭轩搴木末，垂堂对水周。紫箨开绿筱，白鸟映青畴。艾叶弥南浦，荷花绕北楼。送日隐层阁，引月入轻帱”已经是颇为详细的造园方略了，园林营建原则亦可从中窥见一斑。
二、草木栽培
说到草木栽培，对园林艺术而言，首先是草木的选择。那么中国古典园林中喜闻乐见的草木，是如何被选中并经久不衰的呢？在一定程度上，务应归功于中国历史上独领风骚的文人雅士：他们的好恶，赋之予诗作之中，饱读诗文或附庸风雅的园主人，或往往邀请当地知名文人来“相园”“观园”“赏园”，毋庸置疑，此类诗作评论也就在一定程度上左右了园林艺术中苗木的选用与发展。暂举几例，予观之：“孤松宜晚岁，众木爱芳春”®点的是松，“万木冻欲折，孤根暖独回。前树深雪里，昨夜一枝开”赞的是梅，“苑中珍木元自奇，黄金作叶白银枝。千年万年不凋落，还将桃李更相宜。桃李从来露井傍，成蹊结影矜艳阳。莫道春花不可树，会持仙实荐君王”咏的是桃李，“兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘”评的是兰和菊……此外，“兰叶春葳蕤，桂花秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折”—诗，是张九龄遭谗言贬谪后所作《感遇》十二首之冠首。此诗借物起兴，自比兰桂，以春兰秋桂对举，点出无限生机和清雅高洁之特征，同时抒发诗人孤芳自赏，气节清高，不求引用之情感，这类诗作使得兰桂赋予了一种文人高洁的气质，从而在园林花木中传为佳话。又如苏东坡诗云：“无肉使人瘦，无竹使人俗，宁可食无肉，不可居无竹”无疑是对竹的人格特性给予了至高的评价。
这些中国园林庭院中喜闻乐见的植物，绝大部分都是经过诗人的点评，将其赋予人格化，而园主人的精心排布与栽培，也正是在这类艺术批评的导引下，借物明心，表达自身的某种内在气质与品格。唐宋诗人中写花木至多者，以白居易为最，仅以植物命名的就有《紫藤》《庭松》《桐花》《庭槐》《溢浦竹》《答〈桐花〉》《涧底松》《惜木有（李花）》《亚枝花》《蔷薇花一丛独死不知其故因有是篇》《画木莲花图寄元郎中》《木莲树生巴峡山谷间巴民亦呼为黄心树》《戏题木兰花》《木芙蓉花下招客饮》《感白莲花》《洗竹》……事实上，白居易也是有记录的历史上最早的造园家之一，他的“庐山草堂”“草堂记”均在古代志书上有所记录，其中《草堂记》详尽地记录了庐山草堂的营建过程。而这里，他的诗则是作为艺术批评出现的：“南方饶竹树，唯有青槐稀。十种七八死，纵活亦支离。何此郡庭下，一株独华滋？蒙蒙碧烟叶，袅袅黄花枝。”®原本是白居易借槐思乡之诗，却另一方面成就了槐树在园林中的知名度与栽培地位。而他的另一首“君爱绕指柔，从君怜柳杞。君求悦目艳，不敢争桃李。君若作大车，轮轴材须此”0则借枣木，点出了园中花木从“绕指柔”到“悦目艳”的各自特色。事实上，正是古代诗词文人对于这些植物的偏好，潜移默化地导致了后来的造园原则，也正是“插柳沿堤，载梅绕屋，结茅竹里”@的理论源头。
另外值得一提的，是中国园林对“古木”的倾慕，这与传统诗词（尤其是唐以来）对古木的反复推崇是分不开的：陈子昂有“古木生云际”和“古树连云密，交峰人浪浮”®之句，僧志南则云“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东”，高适作“白帝城边古木疏”,王维有“古木官渡平”，李贺写“木藓青桐老，石井水声发”,卢纶有言“树老野泉清”,杜甫更是爱古极深：“孔明庙前有老柏，柯如青铜根如石。霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。君臣已与时际会，树木犹为人爱惜。”总之，木要老，水要声，是园林后期形成的比较稳定的审美定则。以至于在后来的造园理论中，甚至可以改变造园布局以迎合古木位置®，而后叹“雕栋飞楹构易，荫槐挺玉成难”！
三、水石经营
关于上节提到的“水要声”，我们可以轻而易举地罗列出对“石泉有声者为佳”的诗文评论，如“石泉漱琼瑶，纤鳞或浮沉。非必丝与竹，山水有清音”®“流泉不可见，锵然响环玦”®“拨云寻古道，倚石听流泉”®,以及“云连帐影萝阴合，枕绕泉声客梦凉”叙述的都是水石的听感，而“泉石多仙趣，岩壑写奇形。欲知堪悦耳，唯听水泠泠”评的则是“泉”唯以“水泠泠”为妙；“岩壑”应以“奇形”为佳。此外“幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下”更是在风声、雨声、泉声、动物啼鸣声的综合作用下，来评论传统园林中的声感。这些都是后来中国传统园林所一向注重的“闻”，也正是水石营构中要求做到的“风中雨中有声”的听感程度。此类词句都为其形成奠定了基础。
除了声之外，园林对于泉的要求还有“清澈”和“灵动”两点。关于“清澈”，早在《诗经》中就已经有明确的记录“相彼泉水，载清载涿”，而为了显示泉的清澈，故泉之周围必布以石材，其道理想必得自名篇“明月松间照，清泉石上流”以及屈原《九歌》中的“山中人兮芳杜若，饮石泉兮萌松柏。”所以泉石两者总是形影相随，只因本身已经你中有我，我中有你，不可离分。至于“灵动”，古人的诗词批评里，则往往在泉的“流动”与“活性”上做文章，如“野竹疏还密，岩泉咽复流”“精舍买金开，流泉绕砌回。芰荷薰讲席，松柏映香台”,以及南宋杨万里脍炙人口的《小池》“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。”这些都是当世及其后世对园林的水石营造的重要理论来源。
四、谐合变幻
中国古典园林历来还注重各个造园因素与四季、天气的配合，某种程度上讲，这与我国古诗词的反复强调是分不开的。比较著名的有“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”®,是加人了雨的杏花和参合了风的杨柳，侧面评价了杏花借雨而弥香、杨柳接风而愈柔的景观特色；《古柏行》中的“云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”则在古柏的基础上，配合引人了云与月；而“春尽草木变，雨来池馆清”®既指出了季节变化时园林植物的变化，又描写了雨天对庭园景象的影响；“雨涤莓苔绿，风摇松桂香。洞泉分溜浅，岩笋出丛长”则评点了恰当的园林布置，在雨后园林内可发生的一系列美的变化：“莓苔绿”一“松桂香”——“泉分溜”——“岩笋出”；朱熹云“却怜昨夜峰头雨，添得飞泉几道寒”又把雨天对庭园景象的影响拓展到了感受层面，“松冈避暑，茅檐避雨，闲去闲来几度？醉扶孤石看飞泉”®是在司空曙的基础上更进一层，写明了季节与植物、天气与建筑、甚至心境与园林小品之间的关系。而白居易《庭松》一诗更把四时朝暮园景中的松之变化写得分分明明：“朝昏有风月，燥湿无尘泥。疏韵秋槭槭，凉阴夏凄凄。春深微雨夕，满叶珠蓑蓑。岁暮大雪天，压枝玉皑皑。四时各有趣，万木非其侪。”其中“四时各有趣，万木非其侪”一句，直接点出园林中植物的四时各有特色，同时亦各有不足，暗示只有把握了植物不同时期的风格特点，才能一年中尽得“四时之趣”。这就是后来造园理论所言：植物配置，要做到因四时不同，而能四时之景不同，花木“四时不谢”，并得四时之乐也。
在园林的谐合变幻方面，还要注意的一点就是“光影”。古人对于光影的重视不下于季节变化：“微照露花影，轻云浮麦阴”着意于花影、云阴；“便觉眼前生意满，东风吹水绿参差”则描写在风的作用下影的曼妙变化与迷离景象；“风止松犹韵，花繁露未干。桥形出树曲，岩影落池寒”是无风尤动的松，结露的繁花，配合之下的曲树、岩影；而“窗户纳秋景，竹木澄夕阴。宴坐小池畔，清风时动襟”更是白居易的大手笔，直接将“窗户虚邻……受四时之浪漫”和“动涵半伦秋水……凡尘顿远襟怀”的造园思想娓娓道来，秋景、夕阴、宴坐小池、清风动襟，使“四时”“光影”“景物”“天气”精妙匹配，谐合变幻跃然于诗上。再有王昌龄诗云：“高卧南斋时，开帷月初吐。清辉澹水木，演漾在窗户……千里共如何，微风吹兰杜。”让我们细品诗中的意境：“我在南斋高卧的时候，掀开窗帘玩赏那初升的月儿。淡淡月光倾泻在水上、树上，轻悠悠的粼粼波光涟漪映入窗户……纵千里迢迢，可否共赏，这微风吹拂着清香四溢的兰杜。”“床”“帘”“窗”“月”“影”，加上“水”“波”“光”“思”“香”俨然一个浑然的通感意境，园林的美丽，必须是一个综合感受叠加的产物，而园林艺术的高劣，也是“视景”“听景”“嗔味”“触感”“神思”（或游行）五者共同决定的，缺一则不能全其美。在这些因素的协和作用下，才形成了艺术价值极高的中国古典园林。
五、意境导引
如果说，前面讨论的诗文价值是幕后的艺术批评，具有阅读的延时性，是客观的。那么接下来的这一节，独有不同，它是主观的、以协助欣赏为目的的当面的艺术批评。此类诗文，或悬于堂上，或题于壁间，或对联于左右，或书于屏上作为园景的评价与点题，暗暗充当了全园意境的导引者。这里我们分三个方面来论述。
其一，自比。自比即是借园名、匾额：对联等引申出园主人自己的人生遭遇、人身际遇以及志气报复等内涵，最终引导其与全园的意境相统一。此类情况，在中国古典园林中屡见不鲜，比较著名的比如拙政园之园名，拙政二字本来自于西晋文人潘岳《闲居赋》中“筑室种树，逍遥自得……灌园鬻蔬，以供朝夕之膳(馈）……此亦拙者之为政也”之句，以其取为园名，暗喻自己把农事作为自己（拙者）的“政”事，借以表达躬心世俗之外、不问政事的人生态度。而经历一百二十余年后的崇祯年间，拙政园东部园林归侍郎王心一所有，曾将“拙政园”易名为“归园田居”，取意陶渊明的诗《归来去兮》。再有同在苏州的网师园、沧浪亭，则分取屈原《离骚》中的“渔隐”和名句“沧浪之水浊兮可以濯我足，沧浪之水清兮可以濯我缨”以表自己的隐逸之志，此类皆为自比。
其二，点题。所谓点题，即是将造园的创意亮点展示出来，便于欣赏者理解。如颐和园“知春堂”。所谓知春，其实来自于“草木知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”®全诗的意思是，在春意将尽之际，众花竞放的晚春时节，而杨花、榆钱都后知后觉，还未及反应就已经随风如雪片般漫漫飘落了。“知春堂”就是说此堂设之处，必然春花烂漫，是春去春回皆先知的院落厅堂，暗示其春日之时，必姥紫嫣红、争奇斗芳。又如拙政园中“远香堂”，堂名取周敦颐《爱莲说》中“香远益清”的名句每至夏日，池中荷叶婆娑，远风扑面，携来缕缕清香，匾虽无“荷”字，而荷香自现，则处处有荷。另一方面，园主又可借花自喻，表达了园主高尚的情操。
其三，两者得兼。事实上，很多园林是“点题”与“自比”兼而有之的。比较明显的例子是“个圆”，其园名“个”者，竹叶之形，主人名“至筠”，“筠”亦借指竹，以“个园”点明主题。而对联“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”则来自于杜甫名句，园主人则借竹形、梅影阴喻自己的高洁。此外，另一大特色——四季假山（用墨石、湖石、黄石和雪石，分别表示春、夏、秋、冬等四季的变化）取自“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。正是这种种借比拟而产生的联想（象征手法)，借助文学语言(园林题咏）手法，被赋之予匾额、题对，最终将园林的意境美无限扩大，延伸至文学作品创造的画面和意境，从而产生强烈的美感催化作用。
六、结语
春华秋实，中国诗歌仿佛一把无形之尺，悄悄地规划着园林的审美取向，继而在形成的园林审美中继续深化、层层推进，不知不觉中，在园林艺术领域中结果，从而成为后来的模样。园林艺术的生成与演进，也正是园林创造者在这些抽象的意境中反复咀嚼，将诗文中对山山水水的反复描摹、指点江山，逐步凝练成写意的画，真实的园。
中国传统园林的艺术形式也许告一段落，之如中国古典诗歌在当代已走进博物馆让人瞻仰；但是中国园林艺术的发展却远远不会终结，之如现代诗歌依旧在一路向前。而诗歌对园林艺术的影响也还将继续，这把艺术批评的无形之尺，也仍将一直度量下去。
[作者简介]郑德东(1981一)，男，东南大学艺术学院、柏林艺术大学联合培养艺术学博士，2008年赴德国柏林艺术大学(Universit~tt derkttnste Ber-Iin)进行联合培养计划，2009年底完成留学学业归国，主要研究方向为中西方艺术理论比较、中西方景观园林艺术比较及中西方设计理论比较与研究。
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